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馬良基于清末至1970年代的400余幅照片，從照相館文化的角度予以解說，結(jié)合其多年圍繞照相館展開的藝術(shù)創(chuàng)作，對這一空間場域中的諸現(xiàn)象進(jìn)行了立足本土文化的分析，并側(cè)重其中的物質(zhì)文化實踐，最終形成《失焦記:關(guān)于照相館和紙上人》 一書。該書在文本內(nèi)容和裝幀設(shè)計上，為中國圖文書出版所面臨的“圖文結(jié)合”以及 “圖文互動”問題提供了具有啟發(fā)性的解決方案。

“多少年來，我一直在故鄉(xiāng)的泥土里刨食，用相機(jī)記錄了這一區(qū)域內(nèi)人們繁復(fù)駁雜的生活場景?！边@是李百軍對自己攝影創(chuàng)作狀態(tài)的描述。從1970 年代開始至今，李百軍的攝影持續(xù)了近50 年，他的鏡頭始終關(guān)注家鄉(xiāng)——山東沂蒙地區(qū)的父老鄉(xiāng)親，保持著對農(nóng)村發(fā)展變化的理解和體悟，留下了近萬張照片。

大畫幅膠片對細(xì)節(jié)的苛求，在消落帶峽江兩岸巖壁的褶皺中找到了終極宿主。當(dāng)焦平面在云臺上以毫米為單位作精確透視校正、景深控制?時，鏡頭正在捕捉的不僅是地質(zhì)運(yùn)動的截面，更是時間本身的沉積層。8英寸×10英寸底片上的銀鹽晶體，以每平方厘米數(shù)億顆粒的密度，忠實記錄著峽江水億萬年雕琢的痕跡。這種物質(zhì)性的記錄方式，與消落帶本身作為地質(zhì)年輪的物質(zhì)性存在形成鏡像——兩者都是時間在物質(zhì)上刻寫的銘文。

每一處景觀都與社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面緊密相連，映照出特定時期的價值觀以及文化追求，是我們所處時代的烙印。我希望以觀察者的視角，沉著客觀地展現(xiàn)社會文化景觀中的片段，讓作品成為觀察社會文化的一個窗口，引發(fā)觀者對于文化、消費(fèi)、歷史等社會話題的思考。在拍攝手法上，我選用了傳統(tǒng)大畫幅相機(jī)以及黑白膠片進(jìn)行拍攝。此種方式也許能讓景觀變得更為純粹，消除色彩帶來的干擾，模糊時間的界限，突出文化景觀的特點。

對我來說，紀(jì)實攝影是人類社會發(fā)展歷程的視覺見證，體現(xiàn)出人類社會的文明進(jìn)程、國家發(fā)展歷程、家庭生活變遷、個人的生存狀態(tài)等。這些年，我也在如實記錄身邊的新變化，譬如杭州作為亞運(yùn)之城的誕生、橫空出世火爆出圈的貴州村BA……這些，都從不同側(cè)面反映社會的發(fā)展變化。

近年來，國內(nèi)出現(xiàn)了一批以歷史地理為創(chuàng)作線索的專題攝影作品。這種可以視為一種基于文獻(xiàn)研究和“論文式”的攝影創(chuàng)作，在諸多善于思考和博學(xué)的攝影師中成為一種自覺，已經(jīng)并繼續(xù)創(chuàng)造著中國攝影新的歷史。這種基于歷史地理、人文地理為脈絡(luò)的攝影創(chuàng)作現(xiàn)象，可以從“作為方法的地理、作為田野的跨度、從當(dāng)下照見過去與未來”三個維度進(jìn)行分析和討論。

自19世紀(jì)中葉，中國步入一個新舊制度更替，傳統(tǒng)與現(xiàn)代博弈的時期。西方攝影師，帶著如畫審美的視角來觀看、拍攝中國的古跡。在他們鏡頭中，訪古之處顯露荒蕪之感，中國仿佛被塵封在了過去，與彼時工業(yè)革命后的西方世界形成鮮明的對比。但對于國人來說，古今之間更多是延續(xù)與傳承：或出自商業(yè)目的，或為了尋古踏查，影像所流露的不僅是對真實與美的捕捉，更體現(xiàn)出民族自救與文化興邦的使命。

