[摘要] 近年來，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一批以歷史地理為創(chuàng)作線索的專題攝影作品。這種可以視為一種基于文獻(xiàn)研究和“論文式”的攝影創(chuàng)作，在諸多善于思考和博學(xué)的攝影師中成為一種自覺，已經(jīng)并繼續(xù)創(chuàng)造著中國(guó)攝影新的歷史。這種基于歷史地理、人文地理為脈絡(luò)的攝影創(chuàng)作現(xiàn)象，可以從“作為方法的地理、作為田野的跨度、從當(dāng)下照見過去與未來”三個(gè)維度進(jìn)行分析和討論。
[關(guān)鍵詞] 專題攝影 歷史地理 人文地理 空間轉(zhuǎn)向 田野跨度
“托境而生：在歷史人文地理語境下的攝影重構(gòu)”專題攝影包含7組作品（《中國(guó)攝影》2025年1月刊），閱讀完后腦海里浮現(xiàn)出可以描繪攝影師創(chuàng)作過程的共性特征：貼地而行，或者如著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生的一本書名?行行重行行。
重要的甚至不是攝影師拍到了什么，而是他們沿著某種既有的歷史脈絡(luò)，行行復(fù)行行地走過了尺度或大或小的地理空間。因此這些空間不再是破碎或隨意的，它被事先的文化地理背景“前文本”所限定，攝影師是按照這些文本、路線、文化事象“依圖索驥”，重走這些經(jīng)典路線，重訪某個(gè)文化空間或某些人群、人類活動(dòng)在某地形成并留下的文化遺產(chǎn)，以及他們當(dāng)下正在生活和塑造的地理空間形態(tài)。
“想象，未曾抵達(dá)的風(fēng)景”系列，2023年 李明
從作為行攝結(jié)果的圖像來看，“前文本”的支撐和引導(dǎo)是一根“暗線”，攝影師的所行、所見才是一根“明線”。因?yàn)閿z影師終究拍到的并非過去，而是當(dāng)下。這種明暗、虛實(shí)之間的時(shí)空張力與圖像差異，提供給讀者“人文地理”影像，或影像中的“人文地理”，也是我們閱讀這些作品獲得的“復(fù)調(diào)”式體驗(yàn)。
作為方法的地理空間
20世紀(jì)初，德國(guó)地理學(xué)家雨果?哈辛格爾(Hugo Hassinger)首次提出了“藝術(shù)地理學(xué)”(Kunstgeographie)概念，當(dāng)代歐美藝術(shù)地理學(xué)伴隨著文化研究和空間轉(zhuǎn)向語境逐步發(fā)展起來。21世紀(jì)初，托馬斯?考夫曼的《走向藝術(shù)地理學(xué)》出版，該書按區(qū)域劃分的體例進(jìn)行藝術(shù)史書寫，成為藝術(shù)地理學(xué)確立的標(biāo)志性著作。中國(guó)古代的地理學(xué)著作往往與神話傳說聯(lián)系在一起，如《山海經(jīng)》中建立在地理志基礎(chǔ)上的神話思維和藝術(shù)想象。作為多學(xué)科交互和推動(dòng)產(chǎn)生的新興學(xué)科，近幾年國(guó)內(nèi)“藝術(shù)地理學(xué)”驟然引起矚目。2024年“藝術(shù)地理學(xué)”首次進(jìn)入國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目，2024年9月召開首屆全國(guó)藝術(shù)地理學(xué)大會(huì)暨中國(guó)古都學(xué)會(huì)藝術(shù)地理學(xué)專業(yè)委員會(huì)。
近些年，國(guó)內(nèi)無論是紀(jì)實(shí)攝影還是藝術(shù)攝影，從之前單獨(dú)關(guān)注抽離空間背景的人，逐漸轉(zhuǎn)向某個(gè)地理空間維度下的社會(huì)景觀。就讀者而言，更加希望看到畫面中的環(huán)境因素，這實(shí)際上是一種自覺不自覺的集體性地理空間啟蒙。
地理，不僅是一個(gè)特定的區(qū)域空間，這是其在自然地理意義上最基本的屬性，當(dāng)然還有歷史地理、人文地理等分支學(xué)科。地理學(xué)的思維和方法對(duì)藝術(shù)家而言，還可以作為一種創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，一種藝術(shù)的“在地”屬性，一種作品生成的學(xué)術(shù)理路得到重視和應(yīng)用。
