[摘要]
漫游是對城市進行視覺消費的一種方式。城市漫游者試圖從日常的視覺中發(fā)現(xiàn)美和新奇，以求自我療愈。而起源于日本的“考現(xiàn)學”和“路上觀察學”通過對街頭日常事無巨細地收集和整理，賦予城市漫游更廣闊的視野，同時也給城市規(guī)劃提供了一種人性和美的維度。影像的介入讓城市考現(xiàn)創(chuàng)造出豐富的視覺文本。本文解讀了多位帶著考現(xiàn)學思維展開城市漫游的中國攝影師作品，以期呈現(xiàn)出城市錯綜復雜的主題。
[關(guān)鍵詞]
考現(xiàn)學 路上觀察學 街頭攝影 城市漫游者 視覺消費
一
人類的視覺消費由來已久。道家向有畫符之秘術(shù)，用于招神驅(qū)鬼、祈福消災，且每逢末世，消費會增殖，日本神道教中也有類似的習俗。但真正從文化上關(guān)注視覺消費現(xiàn)象，并從學理上加以研究，公認是自瓦爾特·本雅明始。他很早就注意到法國詩人波德萊爾筆下的閑逛者，他們無所事事，終日泡在繁街鬧市，四處踅摸，“很適合在柏油路上研究花草”。他們把“街道變成居所，在諸多商店的門面之間，就像公民在自己的私人住宅里那樣自在”。他們不住地打量周遭，時而凝視某件飾物，卻又心不在焉，游離于環(huán)境之外，顯得既入世又出世，“他如此地熟知他的時代，但是，他也是這個時代的陌生人。他和他的時代彼此陌生”。[1]這個19世紀波西米亞人的群體，應(yīng)該是被文學作品記錄過的“骨灰級”視覺消費者，卡爾·馬克思甚至在他們中間發(fā)現(xiàn)了職業(yè)密謀家。
1926年春天，本雅明第一次去巴黎，立即為那個城市曼妙的街頭文化和現(xiàn)代藝術(shù)所吸引，接著便不知疲倦地穿梭于博物館、咖啡館、大大小小的書肆和無產(chǎn)階級社區(qū)之間，正兒八經(jīng)地過上了一種“游手好閑”的生活，幾年后出版了關(guān)于巴黎拱廊街的研究?某種意義上，是他最重要的著作。本雅明不愧是創(chuàng)造概念的思想家，他用“靈韻”（aura）來闡釋機械復制時代藝術(shù)作品凋萎的本真性，“幻象”（phantasmagoria）則是《拱廊計劃》的核心主題。在他看來，19世紀是一個不斷制造幻象的世紀，資本主義確實“給歐洲帶來一種新的夢境，復活了一種神話般的力量”。那些閑逛者觸目所及的場所和物品，從拱廊、街巷、美輪美奐的居室，到繪畫、時裝和炫目的珠寶首飾，統(tǒng)統(tǒng)是虛假光芒映射之下的幻象。
巴黎拱廊街 圖片源自網(wǎng)絡(luò)
隨著資本主義的發(fā)展，資產(chǎn)階級在量產(chǎn)，波德萊爾筆下19世紀的閑逛者也在繁衍、迭代，今天已大舉“越境”，蔓延到所有資本主義國家和經(jīng)歷過國家資本主義化洗禮的次發(fā)達國家（地區(qū)），制造了成群的城市漫游者。新冠一劫，漫游者們在閉關(guān)三年之后，開始了報復性出游。在北京、上海等一線城市，出現(xiàn)了Citywalker現(xiàn)象，可以翻譯成“城市漫游者”，無數(shù)年輕人把目光投向自己熟悉而又陌生的街區(qū)，試圖從日常的視覺中發(fā)現(xiàn)美和新奇，以求自我療愈。
