“多少年來，我一直在故鄉(xiāng)的泥土里刨食，用相機記錄了這一區(qū)域內(nèi)人們繁復駁雜的生活場景?！边@是李百軍對自己攝影創(chuàng)作狀態(tài)的描述。從1970 年代開始至今，李百軍的攝影持續(xù)了近50 年，他的鏡頭始終關注家鄉(xiāng)——山東沂蒙地區(qū)的父老鄉(xiāng)親，保持著對農(nóng)村發(fā)展變化的理解和體悟，留下了近萬張照片。
當下這些照片既沒有時效性，絕大多數(shù)照片甚至也沒有具體事件做背景，但是這些影像卻充滿了時代氣息。其時代性一方面來自這些照片始終在描述時代的褶皺和細節(jié)，這是被抽象的歷史線掩蓋的生動而具體的生活；另一方面來自這些照片映射出的李百軍攝影生涯的心路歷程，以及這一歷程與半個世紀以來中國攝影演變之間微妙的關聯(lián)。
1980 年代，鮮有中國攝影師一開始就具有自覺的拍攝意識，所謂作品中的紀實性、現(xiàn)實性等概念，大多是事后的歸納與總結(jié)，反倒是他們影像中那種抒情的成分是中國傳統(tǒng)中固有的元素，那是一種原生的真情實感，承載著我們對這塊土地始終不變但又難以描述的情感。1980 年代末以來，李百軍的作品零星地出現(xiàn)在各種攝影展覽和媒體上，但經(jīng)常只是被籠統(tǒng)地歸到鄉(xiāng)土攝影的類別里，即使是最近出版的《最后的生產(chǎn)隊》（2023年）這樣的圖文書，也很難全面地展現(xiàn)他的攝影全貌。只有在李百軍的照片作為整體性呈現(xiàn)的時候，其隨時代變化的拍攝動機才會顯露端倪。
——編者
1955年，我出生在山東省沂水縣一個農(nóng)民家庭。1971年，我高中畢業(yè)時正是“文革”中后期，沒有大學可考，就回到村里，和父輩們一樣繼續(xù)勞作著，跟著生產(chǎn)隊的社員一起下地干活。我們那里是山區(qū)，莊稼地都在貧瘠的山坡上，運送土肥和收獲莊稼全靠肩挑。我從小又沒有經(jīng)過干農(nóng)活的鍛煉，根本適應不了繁重的體力勞動，只能硬撐著干。公社農(nóng)技站的技術(shù)員王明坤在村里蹲點，就吃住在我家，我和他混得爛熟。老王有個蔡司伊康小相機，沒事的時候，總帶著相機和我到村邊的山上轉(zhuǎn)悠，我也想學著拍。他就找來紙殼挖個框，比劃著教我如何取景。等家里賣豬的時候，我向父親要了10元錢，買了4卷公元120黑白膠卷?；貋砗笤诶贤踔笇?，我就真槍實彈地干上了。我學著拍了一些村里的照片，站在東山拍了我們村的老房子，也拍了生產(chǎn)隊的場院等鏡頭。我們白天拍完，晚上就趴在大桌子底下，用被子把桌子嚴嚴實實地圍一圈，用兩個飯碗盛著顯影液和定影液來沖膠卷。回鄉(xiāng)勞動的第二年，我成了一名工農(nóng)兵大學生。那時的工農(nóng)兵學員以農(nóng)村出身居多，很少有人會照相。我在老家學的那點照相手藝也就有了用武之地，學校就讓我負責攝影宣傳。我經(jīng)常拍些學生到工廠實習和學校運動會等內(nèi)容的照片，這樣邊干邊摸索，使自己的攝影技術(shù)有了一些提高。寒暑假時，我也把相機帶回家里，給村里那些老少爺們拍些合影。1976年大學畢業(yè)后，我被分配到沂水縣革委從事攝影工作。為了方便工作，單位還給我配備了一輛長江750三輪摩托車。剛開始，除了給縣里拍攝一些會議場面，有時我也跟著縣里領導到公社和生產(chǎn)隊去檢查工作?？h委書記和我說：“你能不能把縣里的一些活動，給報社發(fā)些新聞照片？”我說沒有學過，不知道怎么拍。他隨手給我一份報紙，指著上面的圖片說：“這不就是你老師嗎？照著這個拍就可以了?！蔽揖湍７轮切┬侣務掌哪?，找些社員來當?shù)谰撸瑪[弄著拍了起來。