“邊疆三部曲”系列，蘑菇，內(nèi)蒙古克什克騰旗， 2012年 李偉從區(qū)域劃分講，“地理”可以大到整個(gè)世界、某個(gè)大洲，也可以是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)省份，甚至小到一個(gè)村莊；從發(fā)生的現(xiàn)象講，“地理”包括自然地理要素的氣候、水文、土壤、植被等和人文地理要素的人口、交通、文化等；從能夠變遷的時(shí)間過程講，包括人類出現(xiàn)之前的古地理、人類歷史時(shí)期的歷史地理以及今天的當(dāng)代地理。人類自誕生以來，從未停止過大地上的行走、江河上的漂流、山峰上的攀登，行走是我們探索未知地理空間的主要方式，行走發(fā)現(xiàn)的地理知識(shí)進(jìn)一步拓展了視野的寬度和廣度。行走、發(fā)現(xiàn)并通過文字、圖像或口頭傳說的媒介來記錄，使得人類對(duì)于自己生存空間的認(rèn)知“拼圖”越來越完整?！渡胶＝?jīng)》《水經(jīng)注》《詩經(jīng)》《大唐西域記》《馬可·波羅游記》《徐霞客游記》《李?；舴抑袊?guó)旅行日記》等這些用腳步丈量出來的文本，既建立了人類與世界的地理聯(lián)系，又為后來的跋涉者提供了清晰的路線圖。對(duì)眼前的事物進(jìn)行分類，是人類的一種本能，并據(jù)此劃分、認(rèn)識(shí)和解釋世界，如黑白，冷熱，生熟，胖瘦等等。人們也通過對(duì)生存環(huán)境的地理空間探索，來命名和認(rèn)知腳下的大地，如山脈、河流，長(zhǎng)城線、游牧農(nóng)耕線、胡煥庸線，確定他們?cè)谛乔蛏系幕顒?dòng)位置和地理特征。從古代的“九州”到現(xiàn)代的經(jīng)緯度和衛(wèi)星定位導(dǎo)航，人們通過各種地理知識(shí)來描述、測(cè)量和劃分地理空間。地球就這么大，路就這么多。人類歷史上不同時(shí)期的地理大發(fā)現(xiàn)，只不過是把人類的腳步又向人跡罕至的地方延伸了一步。絕大多數(shù)時(shí)候，人類反反復(fù)復(fù)地走著前人走出來的古道，并在這些古道上獲得新的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)知。這種重走古道的重要性，就在于通過在書齋“讀萬卷書”后，通過實(shí)地的“行千里路”印證、修正、積累所獲取的關(guān)于世界的知識(shí)，乃至鞏固或刷新其時(shí)空地理觀、世界觀。“北流活活”系列 ，冬天河邊烤火的人, 蘭州，2010年 張克純“托境而生”專題呈現(xiàn)出共性的地理脈絡(luò)，不僅僅是這幾位攝影師的一種學(xué)術(shù)自覺，在世界攝影史上，地理主題已經(jīng)成為諸多攝影師創(chuàng)作新的路徑依賴。簡(jiǎn)言之，在拍攝之前攝影師會(huì)就拍攝主題落實(shí)在哪個(gè)具體的地理范圍，畫一個(gè)大致明確的“圈”，它或許是一個(gè)村寨，或許是某條江河，或許是某座連續(xù)的山脈，或許是某一些跨國(guó)的文明遺跡，如寇德卡所拍攝的跨英吉利海峽項(xiàng)目，涵蓋了地中海世界兩百多個(gè)考古遺址的《遺跡》（1991－2015），從東耶路撒冷到伯利恒的巴以邊境《墻》（2008－2012）等項(xiàng)目。再比如，疫情期間駱丹在甘肅的河西和新疆完成的《無人之境》，一億像素的相機(jī)和最大放到150×378cm的畫幅，更加側(cè)重于對(duì)西北綿延不絕的山川地理形態(tài)和廣袤空間呈現(xiàn)。畫幅的拼接尺度、特殊的創(chuàng)作背景，在技術(shù)和時(shí)空層面都易引發(fā)關(guān)于人類與自然空間之間關(guān)系的深入思考。攝影師李偉在完成他的“邊疆三部曲”之后，三個(gè)地理板塊（內(nèi)蒙古、新疆、西藏）仍然不能滿足他拓展空間尺度的野心，于今年開啟了他的“絲綢之路”項(xiàng)目，并且采用了寇德卡1986年之后一直使用的FUJI GX617同款相機(jī)，有效加大了攝取空間的信息容量。1927年至1935年，斯文?赫定帶隊(duì)的“中瑞西北科學(xué)考察團(tuán)”從北京到新疆總行程超過3000公里，先后兩次分別進(jìn)行了科學(xué)考察和西北公路勘察，完成歷時(shí)八年的科考筆記《亞洲腹地探險(xiǎn)八年1927－1935》和西北公路勘察記錄《絲綢之路》。2023年，攝影師李明在AI技術(shù)生產(chǎn)影像最為熱門的時(shí)段，熟讀斯文?赫定和中方考察隊(duì)長(zhǎng)徐旭生的考察日記，依據(jù)相關(guān)描述用AI技術(shù)生成了一系列當(dāng)年探險(xiǎn)營(yíng)地的照片。最終，不滿足于AI影像的他，經(jīng)不住親自去走一番百年前考察路線的誘惑，于2024年3月啟動(dòng)“重走斯文?赫定之路”項(xiàng)目，沿著探險(xiǎn)隊(duì)的蹤跡一路拍了大量比AI更為豐富的照片。從案頭走向野外，從“想象（虛擬）的地理空間”走向“真實(shí)的地理空間”，這也生動(dòng)地說明了重走式攝影難以抵擋的魅力。