一般說來，當災難過后，人往往會從雄渾遼闊的遠方“收心”，重回肉身寄寓的場所及周邊，開始“關(guān)心糧食和蔬菜”，也關(guān)注環(huán)境中的一草一木。1923年9月，日本關(guān)東大地震發(fā)生后，民俗學者、建筑師今和次郎和友人、舞臺美術(shù)設(shè)計師吉田謙吉率眾弟子，遍踏東京震后的廢墟，將成片的市民避難臨時棚屋的形態(tài)描畫在速寫本上，同時采集各種樣本，做不厭其詳?shù)挠涗?，從神社寺廟的石燈到職人的工具箱，從民居的盆栽、井戶，到庶民一日三餐的食譜、餐具，甚至到井之頭公園自殺場所分布圖。他們秉持一種徹頭徹尾的學術(shù)研究態(tài)度，像考古學家面對古跡遺址一般“負責調(diào)查一切”（所謂“悉皆調(diào)查”），巨細靡遺，并于四年后，在新宿紀伊國屋書店舉辦了“東京銀座街風俗記錄”的展覽，向全社會公開了學術(shù)調(diào)查的成果，從而確立了考現(xiàn)學（modernology）的研究方法，如今已成為現(xiàn)代城市規(guī)劃開發(fā)領(lǐng)域不可或缺的工具。
日本的大都市之所以功能完備，大而治愈，應(yīng)該說與考現(xiàn)學的有機參與關(guān)系甚密。城市規(guī)劃是系統(tǒng)工程，受制于天文級的開發(fā)預算和漫長的建設(shè)工期，很大程度上帶有不可逆性，有無考現(xiàn)學的維度，結(jié)果大不同。作為主導開發(fā)者（供給側(cè)），若能從規(guī)劃之初，便充分考慮并汲取城市生活者（需求側(cè)）的訴求，會在相當程度上規(guī)避不合理規(guī)劃的風險，實現(xiàn)更加人性化的設(shè)計。而所謂生活者的訴求，其實就是考現(xiàn)學者和文化研究者?這個在過往的城建活動中的缺環(huán)，從生于斯長于斯的普通市民的日常生活行為模式中分析、提煉出的實用建議和量化成果。而且，那些建議和成果多經(jīng)過美學上的思考與沉淀，伴有凝聚著民藝元素的風格洗練的形式美。彼時，柳宗悅倡導的民藝運動方興未艾，應(yīng)者云集；另一個與民藝運動差不多同時實施的文化調(diào)查活動，則由今和次郎的前導師、被譽為“民俗學之祖”柳田國男主導。這兩項由獨立知識人推動的曠日持久的民間文化事業(yè)，各自從不同的面向，解剖了“國民生活”的標本，在回答“何為日本，何為日本人”這個近代以降，嚴重關(guān)涉日本文化身份的本質(zhì)性質(zhì)問的同時，重新定義了日人的生活美學，為關(guān)東大地震后的帝都（帝國時代東京的稱謂）重建及其后的城市規(guī)劃提供了一種人性和美的維度。
前衛(wèi)藝術(shù)巨擘赤瀨川原平服膺考現(xiàn)學，是今和次郎的粉絲，早在神保町美校當教師時，便將考現(xiàn)學當成正式的課程，向弟子傳授，并通過自己在平面媒體上的專欄，推進路上觀察的活動。所謂“路上觀察”，是基于考現(xiàn)學的學術(shù)理念，通過日復一日的“掃街”，對居住環(huán)境中那些習焉不察，甚至視若無睹的圍墻、過街橋、電線桿和公共張貼物（如海報、廣告、標識、招牌）等物象，做深入的觀察，力求讀出物象所承載和傳遞的全部信息，從中發(fā)掘“超藝術(shù)”成分，后來他將那類物象命名為“托馬森（Thomasson）”?！巴旭R森”源自美國壘球職業(yè)聯(lián)盟著名選手格雷·托馬森（Gary Thomasson）的名字。1981年，日本讀賣巨人隊以重金禮聘托馬森替補退休的王貞治?？赏旭R森進入巨人隊后，卻表現(xiàn)平平，屢遭三振出局，結(jié)果被媒體戲稱為“活體電風扇”，或干脆玩起諧音梗，明褒實黑為“托馬損”。打那以后，托馬森在日本便用來指代那些在城市中隨處可見的、體量不小卻百無一用之物。