當我在《大眾日報》發(fā)表了幾張照片后，就被發(fā)展為通訊員。領導也樂意看到縣里的事跡在報刊上出現(xiàn)，就鼓勵我多到基層公社和生產(chǎn)隊去。我就騎著摩托車到下面鄉(xiāng)村去采風，拍照的機會也多了起來。國有工廠的供銷采購員，因經(jīng)常出差而備受人們羨慕。羅莊鎮(zhèn)，1985年 李百軍個體工廠門前，又新修了一條寬闊的公路。羅莊 ，1989年 李百軍1977年，我參加了《大眾日報》舉辦的新聞攝影培訓班，由當時攝影部的幾個老攝影記者給我們上課。老師看了我以前拍的照片，批評了我隨意和不嚴謹?shù)呐臄z習慣，教我如何按照當時新聞攝影的要求去拍攝。那時“文革”剛結(jié)束不久，新聞攝影最流行的拍攝手法，就是根據(jù)當時的政治需要，要有一個明確的拍攝主題，再反復導演和擺拍唯美的場景和美好的瞬間，以迎合當時的宣傳口徑和領導口味。在攝影觀念上，還是繼承和延續(xù)了“文革”中對攝影的一種公共認知。那時搞攝影的人太少，只要拍得差不多，跟著當時的形勢走，是很容易發(fā)表照片的。記得最多的時候，在省里各種報刊上，我一年就發(fā)表近百幅。后來我就到《經(jīng)濟日報》《光明日報》和《人民日報》等報刊投稿，也發(fā)表了一些照片。慰問煤礦工人的鑼鼓隊。臨沂礦務局，1987年 李百軍在汽運公司招待所舉辦的大齡青年婚禮。解放路，1988年 李百軍修了一天的車子，疲憊的修車師傅瞇起眼來休息一會。啟陽路，1984年 李百軍1970年代末，山區(qū)農(nóng)村不但整修大寨田和塘壩、灌渠等水利設施，還要修筑盤山公路和橋涵等綜合治理工程。那段時間，我天天騎著三輪摩托車，穿行在這些山村里。把一些先進典型的事跡拍了照片后，回來制作成幻燈片，在現(xiàn)場會上播放。有一次我?guī)е娪胺庞硻C，還帶著顯影藥和曝光箱等洗相設備。上午拍攝了社員修路和筑橋的勞動場面，下午就地找間屋子，把窗戶用被子擋起來做暗房，把上午拍的照片做成幻燈片。當天晚上，在放電影之前先放出去。當社員們看到自己勞動的身影第一次出現(xiàn)在銀幕上的時候，都驚奇地睜大了眼睛，異常興奮。剛開始，我覺得攝影很好玩兒，但干了一段時間之后，就覺得沒那么好玩了。那時全縣機關單位就我一個攝影的，除了拍攝各種會議，各個公社有需要報道的事也得去拍，還得連帶著寫一些通訊報道。那時剛二十出頭，也是喜歡玩兒的年紀。晚上下班后，機關同事們都在打牌和聊天娛樂的時候，我還鉆在又悶又熱的暗房里沖洗和放大照片，經(jīng)常干到下半夜。當愛好成為一種職業(yè)就讓人討厭了，我后悔自己怎么干了這么個活兒！簡直太受罪了。1979年，我從在部隊搞攝影的朋友那里，看到一本《攝影參考》雜志，里面的照片無論構(gòu)圖還是用光都很講究，并且每幅照片似乎都在講著一個故事和有一個主題，書上說這樣的照片叫做“攝影創(chuàng)作”。我看著好玩兒，就借來這本雜志反復看了多遍，開始嘗試著“創(chuàng)作”。到了1980年代初，我自費訂閱了《大眾攝影》和《中國攝影》等雜志，開始琢磨攝影創(chuàng)作的套路。1983年我認識了當時在臨沂已有了一些名氣的李兆軍，他剛從沂南化肥廠調(diào)到臨沂地區(qū)展覽館。他看了我創(chuàng)作的照片，給我提了些意見，他對我粗粗拉拉的放大照片提出了批評。第二年，山東大學辦了一個全省的高級攝影研修班，黃翔、蔣齊生、吳印咸、徐肖冰等以前只在報紙雜志上才能見到名字的攝影家，就面對面地給我們上課。那時正值酷暑，在號稱“火爐之地”的濟南，晚上熱得根本睡不著，拖個涼席躺在樓頂上，汗仍然像瓢澆一樣。在那資訊特別匱乏的年月里，我們決不會放棄這個獲得大量信息的難得機會。