據(jù)筆者觀察，僅2024年以來，赴河西走廊的各種攝影工作坊就有五六批，當(dāng)然不乏一些只是在懵懵懂懂地追趕熱點(diǎn)地區(qū)，這種趨同現(xiàn)象并非好事，他們還不具備獨(dú)立找到一處值得回訪的歷現(xiàn)代主義的特征是聚焦于時(shí)間，到了后現(xiàn)代則將此前一直被忽視的空間重新打撈了出來，時(shí)間中心讓位于空間中心。后現(xiàn)代地理學(xué)者亨利·列斐伏爾說，“空間已經(jīng)取代時(shí)間”。像美術(shù)史上的“立體主義”等，都是在空間概念影響下出現(xiàn)的藝術(shù)潮流。另外，如全球化研究、邊疆研究、區(qū)域研究、城市空間研究、權(quán)力空間研究、巫鴻的墓葬美術(shù)空間研究等等，都帶著“空間化”的方法論、知識(shí)背景和學(xué)術(shù)范式。世界上的一切生物，從生到死都是一個(gè)時(shí)間過程，也是在某一地理空間內(nèi)的時(shí)間流逝過程。從呱呱落地的所在“地”，到最后走向墓地的“地”，人的一生就是從一個(gè)地方/空間走向另一個(gè)地方/空間，地理空間的束縛和包圍伴隨著一生。生命價(jià)值，就是特定空間內(nèi)的時(shí)間價(jià)值。人自始至終都是一個(gè)空間性的存在，同時(shí)也是空間的生產(chǎn)者、塑造者。當(dāng)然，人類無法離開時(shí)間而存在；恰當(dāng)?shù)卣f，人類是在有限時(shí)間內(nèi)的一個(gè)空間性存在。相對(duì)于以往對(duì)攝影的各種劃分標(biāo)準(zhǔn)，如社會(huì)紀(jì)實(shí)、中國(guó)風(fēng)景、當(dāng)代攝影等，在我們理解了“空間轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)背景之后，會(huì)發(fā)覺“地理空間”是一個(gè)相當(dāng)開闊的范疇，認(rèn)識(shí)到“空間”概念對(duì)于激活經(jīng)驗(yàn)和理性所具有的潛力，它不在攝影內(nèi)部再做內(nèi)卷式的切分，它是一個(gè)總體性的眼光或方法，就像德國(guó)音樂家威廉?理查德?瓦格納提出來的“總體劇場(chǎng)”，或巫鴻所說的“總體藝術(shù)”“總體空間”。近幾年，在邊疆研究、美術(shù)研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了一個(gè)明顯的“地理空間轉(zhuǎn)向”。攝影不是空間研究，但是直接攝影必須面對(duì)空間，不能不考慮空間。作為觀看方式的攝影，首先是對(duì)不同空間的觀看。攝影師但凡舉起相機(jī)，都是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)某個(gè)空間。我們常說攝影是時(shí)間的切片，其實(shí)準(zhǔn)確的表達(dá)應(yīng)該是：攝影是在某一時(shí)間點(diǎn)上對(duì)空間的一個(gè)切片，切下來的是世界的某一空間，把這個(gè)三維空間轉(zhuǎn)化為二維平面。正是不同空間的視覺形式、色彩、氛圍吸引了攝影師，因此空間是先決條件，人類活動(dòng)和生命情感都是發(fā)生在特定空間內(nèi)的，我們的鏡頭要攝取的，也正是這些東西。本專題的六組系列，要么以某一特定地理脈絡(luò)（胡煥庸線、太子河、青藏高原）為拍攝空間，要么以前輩攝影師（莊學(xué)本）、地質(zhì)地理學(xué)家（李希霍芬）的考察田野點(diǎn)、考察路線作為回訪空間，無不凸顯了直接攝影與地理空間之間難以擺脫的關(guān)系。從人類與土地、故土、民族國(guó)家情感聯(lián)系的角度看，攝影師將鏡頭對(duì)準(zhǔn)特定的大地，正是因?yàn)樗麄儗?duì)這片土地愛得太深，或者用人文地理學(xué)家段義孚的概念來說，是出于一種“戀地情結(jié)”。段義孚所稱的戀地情結(jié)（topophilia）是一個(gè)杜撰出來的詞語，其目的是為了廣泛且有效地定義人類對(duì)物質(zhì)環(huán)境的所有情感紐帶。這些紐帶在強(qiáng)度、精細(xì)度和表現(xiàn)方式上都有著巨大的差異。也許人類對(duì)環(huán)境的體驗(yàn)是從審美開始的。美感可以是從一幅美景中獲得的短暫快樂，也可以是從稍縱即逝但豁然顯現(xiàn)的美之中獲得的強(qiáng)烈愉悅。人對(duì)環(huán)境的反應(yīng)可以來自觸覺，即觸摸到風(fēng)、水、土地時(shí)感受到的快樂。更為持久和難以表達(dá)的情感則是對(duì)某個(gè)地方的依戀，因?yàn)槟莻€(gè)地方是他的家園和記憶儲(chǔ)藏之地，也是生計(jì)的來源。在圖像技術(shù)未普及之前，文學(xué)曾經(jīng)是提供地理景觀形象的主要來源。文化地理學(xué)家克朗指出：一些具有地方特色的小說家們深深地感受并在作品中描寫了“對(duì)地區(qū)意識(shí)的理解”。因此，在D.H.