東京大地震后對于災后臨時棚屋的手繪記錄，今和次郎 圖片源自網(wǎng)絡(luò)1986年，由赤瀨川原平和筑摩書房的編輯松田哲夫發(fā)起，建筑史家藤森照信、博物學家荒俁宏、評論家四方田犬彥、漫畫家杉浦日向子和裝幀設(shè)計家南伸坊、林丈二等人共同成立了“路上觀察學會”，他們以東京及首都圈為對象，開始了比較系統(tǒng)的調(diào)查活動，并通過攝影、漫畫等媒介，在公共媒體上發(fā)表了大量的調(diào)查成果，也推出了一批出版物。以赤瀨川原平為代表，路上觀察學會的成員，個個跨界，他們是職業(yè)藝術(shù)家、作家，同時也是攝影師、城市漫游者；他們的調(diào)查活動很難歸類，既是考現(xiàn)學研究，也是文化人類學和藝術(shù)人類學的田野，同時也是嚴肅的藝術(shù)創(chuàng)作，數(shù)度登場主流美術(shù)館。正如赤瀨川原平自己所說，“藝術(shù)這個詞，被使用了近二百年，如今已到了耐用年限的極限，我強烈感受到這一點”。[2]藝術(shù)家、考現(xiàn)學者、路上觀察學發(fā)起人之一赤瀨川原平（1937年—2014年） 圖片源自《1985~1990：赤瀨川原平的視線》 劉檸提供赤瀨川原平歿后，日本出版的赤瀨川生前路上觀察攝影集?！?985~1990：赤瀨川原平的視線》（1985?1990 赤瀬川原平のまなざしから），赤瀨川尚子、吉野千枝子編，りぼん舎2023年2月版。 劉檸提供赤瀨川原平不愧是當代藝術(shù)的做局者。他深諳藝術(shù)的真問題，也充分理解時代的邏輯，包括時代錯誤。在他看來，藝術(shù)確實是到了需重新審視、重新定義和重估價值的重要關(guān)頭。他的解決方案是通過行為藝術(shù)和漫畫等媒介，不懈地嘲諷、惡搞，批判所有他認為該批判的，對上升期資本主義消費社會的所謂主流價值、中產(chǎn)審美始終報以冷眼、冷笑。其所主導的路上觀察運動，從最初一小撮文化人的博物學趣味出發(fā)，愣是變成了一項持續(xù)性的文化民俗調(diào)查活動，至今擁躉不減。筆者的一些日本藝術(shù)家朋友，便是路上觀察的自覺踐行者，不但把這項藝術(shù)行動，從首都圈推廣到全國的城鄉(xiāng)，而且移植到海外，包括北京胡同和上海的弄堂。日本有一類出版物（包括雜志、MOOK和專題圖書），叫“machiaruki本”，就是那種一個人或幾個人結(jié)伴在城市里轉(zhuǎn)悠，然后分主題、分步驟地做一些微觀人類學調(diào)查，再以對話、座談或隨筆體歸納成文并結(jié)集而成的書。這類書籍更新很快，長年不衰，有力地支撐著各大綜合書店的新書臺。所謂“machiaruki”，就是今天的“城市漫游者”，更直白一點，這個詞的意思差不多相當于“街溜子”。今天東京城市的基本架構(gòu)，是關(guān)東大地震后形成的，從“帝都復興”工程啟動至今，剛好一個世紀。如對考現(xiàn)學和路上觀察學的參與者積年搜集的海量圖版資料（包括速寫、制圖和攝影等）稍加梳理，便不難發(fā)現(xiàn)：在史上不同時期，同一類物象會呈現(xiàn)不同的形態(tài)。若細加考察還能發(fā)覺，越到晚近，同類物象在視覺上便越趨于精致化，舉凡店幌、廣告牌，電線桿、隔離墩，公建的外立面和煙囪等，無不如是。至于個中緣由，或許可以從工業(yè)化的升級、設(shè)計的滲透、市民生活水平的提高和環(huán)境藝術(shù)觀念的普及等視角來尋求答案。僅舉一例便足以說明，視覺的精致化本身，其實就意味著經(jīng)濟、社會體系的升級：《井蓋（日本篇）》，林丈二著，サイエンティスト出版社， 2017 年 10 月初版 圖片源自網(wǎng)絡(luò)路上觀察學會中有一位井蓋觀察家，裝幀設(shè)計師林丈二。