在那次一個多月的酷暑煎熬中，我和王樹倩等幾個要好的朋友聚在一起，白天仔細聽課，晚上討論消化，生吞活剝地獲得了不少攝影方面的資訊。從1980年代初期進入“攝影創(chuàng)作”狀態(tài)后，我利用下鄉(xiāng)拍攝新聞圖片的間隙，抽空拍攝一些“創(chuàng)作”圖片。先后多次在國內(nèi)一些影展中入選和獲獎，還有部分作品發(fā)表在《大眾攝影》和《中國攝影》等攝影刊物上。那是經(jīng)歷過“文革”后的第一個文藝繁榮期，又是改革開放的初期階段，全國文藝界都在積極創(chuàng)作，攝影當然也不例外。我們被眾多的主題性影展催得焦頭爛額，天天拎著相機到處轉(zhuǎn)悠，絞盡腦汁地構(gòu)思和組織擺拍，把全部精力都用在了攝影“創(chuàng)作”上。我們挖空心思地找拍攝主題，一大幫人下去找到題材后反復導演。我性子急，從小就干不了拘謹?shù)幕?，也不愿意在這方面動腦筋，自然也耐不下心來導演那些場面，只是在他們導演拍完之后，隨手蹭幾張。那些不惜工本和時間，反復導演和擺拍出來的所謂反映時代的攝影作品，雖然在國內(nèi)諸多影展中頻頻獲獎，現(xiàn)在看來只不過是對當時改革開放的一種表面圖解?？吹剿麄兎磸蛯а?，我心里也有疑惑：這樣擺來擺去有什么意思呢？過了幾年，我就厭倦了這樣的拍攝方式，不再搞這樣 “攝影創(chuàng)作”的圖式了。1980年代中期，我加入了中國攝影家協(xié)會，并成為省攝協(xié)理事，市攝協(xié)副主席和秘書長等，除了經(jīng)常組織一些會員交流攝影活動，還組織過全國青年攝影理論研討會和“沂蒙金秋”全國攝影創(chuàng)作周等大型活動，并在中國美術(shù)館操辦過臨沂地區(qū)“奉獻的土地”進京影展。這些活動勞神費力，也牽扯了自己太多的精力。隨著社會的發(fā)展，國外大量的資訊傳遞到中國，特別是隨著網(wǎng)絡的普及，每個攝影師可以極其方便地獲得各種攝影資訊，沒有必要再去湊群交流了。現(xiàn)在回想起來，其實我們這些從1980年代初起步的攝影師，都一直在錯誤中摸索著走路。在那個年代，攝影資訊相當匱乏，我們所接觸到介紹攝影知識的書籍，都帶有很強烈的政治傾向性。即使少數(shù)翻譯過來的著作，也因為國內(nèi)譯者出于時代使然和主觀臆斷，翻譯的文論也曲解了原著本來的面貌和意義。我們就是在這樣的導向中迷茫著，后來隨著資訊的逐漸開放，使我們有了接納各種攝影訊息的便捷條件，對照自己在攝影實踐中的迷茫和困惑，不斷修正和豐富自己對攝影的認知。所以我們這代人在攝影認知上的成長過程，也是一個不斷排毒和自我完善的過程。我曾在一次研討會上打了個比方，我們有些攝影師就像磨溝里蒙著眼拉磨的驢，以為自己在不停地進步，其實是在原地轉(zhuǎn)圈圈。其實攝影者真的有必要站到攝影之外來遠遠地打量一下攝影是怎么回事，這容易讓人清醒一些，更可以從大處把握攝影。這需要攝影師具有一定的知識架構(gòu)和社會認知等方面的能力，逐步建立起自己的攝影圖式和語境，而這要依賴于攝影師長期的文化積淀和內(nèi)心感悟。我們好多攝影師往往隨便想出一個點子就急于求成，像蜻蜓點水一樣，缺少一種時間的積淀和文化的傳承。要改變這些，這就要多讀書，勤思考，提高自己對攝影的認知，以及對自己和他人攝影作品的辨識度。要廣泛接觸社會，要對社會上各種人的生存狀態(tài)有著深刻的理解，還要注意對社會共同文化氛圍的把握，做到兼收并蓄。其實作為一種依托于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)生并成長起來的視覺語言，攝影本身所具有的豐富多樣的表達力，尚有待人們進一步去認識和發(fā)現(xiàn)。