勞倫斯的小說中，我們看到了關(guān)于諾丁漢礦區(qū)生活的詳盡描述?？梢哉f，文學(xué)史和藝術(shù)史上的經(jīng)典作品，都是地方性形象特別突出的作品，且由于這種顯著的地方性，出現(xiàn)某地以某人、某部作品而聞名的現(xiàn)象。如馬爾克斯與馬孔多（雖然是一個(gè)虛擬的小鎮(zhèn)），凡·高與阿爾，佩索阿與道拉多雷斯大街，本雅明與巴黎拱廊街，詩人昌耀與青海。攝影界也存在因拍攝某個(gè)獨(dú)特的地方而進(jìn)入史冊(cè)的攝影家，人們也往往以地名來代稱他們的攝影成就，如王征與西海固，劉勁勛與“蘇菲的高原”，田林與雅瑪里克等。這些作品實(shí)際上有一個(gè)不可忽視的底層情感邏輯，那就是攝影師與拍攝地之間的“戀地情結(jié)”。由此我們看到，地理空間可以作為一種思維方式、一個(gè)方法論，來形成拍攝選題、支配創(chuàng)作過程，并形成關(guān)于某一地理空間的“藝術(shù)地理”。因此，專題攝影創(chuàng)作中就有了“作為方法的地理”。但凡具有一定深度的攝影項(xiàng)目，無一例外地具有上述地理學(xué)的方法和印記。同時(shí)，作為一種通過圖像來“深描”對(duì)象的藝術(shù)媒介，專題攝影也往往與人類學(xué)的方式方法走得更近，乃至可以將項(xiàng)目成果劃入影像民族志或視覺人類學(xué)的范疇。傳統(tǒng)人類學(xué)的研究側(cè)重于對(duì)一個(gè)部落、村落等封閉和較小規(guī)模的人類活動(dòng)單元的研究，以期“以小見大、從局部看整體、從底層看上層”，這是一種微觀層面的、理想化的、靜態(tài)的研究模式，在空間上呈現(xiàn)為一種田野“點(diǎn)”上的研究維度。如費(fèi)孝通的《江村經(jīng)濟(jì)》等。隨著中國(guó)的城市化進(jìn)程的加快、全球一體化背景下人口流動(dòng)的頻次和數(shù)量的激增，人類學(xué)的研究也開始圍繞人的流動(dòng)性和活動(dòng)范圍增大的特點(diǎn)，一方面在流動(dòng)性上嘗試跟蹤研究，發(fā)展為一種“線索”模式；另一方面在地域范圍上從村落研究擴(kuò)大到小城鎮(zhèn)、縣域、區(qū)域性乃至海外民族志和跨境研究，在空間上呈現(xiàn)為一種逐漸從微觀到中觀，再到宏觀的“面”上的研究。人類學(xué)界近幾年出現(xiàn)的“廊路研究”“流域研究”就是一種適應(yīng)時(shí)空拓展的新研究范式。一個(gè)藏族家庭在家附近修水井，以方便日常生活用水。囊謙縣，玉樹藏族自治州，青海，2017年 吳皓施堅(jiān)雅（G.William Skinner，1925－2008）曾針對(duì)晚清城市史研究提出了“區(qū)域體系理論”，他以自然界的河流為天然屏障，按照河流系統(tǒng)從支脈到干流的層次，將中國(guó)劃分為九大區(qū)域（長(zhǎng)江下游、嶺南、東南、西北、長(zhǎng)江中游、華北、長(zhǎng)江上游、云貴及東北）。這種流域和地理視角的一個(gè)最大特點(diǎn)是，打破了傳統(tǒng)以政治邊界（即省份）劃分區(qū)域的方法，而是尊重該區(qū)域的自然地理形成的先天形態(tài)。這一劃分很有啟發(fā)性，人類文明的形成無不是沿著一些大河流域所形成的，亦即費(fèi)爾南?布羅代爾所說的“大河文明”。那么一個(gè)地方自身的地理形態(tài)就具有“原初”的決定性因素，必然會(huì)生產(chǎn)出區(qū)別于它處、他者的“地方性知識(shí)”，若置此“元模型”而不顧，采用其他分析形態(tài)總有不如人意之處。當(dāng)我們將瀾滄江-湄公河作為一個(gè)完整自然地理單元看待的時(shí)候，既能避免分布在流域上的不同政治單元之間的過度分歧，還能在流域的整體性、流動(dòng)性視野下看到不同政治單元之間與山形地理天然屏障的同構(gòu)性，以及在文化上的內(nèi)在緊密聯(lián)系和相似性。費(fèi)孝通也看到了這樣一個(gè)與地理形態(tài)同構(gòu)的文化結(jié)構(gòu)，1978年，他提出了有名的“藏彝走廊”歷史-民族學(xué)術(shù)概念，將地理含義和歷史-民族含義合二為一，并直接推動(dòng)了打破行政界線和學(xué)科界限的“藏彝走廊”民族綜合調(diào)查工作。而這個(gè)概念的最大貢獻(xiàn)在于，它發(fā)現(xiàn)了流域的自然形態(tài)后面隱藏的社會(huì)文化線索，一根流動(dòng)的可以拎起來的文化線條。“河西走廊”亦是如此，成為沿著祁連山脈自然地理形成的東西走向的通道，既是古代華夏和西域之間的主要通道、北方草原民族向境外中亞和歐洲西遷的主要路線，也是絲綢之路的重要區(qū)段。歷史上的諸多重要事件，特別是游牧文明和農(nóng)耕文明之間的互動(dòng)，就發(fā)生在西北和西南這兩條“走廊”之內(nèi)。