1970年11月的一天，他從日暮里的谷中走到上野公園，拍了121張照片，其中3張是井蓋?這是他切入井蓋調(diào)查之始。后來他才了解到，東京馬路上隨處可見的井蓋，按用途分成五類：1.上水道，2.下水道，3.電力，4.電氣電話，5.燃氣。不同用途的井蓋，有不同的標識，就像機床的銘牌似的，一枚井蓋上也記載著各種信息，如井蓋所配置的自治體（行政區(qū)），其管理機構(gòu)名稱，配置的時間（通常為日本年號，M表示明治，T表示大正，S表示昭和）等。井蓋有方有圓，設(shè)計圖案各異，排列在一起，像極了藩主的家紋。即使單憑林丈二早期和后期的調(diào)查記錄，亦能看出日本現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的進步。若是把考察范圍擴大到一般井蓋愛好者的最新調(diào)查的話，水準提升的軌跡便更加清晰：不僅設(shè)計工藝精湛，而且井蓋的材質(zhì)也日趨高檔化，從早期的鑄鐵制到后來的不銹鋼、純銅制，或者與瀝青路面融為一體的復合材料等，不一而足。今天日本城市的工藝井蓋，與地域文化高度結(jié)合，色彩斑斕，精致絕倫，作為文化國家的“名片”，是日本的城市漫游者和各國觀光客爭相用膠片、速寫本記錄之，或非收進智能手機的相冊便不能罷休的重要物象之一，事實上也成了一種視覺消費的對象。而井蓋文化的背后，折射了都市人文景觀的療愈和觀光業(yè)的品質(zhì)與繁榮。城市漫游作為一種后現(xiàn)代亞文化現(xiàn)象，雖說肇始于疫情期，可國人并不陌生。從大爺大媽的“遛彎”，到年輕情侶手拉手“壓馬路”，是我們打小聽到大的基本語匯，說的其實是同一件事。如硬要舉出二者之不同點的話，那就是當城市漫游者在城里“窮轉(zhuǎn)悠”的時候，他（她）一定會隨身攜帶一臺相機或智能手機。若是用稍顯學術(shù)化的表述，就是城市漫游者們的行為，本質(zhì)上屬于一種自覺的視覺消費活動。話到此，就算說盡了?！耙曈X消費”云云，既是19世紀逡巡于巴黎拱廊街的閑逛者視網(wǎng)膜上的成像，亦可指疫情前后中國大陸一線城市的城市漫游者從相機取景器或智能手機屏幕上所讀取的鏡像。前者，因消費者們自己并未留下記錄和文本，是后世的好事者如波德萊爾和本雅明者流，通過史料和文學，對人的消費行為進行研究，才復盤了閑逛者視界中巴黎拱廊街的空間敘事，進而發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的若干問題；而后者，拜信息時代IT技術(shù)之所賜，消費者本身就是記錄者，甚至客串研究者，而記錄文本即研究成果。因此，我不大會把這類攝影文本當成卡蒂埃-布列松、森山大道那樣的街拍藝術(shù)來看待，而傾向于將其作為文化人類學的田野調(diào)查，城市人文地理及城市社會學觀察，抑或是城市化進程在個人內(nèi)心折射的某種私人影像記錄來閱讀、理解和評價。竊以為，如此讀圖絲毫不會折損那類創(chuàng)作的藝術(shù)價值，反而能最大限度地闡發(fā)和凸顯文本的多義性。相反，把一個題材跨界、語義豐富的視覺文本，僅當成純街拍的藝術(shù)文本，倒未嘗不是一種窄化。一個素人很少想到，卻是常識性的觀察：當一個城市漫游者拿起相機準備“掃街”的時候，從心態(tài)到姿勢，從視角到其所聚焦的被攝體，到底不同于傳統(tǒng)的攝影家?