法國攝影師埃萊娜·霍普諾（Hélène Hoppenot）曾在1933年至1937年以外交官妻子的身份來華，在日常生活和各地旅行中留下了大量關(guān)于中國的攝影作品，她用敏銳的眼光捕捉20世紀(jì)動蕩的中國那些日常的地方風(fēng)俗和風(fēng)景，作品既有詩意的柔焦風(fēng)格，又有突破常規(guī)的探索，表現(xiàn)出樸素且古典的美學(xué)特點。本文試圖通過她的經(jīng)歷及作品，以曾經(jīng)被忽視的女性視角，窺見正在被影像塑造的20世紀(jì)早期中國的面貌，以及彼時來華女性攝影師對攝影的視覺效果、形式與價值的嘗試。

漫游是對城市進(jìn)行視覺消費(fèi)的一種方式。城市漫游者試圖從日常的視覺中發(fā)現(xiàn)美和新奇，以求自我療愈。而起源于日本的“考現(xiàn)學(xué)”和“路上觀察學(xué)”通過對街頭日常事無巨細(xì)地收集和整理，賦予城市漫游更廣闊的視野，同時也給城市規(guī)劃提供了一種人性和美的維度。影像的介入讓城市考現(xiàn)創(chuàng)造出豐富的視覺文本。本文解讀了多位帶著考現(xiàn)學(xué)思維展開城市漫游的中國攝影師作品，以期呈現(xiàn)出城市錯綜復(fù)雜的主題。

過往曉莊常以1950—1980年代于江蘇拍攝的題材豐富的新聞?wù)掌劽?。但在曉莊大量圍繞宣傳工作拍攝的照片中，也偶見一些有別于同時代典型攝影圖式的作品。這些作品的畫面在社會主義現(xiàn)實主義的美學(xué)基調(diào)中，通過構(gòu)圖與時機(jī)的選擇，加入了客觀敘事的色彩。本文試圖通過訪談與作品選編的形式呈現(xiàn)出其在拍攝照片時的所思所想，以及對于現(xiàn)實、理想，記錄、虛構(gòu)等觀念的理解。通過更為私人的敘事視角，本文以微觀事件展現(xiàn)曉莊的性格與社會身份如何影響到曉莊的拍攝工作，同時以對應(yīng)的圖像呈現(xiàn)曉莊如何將典型的視覺圖式與暗含的個人視覺興趣相結(jié)合，表現(xiàn)出曉莊作品的獨(dú)特性與這一歷史時期攝影作品中潛藏的多元價值。

圖像這一統(tǒng)稱概念現(xiàn)在通常被用來界定攝影的身份，并且似乎成為了最新的理論工具。然而，圖像在發(fā)揮該作用時，自身似乎并沒有得到定義，而是得益于近幾十年來視覺文化研究賦予它的威信。通過對歷史的梳理，我們可以了解攝影在賦予圖像全新的定義時所發(fā)揮的作用?攝影讓圖像的“文化”屬性獲得認(rèn)可，并在潛移默化中將關(guān)于“圖像”（l' image）的討論轉(zhuǎn)向?qū)Α皥D像們”（les images）的思考。在此，圖像這一概念的歷史以及它從想象力和知覺理論中分離出來的過程，構(gòu)成我們理解攝影與圖像交織在一起的線索，并定義了當(dāng)前語境下“圖像”的意涵。

考現(xiàn)學(xué)是誕生于1920年代日本的一門民間學(xué)科。它選擇直面被現(xiàn)代性席卷的城市生活，既批判高高在上的官學(xué)權(quán)威，也批評只關(guān)注時尚新風(fēng)的傳統(tǒng)風(fēng)俗學(xué)，用獨(dú)特的視覺語言沖破了以文字為尊的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的枷鎖，試圖打破學(xué)術(shù)與大眾之間的壁壘，建立一個基于生活內(nèi)省的平等的知識生產(chǎn)體系。相機(jī)和攝影技術(shù)的普及極大地拓展了人類的記憶與觀察能力，激發(fā)著人們記錄和展現(xiàn)生活的渴望，也降低了考現(xiàn)學(xué)的門檻。在當(dāng)今這個視覺時代，我們當(dāng)借助攝影的力量，在考現(xiàn)學(xué)思維的指引下，積極投入描繪生活世界的實踐中。