在王銘銘的分析中，“以藏彝走廊為中心來看待西南，可以看到，所謂藏彝走廊是被文明圍繞著的一個(gè)地帶。在這個(gè)地帶周邊，成體系的古文明高度發(fā)達(dá)，有的借宗教，有的借貿(mào)易，拓展著自己的視野。”藏族男人們?cè)诓菰媳荣惿浼?。達(dá)日縣，果洛藏族自治州，青海，2018年 吳皓流域、走廊、道路，這樣一些從自然地理形態(tài)中生發(fā)出來的動(dòng)態(tài)的、線性的學(xué)術(shù)概念，遵循和保持了山脈水道的完整性，側(cè)重于從有來龍去脈的江河全流域中、山脈走向中，發(fā)現(xiàn)“地理原型”的內(nèi)在理路和解釋范式，而不是將其肢解得支離破碎，人為制造研究的障礙和困惑，這種取向已被學(xué)界所認(rèn)可和應(yīng)用。流域、走廊、道路，可以把一個(gè)“點(diǎn)”發(fā)展為一根“線”、一條“帶”，也可以將流經(jīng)的兩岸隔離，同時(shí)又能將上中下游之間通過文化勢(shì)能連為一體，形成文化上彼此有淵源、星羅棋布的文化群落。比如佛教沿絲綢之路東傳的路線，一路的石窟遺跡就是其印證。在這樣一個(gè)宏觀視野內(nèi)的山川地形、穿越多個(gè)族群和文化地區(qū)的、“全流域”認(rèn)知模式下，曾師從費(fèi)孝通先生的趙旭東教授也強(qiáng)烈意識(shí)到村落研究的格局太小，并批評(píng)人類學(xué)界“實(shí)驗(yàn)室范式”的民族志弊端，“絕少有面向這些江河或流域的一條線上的民族志”。為此，他呼吁今天中國(guó)人類學(xué)民族志書寫“必須要有一種視角上的轉(zhuǎn)換，需要從遠(yuǎn)處做一種眺望，或者從高處做一種俯瞰，由此那些已經(jīng)被描記清楚的點(diǎn)之間的聯(lián)系和律動(dòng)的走向，才能如格式塔的完形一般，比較全面地呈現(xiàn)在我們面前?！?/span>趙旭東所強(qiáng)調(diào)的遠(yuǎn)處、高處、全貌，以及動(dòng)態(tài)聯(lián)系而成的天然形貌，這一觀點(diǎn)正是“流域模式”應(yīng)有的內(nèi)在特征。因此他倡導(dǎo)一種流域文明的民族志“范式轉(zhuǎn)換”，即“書寫者真正能夠去追溯流域之中所發(fā)生的種種故事、留存的遺跡以及動(dòng)態(tài)的變化，注意到江河山水之間自然屬性的彼此關(guān)聯(lián)以及文化意義上的人類學(xué)”。相對(duì)于以扎實(shí)的田野調(diào)查和文字?jǐn)⑹鰹橹饕绞降娜祟悓W(xué)，攝影在空間跨度上更加具有優(yōu)勢(shì)，它在地理空間的創(chuàng)作路線上不必拘泥于一個(gè)點(diǎn)，而是“由點(diǎn)及面”，串聯(lián)為一條線，在形式上更接近于拍攝對(duì)象作為山脈、流域、走廊范式的表現(xiàn)力度。加上借助于便利的現(xiàn)代交通工具，甚至航拍的方式，專題攝影在大尺度的空間表現(xiàn)上具有自身的潛力。樵夫與耕者，出入畫屏中。（《題竇圌山》，715 年少年李白游江油竇圌山所作）正如本期專題中呈現(xiàn)的地理尺度：胡煥庸線（周平浪《胡煥庸線》、苗一峰《伏脈》）、李?；舴抑罚ㄖ煊⒑馈吨刈呃钕；舴抑贰罚?、西南邊地（葉朝暉《尋找莊學(xué)本》）、太子河（李文濤《走向河口》）、青藏高原（吳皓《格薩爾》），包括攝影師楊達(dá)行程長(zhǎng)達(dá)6370多公里，穿越6 國(guó)、44 座城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村完成的《瀾滄江-湄公河》，張克純歷經(jīng)三年、數(shù)十次行走，從黃河入?？谒菰吹近S河源頭完成的《北流活活》，駱丹的《318國(guó)道》公路線索，還有塔可的《詩山河考》拍攝的并非詩經(jīng)本身，而是詩經(jīng)中所記載的地理空間在兩千年后的樣貌。這些作品均是以地理空間為線索，以大跨度著稱的壯舉和攝影個(gè)案。由此而言，以地理脈絡(luò)作為創(chuàng)作線索的專題攝影，無師自通地與廊路、流域這些以宏觀地理空間為“田野”的人類學(xué)共享了相關(guān)方法論與知識(shí)資源，成為具有某種時(shí)代特征的“知識(shí)型”。在人類學(xué)界，存在代際之間的學(xué)人對(duì)同一個(gè)田野點(diǎn)回訪的傳統(tǒng)與佳話，并誕生了不朽的經(jīng)典，如林耀華的《金翼》與莊孔韶的《銀翅》。在本期專題攝影中，攝影師對(duì)典型地理脈絡(luò)、名家作品拍攝地的回訪，實(shí)際上也是在人文地理的層面書寫攝影史的“當(dāng)代傳統(tǒng)”。但是，順著前人的路重走，不是去尋找一成不變的傳統(tǒng)，而是發(fā)現(xiàn)不可阻止的變遷?