當然，這里并不存在所謂“專業(yè)”與“業(yè)余”的高下之分。城市漫游者不經(jīng)意的一次輕點快門，就可能抓到一門心思尋找“決定性瞬間”的攝影師夢寐以求而不得的鏡頭，也未可知；而攝影師變身城市漫游者的情況，更是所在多有，稀松平常。“共代謝工作室”的兩位攝影師顯然對城市與空間，對包括“路上觀察學”在內(nèi)的文化現(xiàn)象有長期的觀察與思考。他們關(guān)注規(guī)劃，善于從極小的視角切入，“在日常生活中觀察逸出的日?！?，以發(fā)現(xiàn)“異樣”的“劇情”。然后以那種“街頭默劇”般自然的突兀，達成反規(guī)劃的陰謀。城市的馬路上，真的需要那么多隔離墩嗎？消火栓頂部的凹陷結(jié)構(gòu)，難道是專用的紙杯嵌套么？話說刻意涂裝成刺目的紅白道的塑制錐桶，無論其法定使用功能是什么，當它被交通協(xié)管員用作路掛時，為何竟顯得如此自然，毫無違和？順理成章得令人聯(lián)想到一百多年前，被杜尚送到美術(shù)館的那只男用小便器。（右）膠州路，上海，2023年11月25日 張寧
（左）高新區(qū)錦業(yè)三路，西安，2023年1月23日 張寧
謝振東、楊一丁的“掃街”成果，有更深層的考現(xiàn)學意味，連他們的創(chuàng)作組合都自稱“城市街景考現(xiàn)小組”，誠不枉虛名。這兩位城市漫游者長年聚焦于一個微觀得不能再微觀的物象：椅子。家常椅登場馬路邊、店鋪前、榕樹下，基本是珠三角城市獨有的風景，特別是廣州。這在北京人的我看來，簡直是民生先進城市的基本要義，羨慕嫉妒恨，五味雜陳。工業(yè)設(shè)計大師黑川雅之把“行坐臥”，稱為“人類三態(tài)”：除了睡眠中的臥姿和通勤、運動，以及城市漫游時的行姿，人大部分的工作、閱讀和吃喝都是在坐姿中完成。而人又是一種“身心都極不穩(wěn)定的生物，稍有懈怠就會倒塌”，因此，“有一個工具能夠支撐隨時都在操縱肌肉的人體，還能讓身體所擁有的強大力量不受拘束?這就是椅子”[3]。身心俱疲的人類啊，必須感謝椅子。謝振東、楊一丁的作品看似漫不經(jīng)心，卻透著對自己的城市的脈脈溫情。同時，他們以考現(xiàn)學的名義，為椅子正名：椅子不僅屬于家庭，也屬于街道。躲在騎樓柱后的木椅子，廣州文明路，2018年12月26日 謝振東秦霄是資深的街拍者。疫情前夕，他注冊了“老年時裝俱樂部”（Seior Fashion Hub）的微博賬號，并用它來不定期地發(fā)布一些老年人穿搭的攝影。而在那之前，他曾經(jīng)拍攝過各個年齡層的人。他一直在默默拍攝，隨拍隨發(fā)，并未聲張，初衷是“想看看在這個社會和時代，有沒有機會讓這個話題自然發(fā)酵”。秦霄的“掃街”并不是社會學調(diào)查，也不必承擔那方面的KPI（關(guān)鍵績效考核）。他拍魔都街頭的老克勒，或者像王安憶筆下王琦瑤那樣有閱歷、見過世面，但不是把歲月滄桑都寫在臉上的老上海女性，每天都會拍好幾十人，但基本是美學驅(qū)動，我們能感到他的“被攝體”，個個妝容精致，舉止從容文雅，絲毫沒有“底層”感。關(guān)于這一點，攝影家自己也頗有心得：“如果用電影來比喻街拍，我覺得拍年輕人就像拍商業(yè)電影，而拍攝老年人更像文藝片。”不過，盡管攝影家的初心差不多是純美學的，但多年一路拍下來，當回頭檢閱時，仍難免唏噓，所感所嘆豈止于歲月人生：當我拿出幾年前的照片和今天對比，不只是看到老年人的時尚，還可以看出城市的變遷，也相當于打造了一本城市的別樣相冊。林浩東的《塑料翅膀》，是一份有些另類的調(diào)查作業(yè)，顯得沒那么“城市漫游”。