最近出現(xiàn)的人工智能圖像和虛擬圖像給攝影師和理論家都帶來了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，很多關(guān)于攝影本體論的常識正在土崩瓦解。瓦爾特·本雅明所定義的“靈光”（此時此地）正消失在算法、程序和人工智能之中。本文試圖在后現(xiàn)代主義理論重重壓力之下，考察“真實性”“在場性”和“主體性”等概念于攝影的意義，重新挖掘攝影的本體價值，打撈本雅明那日漸微弱的攝影靈光，為理解今日的當(dāng)代攝影并重新構(gòu)建一種面向未來的攝影哲學(xué)提供理論資源。

駱丹的《無人之境》系列創(chuàng)作始于2020年6月，以個人的行跡、對風(fēng)景的凝視及瞬時的記錄進(jìn)一步延展了藝術(shù)家“公路攝影”風(fēng)格的創(chuàng)作脈絡(luò)。跟隨藝術(shù)家的目光“行”于廣袤的荒漠與戈壁之上，歷經(jīng)千萬年的時間遺跡與人類活動的雪泥鴻爪在此并置，沖突的蒙太奇構(gòu)成了瞬息與永恒的抽象辯證，建立出一種超脫日常的絕對秩序，并向每一位觀者提出關(guān)于個體存在的大哉問。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)與迭代改變了圖像的傳播與觀看方式，產(chǎn)生了圍繞圖像的新語境與新生態(tài)。這種由數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的新圖像文化與傳統(tǒng)的基于光學(xué)與“模擬”（Analog）的影像文化相比，由于量化、編碼等適用于計算機(jī)的語言與現(xiàn)實的指涉方式發(fā)生極大變化，從而需要一種新的理論話語將其納入政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的使用方式與功能之中。本文以“圖像風(fēng)格遷移”“圖像檢索”等新的圖像生產(chǎn)與流通實踐為切口，將圖像作為一種流通的數(shù)據(jù)進(jìn)行解析。在與人工智能等算法技術(shù)的結(jié)合背景下，闡釋數(shù)字圖像如何被媒介化為一種新的社會結(jié)構(gòu)，并系統(tǒng)地制造、吸收社會文化中的倫理風(fēng)險，形成新的流通方式，從而渴求一套超越新自由主義的新圖像文化敘事。

步入人生之“黃昏”的陳傳興，感受到時間的緊迫，為自己訂制了10年的展覽計劃，其中就包括被稱為其個人精神史三部曲的展覽，《未有燭而后至》以及《螢與日》先后于2015年和2019年亮相，它們讓更多攝影人得以認(rèn)識這位藝術(shù)家、美學(xué)家對影像和黑白暗房的追求。最晚登場的《色》（2023年），作為三部曲的終章，以柔和、細(xì)膩、厚重的色彩，輕盈、從容的畫面為我們展現(xiàn)了陳傳興對彩色影像的把控力。如同前回展覽《螢與日》一樣，《色》的素材都源自40年前拍攝于法國的底片。陳傳興投入了很大精力在這批作品的彩色銀鹽暗房制作上，他對傳統(tǒng)工藝的堅守，也像是給漸漸消隱的銀鹽時代的挽歌。

獻(xiàn)給六十年代出生的人

由光開始，植物與攝影就產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。植物通過光合作用為萬物提供能量，攝影是光的記錄、光的藝術(shù)，兩者都依賴光而存在。光合作用的英文合成詞“photosynthesis”中的詞根“photo”，本意是“光”，后來也被賦予“照片”的意思。植物通過葉綠體的光合作用，把陽光轉(zhuǎn)化為能量，它就像一臺活的照相機(jī)，捕捉光線在地球上留下的痕跡，創(chuàng)造出一個有生命的世界；攝影同樣是通過對光的捕捉，創(chuàng)造了一個影像的世界。