；蛘哒f通過地理空間內(nèi)的新景觀，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)之間那些隱秘的聯(lián)系與裂痕。而“實(shí)線”與“虛線”之間的對(duì)比，構(gòu)成了一種新的“互文性”，使得這些相對(duì)抽象的地理概念與想象，落實(shí)為一些具體的圖像，構(gòu)成同一地點(diǎn)跨越時(shí)空的新文本。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，即便是依據(jù)同一個(gè)地理線索的拍攝項(xiàng)目，如周平浪的《胡煥庸線》和苗一峰的《伏脈》，走的都是同一條璦琿—騰沖線，也不可能從他們的作品中找出完全一樣的景觀。這表明了項(xiàng)目雷同之下，攝影創(chuàng)作者觀看視角的個(gè)體差異。1925年，美國(guó)地理學(xué)家卡爾·索爾（Carl Sauer）發(fā)表了“景觀形態(tài)學(xué)”一文，將景觀一詞引入地理學(xué)界，景觀被定義為“由自然和文化兩種形式的獨(dú)特聯(lián)系所組成的一個(gè)區(qū)域?！笔聦?shí)上，所有的自然景觀都成了文化景觀，因?yàn)槿祟惢顒?dòng)從未停止對(duì)地表的影響，這個(gè)影響已經(jīng)經(jīng)歷了幾百萬年。德國(guó)地理學(xué)家奧托?施呂特爾（Otto Schluter）將地理景觀定義為人類感官對(duì)一個(gè)區(qū)域感受的總和，包括如風(fēng)、氣溫等不能看到的現(xiàn)象。他還特意將人包含在地理景觀中。我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。手持綠玉杖，朝別黃鶴樓。五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入 名山游。（《廬山謠寄盧侍御虛舟》，李白760 年于江西廬山所作）通過攝影懷古和重訪，是攝影師的文化情懷或浪漫地理情結(jié)，最終他們看到的無不是當(dāng)下的自然與社會(huì)景觀。但是這個(gè)當(dāng)下是從過去走來的當(dāng)下，也是注定走向并塑造未來的當(dāng)下。因此，這些具有地理屬性的攝影作品，同時(shí)也便承載起了歷史的重量，從摁下快門的那一刻，成為地理空間歷史影像的一環(huán)。如文化地理學(xué)家克朗所說：“考察地理景觀就是解讀闡述人的價(jià)值觀念的文本。地理景觀的形成過程表現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而社會(huì)意識(shí)形態(tài)通過地理景觀得以保存和鞏固?！蔽覀兡芡ㄟ^攝影師拍攝的這些地理景觀中，看到其中所生活人群的精神狀態(tài)，他們與自然環(huán)境的關(guān)系，以及景觀中所留存的人類改變、塑造地理景觀的物質(zhì)和意識(shí)形態(tài)。更多的時(shí)候，歷史的發(fā)展邏輯受到所在的地理空間的深層影響，亦即在人類發(fā)展中地理環(huán)境起著支配性作用。所以，歷史從來都是特定地理?xiàng)l件下的歷史，這是地理的時(shí)間坐標(biāo)和歷史的空間坐標(biāo)互相交叉的雙重維度。在這個(gè)意義上，法國(guó)歷史學(xué)家費(fèi)爾南?布羅代爾說：“沒有地理就沒有歷史，那是因?yàn)閮烧咧g的密切關(guān)系是從來沒有分開過的。”同時(shí)，“只有理解地理，才能理解歷史”。通過這組專題中具有清晰地理脈絡(luò)的空間影像，我們不但理解到某些地理界線的恒久性，如司馬遷在《史記》中劃分的兩千年前的中國(guó)東西界限?龍門—碣石一線，到20世紀(jì)三四十年代的“胡煥庸線”（璦琿—騰沖線），乃至當(dāng)代地理學(xué)中的400毫米等降水線，雖然每個(gè)時(shí)代對(duì)它的界定和稱謂不一樣，但是都意識(shí)到了從自然氣候到經(jīng)濟(jì)政治，它作為一道分界線所具有的不可逾越性。同時(shí)，地理空間并非空洞的存在，人類活動(dòng)使其具有了社會(huì)學(xué)的意義。從而，通過這些攝影師的鏡頭，我們更系統(tǒng)、廣泛、立體地了解地域內(nèi)人群的當(dāng)下生活，以及這些生活、個(gè)體命運(yùn)的成因?歷史的、當(dāng)下的、地方性的、地緣政治的和全球化千絲萬縷的聯(lián)系。以及這些自然景觀、人類活動(dòng)和建筑形態(tài)全息般地儲(chǔ)存著的歷史印跡。遼陽市文圣區(qū)羅大臺(tái)鎮(zhèn)青 峰村“小天池”，2024年 李文濤一條河流或道路，它不僅僅是水道或陸路，它還是我們進(jìn)入和了解某個(gè)區(qū)域社會(huì)史、家族史、國(guó)族史乃至世界史的一個(gè)入口。以李文濤鏡頭下的太子河（《走向河口》）為例，我們看到的不僅是《水經(jīng)注》成書時(shí)期的“衍水”“大梁水”（即今太子河）如何流到今天，也看到東北老工業(yè)基地的興衰輪回。