盡管仍是城市，但攝影家把拍攝的景深限定在商場這樣一個封閉空間。而且，他似乎也沒準備用任何鏡頭語言對消費文化展開批判，而是聚焦于吊裝在空中的鳥類標本，如鴿子、鸚鵡、火烈鳥等。為何要在鋼混的現(xiàn)代建筑空間里，用塑制鳥類標本做裝飾？關(guān)于這個問題，攝影家自己顯然也一知半解，他誠實地分享了自己的困惑：現(xiàn)代人在商城這個人造叢林中對待這些鳥類模型的常見方式就是忽視它，因為他們有更重要的使命，即去商場中“狩獵”。不過分引起大家的注意力，可能恰恰是這些鳥類模型的使命所在，因為商場的核心主角是販賣的商品，鳥類模型需要以一種恰到好處的方式實現(xiàn)其功能，以促進商品的銷售。結(jié)果，攝影家將那些幾乎百分之百會被走進商場的購物者無視的鳥類標本，變成了被攝體。攝影大師中平卓馬是對攝影的本質(zhì)，特別是相機的特性極為較真的主。他說：照相機是我們觀看欲望的具體表現(xiàn)?！障鄼C將所有的一切對象化，通過隔離現(xiàn)實與自我的隔離，讓世界變?yōu)榭腕w。將現(xiàn)實切割在四角形的邊框之中，集中在一點之上，通過這樣的方式，哪怕它只是現(xiàn)實中的一部分，也能占有它。[4]如果照卓馬的說法，林浩東是通過攝影，“占有”了被別人無視的、商業(yè)空間的裝飾物。裝飾物的名稱，是塑制鳥類標本?；蛟S卓馬對植物圖鑒的態(tài)度，也影響了他：“圖鑒在本質(zhì)上必然不接受詩意或者‘模糊’‘薄暮’。所以，圖鑒或許和商品目錄比較相似。商品目錄也排除所有的曖昧性，只是直接指出商品?！碑斔孟鄼C（或手機）對著那些飄浮在空中的五彩斑斕的“鳥”曝光的時候，無論他在主觀上如何以為自己是在嘗試某種符號性生產(chǎn)，且不同的符號之間可建立某種有機聯(lián)結(jié)，但事實上，他只是完成了一套植物圖鑒式的鳥類標本圖鑒罷了，“按下快門，一切因此結(jié)束”[5]。不干膠貼字，手工制作的美術(shù)字，延慶路隨意飲食店， 上海，2015年2月 厲致謙厲致謙的《招牌風景》，是標準的考現(xiàn)學調(diào)查。中國的城市，尤其是北方城市，為什么普遍缺乏一種都會感？竊以為，一個重要原因，便是店幌、廣告不夠“酷”，特別是夜晚，少有那種漫街霓虹閃爍，給人以火樹銀花不夜天般“紙醉金迷”感的都市。當然，作為城市漫游者，厲的考現(xiàn)活動基本只限于尋常巷陌，甚至是類似“娟娟發(fā)屋”那種近乎原生態(tài)的陋店比比皆是的城中村。不過，陋店自有陋店之美，店招既是功能性的，也是審美的標配。首先是活下去，然后才是活出來和火起來。一爿陋店的成長，與一條街道和一座城市的成長，是基于同樣的道理和同一種生態(tài)：有交易、有活動發(fā)生的街道，才會有人氣和活力。招牌，是人與街道共舞的印跡。招牌上變換的陰晴云雨，是街道環(huán)境的晴雨表。從發(fā)達資本主義“紙醉金迷”的現(xiàn)代都會氣質(zhì)，到香港那種“層層疊疊向街道大幅伸出的橫向招牌”的“后現(xiàn)代賽博朋克氣質(zhì)”，其實都源自一間間陋店，生長端賴自由競爭的風土。一份招牌廣告的考現(xiàn)學田野調(diào)查，看似簡單，結(jié)論其實更簡單：“城市嬗變，文化常存?！?/span>鄭知淵的攝影多是對城市空間的表現(xiàn)，偌大的購物中心或城市綜合體的廣場，物象繁復、色彩斑斕，但很少有人?他絕少聚焦空間中的人，而是用不同的建筑物或建筑物的不同部位和物象，來探討空間與人的關(guān)系。