節(jié)日的重要性對于人類社會而言從來都無須贅述。作為某種儀式或習(xí)俗，節(jié)日可以是宗教性的、季節(jié)性的、歷史紀(jì)念性的，也可以是民族的、國家的、社群的乃至家庭的。在不同的文化語境中，節(jié)日呈現(xiàn)出千奇百怪的樣態(tài)，充分體現(xiàn)著人類文化的多樣性；在變換的時空光譜上，節(jié)日也不斷演變、分裂、融合，為構(gòu)建集體記憶和身份認(rèn)同提供源源不絕的養(yǎng)料。盡管樣態(tài)萬千，也盡管每一個節(jié)日都有著它自身的社會、文化和歷史生命，但所有節(jié)日的一個共同特征就是它們對于日常生活而言具有一種“抽離的效用”（the efficacy of extraction）。任何的節(jié)日，一方面嘗試著將自己特殊化，與人們的日常生活相區(qū)別；另一方面又通過這樣的一種特殊化，將某些信仰、觀念和價值嵌入人們的日常生活當(dāng)中，實現(xiàn)社會整合。

在中國革命年代，有據(jù)可查的攝影家近百人，他們的作品是我們國家、民族最深切動人的感情和記憶。中國美術(shù)學(xué)院中國攝影文獻(xiàn)研究所（SACP）長期關(guān)注于革命時期的影像檔案研究，已經(jīng)匯集成了容納數(shù)百萬件作品的影像檔案數(shù)據(jù)庫。作為SACP發(fā)起的“百人百年”項目的一部分，2023年12月25日至2024年2月29日，《流影存風(fēng)——劉峰百年攝影文獻(xiàn)展》在高帆攝影藝術(shù)館（GPM）舉辦。作為我軍培養(yǎng)的第一批攝影工作者之一，劉峰用鏡頭完整地記錄了從抗日戰(zhàn)爭到新中國時期的歷史進(jìn)程。通過展覽、畫冊等形式，劉峰的攝影生涯被重新點亮。

2024年1月21日《永久的當(dāng)下：斯蒂芬?肖爾回顧展》在上海喜瑪拉雅美術(shù)館開幕，本次展覽完整展出肖爾四個系列的327幅作品，觀者可以從展出的作品中看到肖爾20世紀(jì)70年代至90年代的連續(xù)性創(chuàng)作的經(jīng)歷，以及 2020 年至 2022 年創(chuàng)作的全新藝術(shù)探索的作品。

今天的攝影人應(yīng)該如何去應(yīng)對新技術(shù)帶來的攝影文化生態(tài)變化呢？我想最重要的一點還是要站在自己的文化母體之上，堅持自己的文化基因。任何一個藝術(shù)門類都是文化的生發(fā)，文化起到振奮民族精神，維系國家認(rèn)同，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會和人全面發(fā)展的作用。

1980年代正值改革開放初期，中國西部還比較落后，宣傳也比較少，那時我就萌發(fā)了一個想法：用自己的愛好—攝影，來反映我們部隊所在的中國西部豐富的自然景觀、多彩民族文化和厚重的歷史沉淀。1995年我離開軍營，走上職業(yè)攝影師的道路。幾十年來，我用影像記錄下了很多名山大川，記錄下了廣袤的西部大地。

中國自然生態(tài)保護(hù)需要全社會的參與，為此我于2002年創(chuàng)立了“野性中國”這個機(jī)構(gòu)，希望更多有識之士能夠通過這個平臺發(fā)聲，以影像為手段向公眾呈現(xiàn)自然之美。2009年，我們把被譽(yù)為自然攝影界“奧斯卡”的“國際野生生物攝影年賽”（Wildlife Photographers of the Year，簡稱WPY）引進(jìn)到中國來，就是想讓中國的攝影師和普通公眾知道國際上的野生動物攝影是一個什么樣的標(biāo)準(zhǔn)。