正如歷史地理學(xué)家侯仁之指出的，在歷史地理學(xué)的視野中，“在地理的演變過程中，人的締造經(jīng)營(yíng)占了最重要的地位，如果不是因?yàn)槿说幕顒?dòng)引起的周圍地理的變化，在這幾千年的歷史時(shí)期中那是非常微小的。”恩格斯也指出人類活動(dòng)對(duì)地理空間的改變：“只有人才給自然界打上自己的印記，因?yàn)樗麄儾粌H改變了植物和動(dòng)物的位置，而且也改變了他們所居住的地方的面貌、氣候，他們甚至還改變了植物和動(dòng)物本身……”13特別是在人地關(guān)系方面，太子河與攝影師的家族群遷徙史緊密相關(guān)，在這個(gè)意義上它又是一部關(guān)于“私家地理”的家族影像。在人本主義地理學(xué)的視野中，人本主義就是要從每個(gè)人的個(gè)人價(jià)值觀、感受、態(tài)度方面來確認(rèn)人地關(guān)系。在這個(gè)意義上，太子河既是東北的、中國(guó)的太子河，又是攝影師“一個(gè)人的太子河”。從這一案例可以看到，人本主義地理學(xué)還給嚴(yán)肅的地理學(xué)一份有溫度的人情味。因此以地理脈絡(luò)為線索的攝影項(xiàng)目，看似著眼于對(duì)自然地理的“客觀”描述，其背后仍然有著創(chuàng)作者或公或私的大地情懷。這種情懷或可稱為藝術(shù)的浪漫地理學(xué)，這些作品反過來參與重建“構(gòu)想的地理”。撫順市新賓滿族自治 縣葦子峪鎮(zhèn)三道關(guān)村，2023年 李文濤闞維民認(rèn)為，“構(gòu)想的歷史地理”即由“歷史地理學(xué)構(gòu)想”的行為者所構(gòu)想的往日地理。任何一個(gè)地理區(qū)域都不是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，而是由許多不同的人或不同的人群（諸如旅行者、政府官員、農(nóng)民、商人、牧師、軍人等等，每一群人都用不同的方式解釋同一個(gè)地區(qū)）所“構(gòu)想”和“想象”的。因此，任何一個(gè)被解釋的地區(qū)都不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的地理，而是在人們頭腦思維中的許多地理。攝影師及鏡頭，無疑是圖像時(shí)代和景觀社會(huì)參與“地理構(gòu)想”的重要群體和手段，這組專題的攝影師們通過各自的作品，重建了各種版本的“胡煥庸線”“李?；舴抑贰薄扒f學(xué)本之路”“太子河”或“格薩爾”。放眼世界，人人都能發(fā)現(xiàn)世界是由不同信仰和風(fēng)俗的各個(gè)民族組成的。這已經(jīng)成為文化地理學(xué)傳統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)，牽涉到各地區(qū)不同民族所創(chuàng)造的文化景觀。并且在文化地理學(xué)家看來，“每個(gè)觀察單元都應(yīng)限定為一個(gè)區(qū)域，在該區(qū)域，一種有條理的生活方式處于支配地位?！蹦敲锤袼_爾王史詩的流傳區(qū)域，正是這樣一個(gè)特定的文化地理單元。吳皓拍攝的《格薩爾王》并非直接面對(duì)歷史人物或神話傳說中的民族英雄，而是這個(gè)人物和英雄史詩所流傳、影響的藏地空間，致力于記錄能夠與歷史對(duì)接上的、格薩爾王的成長(zhǎng)軌跡和征戰(zhàn)路線地理范圍內(nèi)，在其文化影響之下的人種形態(tài)、精神信仰以及在當(dāng)下空間的生活方式。正如克朗指出的：“我們不能把地理景觀僅僅看作物質(zhì)地貌，而應(yīng)該把它當(dāng)作可解讀的‘文本’，它能告訴居民及讀者有關(guān)某個(gè)民族的故事，他們的觀念信仰與民族特征。”王月偉與戲臺(tái)，山西定襄，2020年 朱英豪提出“絲綢之路”這個(gè)閃光詞匯的著名地理學(xué)家李?；舴?，在任萊比錫大學(xué)地理學(xué)教授的就職演說?《今日地理學(xué)的任務(wù)與方法》中，就提出“地理學(xué)不能拋開人類”的思想，這是其人文地理學(xué)的萌芽。而當(dāng)時(shí)激進(jìn)的自然地理學(xué)者仍堅(jiān)持認(rèn)為：“地理學(xué)應(yīng)該限于自然，完全把人類拋開?！睉?yīng)該把地理學(xué)大船上那些超載的（人文）東西“扔到水里去！”可見今天對(duì)人文地理學(xué)的共識(shí)，在1880年代來說并非易事。李希霍芬在1868年至1872年對(duì)中國(guó)進(jìn)行了7次考察，足跡遍布當(dāng)時(shí)18個(gè)行省中的13個(gè)，對(duì)中國(guó)的山脈、氣候、人口、經(jīng)濟(jì)、交通、礦產(chǎn)等進(jìn)行了深入的探查?