那些攝影的構(gòu)圖顯然經(jīng)過考量，物象撐滿了畫幅，色彩的飽和度也很高，有很強的消費感。雖然杳無人影，但從空間關(guān)系上卻不難判斷，人應(yīng)該無處不在：就在欄桿的后面，在連鎖餐廳玻璃窗下面的座位上，在上上下下的觀光電梯里，在露天時裝攤中間。反正當我第一眼看到他的作品時，那種“全息攝影”般飽滿的物象，瞬間就讓我腦補了貌似在被攝體中“缺席”的人，說是對人的考現(xiàn)，亦無不可。我甚至想到魯迅的那句，“無盡的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。爾冬強是攝影“老炮”，也是業(yè)界出圈的跨界者。由他創(chuàng)設(shè)的著名書咖“漢源書店”（因租約的關(guān)系，已于疫情前關(guān)張），曾是令我迷戀不已的治愈空間。早年我在那兒泡過大約十個下午，消費過二十杯以上的手沖咖啡，購入書籍不下十五種，其中也包括爾老板的攝影集。作為攝影家，爾冬強創(chuàng)作的一個主要面向是建筑攝影。他此番的調(diào)查作業(yè)，其實介乎于考現(xiàn)與考古之間：說是考現(xiàn)吧，其調(diào)查的對象物顯然已偏舊，盡管那些位于浦西老城區(qū)、梧桐街樹身后的洋風建筑依舊是美輪美奐，但多已歷經(jīng)百年滄桑；若說是考古呢，好像又沒有那么古，那些建筑物清一色是在西方現(xiàn)代主義對大陸最初的輻射潮中，從上個世紀20年代中葉到戰(zhàn)前的遺留。甭管是考現(xiàn)還是考古，爾東強以虹口地區(qū)為中心，對老上海裝飾藝術(shù)派建筑的調(diào)查梳理和視覺呈現(xiàn)，都具有相當?shù)膬r值。裝飾藝術(shù)派，亦稱裝飾藝術(shù)運動（Art Deco），脫胎于19世紀末的新藝術(shù)運動，肇始于20年代的巴黎，在30年代達到頂峰。作為一場現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，裝飾藝術(shù)雖源于建筑，卻不局限于建筑，對室內(nèi)裝潢、時裝時尚，乃至其后的工業(yè)設(shè)計，甚至書籍裝幀藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠的影響。若僅就建筑而言，裝飾藝術(shù)派建物真堪稱瑰寶中的瑰寶。據(jù)說上海是裝飾藝術(shù)派建筑第二多的都市，第一是紐約。過去我們從各種畫報、明信片和老照片上看到的那些老洋樓，今天無一不是網(wǎng)紅和小資的打卡地。但打卡歸打卡，國人，包括知識分子對裝飾藝術(shù)派建筑所知其實相當有限，與日本構(gòu)成了強烈反差。日本一線城市，東京、大阪、京都等地裝飾藝術(shù)派建筑可能不及上海分布之濃密，但現(xiàn)存建物無一不是功能被高度開發(fā)而建筑形態(tài)卻得以保全的公共建筑。每一棟建物都有詳盡的檔案，不僅見諸各種古建和名建的MOOK、雜志，而且做成小冊子，放在建筑物的大廳供打卡者免費索取。兩個月前，我在東京觀展時，還入手了一冊精美的小書《舊朝香宮邸物語：東京都庭園美術(shù)館的前世今生》[6]。位于東京目黑的舊朝香宮邸，是一棟典型的裝飾藝術(shù)派建筑，建筑設(shè)計和室內(nèi)裝潢均出自法國設(shè)計師之手，建物于1933年竣工。戰(zhàn)后，曾作為外物大臣官邸和迎賓館使用。1983年，作為東京都庭園美術(shù)館面向公眾開放。