從社會學的角度來看，攝影是有多種功能和價值標準的，不一定非要把它看成是什么藝術(shù)。我覺得攝影只是撕扯了時間和空間的一個微不足道的瞬間切片，它只不過是人們的一種言說方式而已，至于它是什么，要看你把它當作什么來對待。攝影作為“藝術(shù)”的功能和價值遠沒有我們想象得那么高，你也不必那么高看它。當然你若具備相當?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作能力，利用攝影作為載體，創(chuàng)作出具有獨立觀念和獨特風格的藝術(shù)作品，那當然更好。中國有句古話“在己體道”，用老子的話說就是“其行彌遠，其知彌少”?？ǖ侔?布勒松也曾說過：“在攝影中最微小的東西也能成為大的題材，人間渺小的瑣事能變成樂曲中的主調(diào)，關鍵看你有沒有發(fā)掘題材的能力。”如果從照片的見證功能來要求的話，那些鮮活地發(fā)生在當下的生活景觀和我們身邊的父老鄉(xiāng)親，才是值得我們特別關注的對象，而不是遠離你本土文化背景的西藏或是壩上。關注本土攝影其實是一個系統(tǒng)工程，不是憑著一時的興趣，去走馬觀花地拍一些。應該恪守心中那片寧靜，對本土文化進行持續(xù)關注。以自己平靜的視覺和謙恭的姿態(tài)，感恩父老鄉(xiāng)親和拍攝對象，使自己成為真正意義上的歷史記錄者。我就像是一棵長在故鄉(xiāng)土地上的老樹，希望深處的根須繼續(xù)蔓延，用一種慢節(jié)奏來記錄那些鄉(xiāng)村的變化。雖然1980年代我曾走過一段彎路，搞過一段沙龍攝影和所謂的“攝影創(chuàng)作”，但我始終沒有忘記對農(nóng)村變化的記錄。在我工作的40多年時間里，我一直和沂蒙地區(qū)農(nóng)村老家的老少爺們保持著密切的聯(lián)系，用相機記錄著那些父老鄉(xiāng)親們。這些年來，我一直在家鄉(xiāng)的泥土里慢慢刨食，家鄉(xiāng)的泥土也給我提供了足夠的養(yǎng)分。我始終覺得自己就是一個攝影的流浪者和拾荒者，無論行為還是思想，都在流浪和拾荒的狀態(tài)?？吹阶约合矚g的瞬間，我拍下來就夠了，就像小時候在農(nóng)村拾荒時的感覺一樣，我從不期望自己的作品會形成怎樣的影響。在1990年代后期，因為繁雜的工作和生活的雙重壓力，我曾對攝影產(chǎn)生過厭倦的情緒。2005年我退休了，沒有了心事，閑著無事可做，反倒又想拍點照片了。我從10年前開始，就留意農(nóng)村城市化進程中的種種變化，在臨沂農(nóng)村地區(qū)，拍攝了幾千張照片。這些照片反映了農(nóng)民在向城市過渡中的喜悅、糾結(jié)和無所適從的復雜狀態(tài)。我目前還在斷斷續(xù)續(xù)地拍農(nóng)村的城市化進程，準備再拍幾年，先放在那里，等什么時候這些地區(qū)真正做到農(nóng)村城市化的時候，再拿出來看看，或許更有意思。隨著自己逐步進入老年，我對社會和攝影的認知也在發(fā)生變化。當時曾自認為拍得很好的作品，現(xiàn)在看來卻不喜歡了。我覺得，那些作品因為受某些觀念的影響，加進了太多的主觀意念。倒是1970年代自己那些剛開始學著照相時拍的圖片，雖然拍得很簡單，但樸實和干凈，有著幼稚的淳樸，很少有那些覆蓋在攝影之上的種種意義，像鄉(xiāng)間路邊的野草那樣自然生長著，這才是我想要的東西。李百軍，1955年出生于山東沂蒙山區(qū)農(nóng)民家庭，1976年大學畢業(yè)后在沂水縣革委從事攝影工作。曾在日本、法國、西班牙和意大利等地舉辦過個人影展，出版發(fā)行過《每天》《老城記憶》和《生產(chǎn)隊》等書。其攝影作品被國外畫廊和中國美術(shù)館等機構(gòu)收藏。