；氐降聡?guó)后完成了五卷本《中國(guó)?親身旅行和據(jù)此所作研究的成果》。除了提出著名的黃土成因說，李?；舴疫€是第一個(gè)指出羅布泊位置的地理學(xué)家，而且首創(chuàng)了“絲綢之路”這一名稱，至今在德語中中國(guó)的祁連山脈仍然被命名為“李?；舴疑矫}”。作為對(duì)“李?；舴抑贰钡幕卦L拍攝，無疑在單純的地理線索之上，多了一層重量級(jí)學(xué)者的足跡這一背景，屬于人文地理學(xué)的人文地理影像。朱英豪重走“李希霍芬之路”，完全溢出了單純走一條路或拍一些照片這個(gè)范疇，一路上的見聞、故事、遭遇、與李氏日記的對(duì)比，使作者在《李?；舴抑袊?guó)旅行日記》基礎(chǔ)上獲得了更為增值的收益。比如李希霍芬當(dāng)年筆下描繪的傳奇蒲臺(tái)煤礦，當(dāng)作者到達(dá)這里時(shí)，“礦區(qū)的廠房還在，‘磕頭機(jī)’像動(dòng)物園里的動(dòng)物一樣被圈起來，身后是一片歐式建筑?！弊髡咴诼飞峡吹脚c李希霍芬日記中書里書外的變化，正是重走的意義，也是重走攝影在知識(shí)生產(chǎn)上的貢獻(xiàn)。內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市奈曼旗東明縣，2017 年 周平浪恩格斯在《〈自然辯證法〉導(dǎo)言》中指出：“如果地球是某種逐漸生成的東西，那么它現(xiàn)在的地質(zhì)的、地理的、氣候的狀況，它的植物和動(dòng)物，也一定是某種逐漸生成的東西。它一定不僅有在空間中互相鄰近的歷史，而且還有在時(shí)間上前后相繼的歷史?！?正是因?yàn)橛幸粋€(gè)“前置文本”或“文本地層”及其“思想地層”，奠定了專題攝影的學(xué)術(shù)縱深與厚度，而重走前人走過的路線，通過拍攝拉開的時(shí)間距離，使得地理空間在時(shí)間層面的變化和積累凸顯了出來，歷史感、傳承或斷裂，這些圖像背后的分量使得其成為一種新的歷史書寫。正如約瑟夫?列文森所說，“書寫歷史的行動(dòng)本身即是一種歷史行動(dòng)?！边@些專題攝影在前人的文本基礎(chǔ)之上，通過他們的行走與拍攝，實(shí)踐了新的“歷史行動(dòng)”，在“文本地層”之上疊加了新的文本。索爾也說過：“如果不從時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系來考慮，我們就無法形成地理景觀的概念。它處于不斷發(fā)展或消亡、替換的過程中?！痹诖罂缍鹊牡乩砜臻g進(jìn)行的“重訪”式專題攝影，在時(shí)間和空間兩個(gè)方面重現(xiàn)了新的地理景觀及其變化過程。重走前人的路作為一種專題攝影創(chuàng)作的地理路徑，近些年逐步在國(guó)內(nèi)形成了某種知識(shí)自覺與學(xué)術(shù)認(rèn)同，這一現(xiàn)象甚至可以視為一種基于文獻(xiàn)研究和“論文式”的攝影創(chuàng)作。以攝影史的眼光看，這種“前后相繼”的行動(dòng)，已經(jīng)并繼續(xù)創(chuàng)造著中國(guó)攝影新的歷史。國(guó)有農(nóng)場(chǎng)，黑龍江省五大連池市，2019年 苗一峰歷史人類學(xué)家王明珂在西南邊地進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)十年的“尋羌”之旅，最后他坦言，尋到的并非傳統(tǒng)，而是變遷。這種變遷，也是任何以回應(yīng)歷史文本為考察對(duì)象的文本或圖像（創(chuàng)作）研究，最終收獲的真知。除此之外，研究者（創(chuàng)作者）個(gè)人最大的收獲還在于現(xiàn)場(chǎng)感悟與理性思索。正如攝影師朱英豪體會(huì)到的，“重走‘李?；舴抑贰?，我最終到達(dá)的結(jié)果，可能是實(shí)現(xiàn)了一種自我的開蒙。”誠(chéng)然，從承認(rèn)無知到獲得新知，無論如何比一種“全知全能”的攝影更讓讀者感到信任，這種信任來自攝影師“貼地而行”的卑微與真誠(chéng)，來自他們對(duì)傳統(tǒng)的嚴(yán)肅續(xù)寫，也來自難以割舍的“戀地情結(jié)”。張畯，獨(dú)立學(xué)者、攝影師、視覺藝術(shù)研究者。甘肅省美協(xié)理論委員會(huì)委員，第九屆濟(jì)南國(guó)際攝影雙年展策展委員會(huì)委員。著述有《從觀察者的技術(shù)到觀察者的目光》（2020）、《近代中國(guó)形象演變與中國(guó)西北影像?從“他者”塑造的中國(guó)形象到本土攝影師鏡頭下的西北》（2022）、《邊疆視野下的中國(guó)想象?邊疆視覺生產(chǎn)和“緣域”范式研究》（2023）、《空間實(shí)踐：來自西北的文化探險(xiǎn)》（2024）等。