我曾先后不下五次參觀過這座頂級美術(shù)館，從主體建筑、室內(nèi)裝飾，到庭園和庭園內(nèi)的茶室，都給我留下了極深的印象。一句話，建物和庭園渾然一體，精美絕倫到全無死角。不能不說，在對歷史性公建的功能開發(fā)和保護，以及學術(shù)研究和知識傳播上，我們確實還有很長的道路要走。不知道現(xiàn)在城里人還有沒有點頭之交。我以前覺得，點頭之交這種基于承認和同步，而非基于血緣、地緣、業(yè) 緣或其他什么結(jié)構(gòu)性緣分及其差序格局的社會交往，最 能代表城市里相鄰（adjacent）而不相關(guān)（concerned）的社交氛圍。可能現(xiàn)在有社交媒體而無社交，大家都低 頭看手機，擦肩而過也不知對面來者何人，點頭也就不 是維系社會生活和個人生活完整的必須了。倒是狗保留 了現(xiàn)代性的古風。 夏佑至應(yīng)該說，在幾位創(chuàng)作者當中，夏佑至的攝影是我最熟悉的。他本身就是影像研究學者，深諳攝影的特性，曾出版過三種攝影隨筆，一向重視敘事性，且有意無意地在“利用”這一點。此次發(fā)表的作品，其實收錄在一本題為《上海與隱身術(shù)》的即將出版的視覺小書中，內(nèi)文中122幀照片，均拍攝于2020到2022年之間，單憑這個創(chuàng)作時段，便不難理解其作品中的強敘事及其指向。記得在疫情初期，拙著《私享錄：四十年來書業(yè)》中，一篇關(guān)于老錦江和季風書店一帶城市地理的回憶文字（《古今胸罩猶在，而季風已逝》），缺幾張圖片，我便請夏佑至幫忙拍攝。一個雨后的下午，他微信發(fā)來了照片的原文件，有好幾張，那種熟悉的風格照例令我心動。其中的兩幀，被責編排在一頁，我用自己文章中的話配了一個圖說：“我一生都忘不了茂名南路與淮海路交叉路口的街景，那簡直就是徐訏與張愛玲小說中的畫面?！?/span>夏佑至在廁身學界之前，有很長的媒體歷練，且當過硬核的社評編輯，故其攝影在強敘事性之上，還有一種明晰的信息性。對他來說，攝影既是記錄，也是表現(xiàn)。用他自己的話說，則是“雙重閱讀”：照片和文字文本一樣，有表面的和深層的語義結(jié)構(gòu)，有常見的情節(jié)模式。照片同樣是可讀的，并兼具敘事和解釋的功能?！?，任何同時包含文字和圖像的閱讀，都是雙重閱讀。我在拍照和寫作時想要達到的目標，就是這種雙重閱讀經(jīng)驗。除此之外，還有一點：地域性，夏佑至攝影的上海屬性是一目了然的。敘事性、信息性，加上魔都特有的景觀和氣場，觀者有時會被帶入一種白日夢般的情境中去，難以自拔。我自然知道，這也是夏氏攝影的魔力之所在。作家、譯者、策展人，在海峽兩岸暨香港出版著譯二十余種。[1] 汪民安, 什么是當代:《論友愛》之附錄. [意]吉奧喬·阿甘本.劉耀輝 尉光吉譯.論友愛[M]北京:北京大學出版社中心.2017:104.[2] [日]赤瀨川原平.1985-1990：赤瀨川原平的視線[M].東京:りぼん舎.2023:70.[3] [日]黑川雅之.鄧超.椅子與身體[M].北京:中信出版社.2020:8.[4] [日]中平卓馬.林葉譯.為什么，是植物圖鑒[M].桂林:廣西師范大學出版社2021:31-32.[5] [日]中平卓馬.林葉譯.為什么，是植物圖鑒[M].桂林:廣西師范大學出版社2021:46.[6] [日]青木淳子.板谷敏弘.大木香奈,等.東京都庭園美術(shù)館編.舊朝香宮物語：東京都庭園美術(shù)館的前世今生[M].東京:ART DIVER.2018.本文首發(fā)于《中國攝影》2024年9月刊專題“探微日常 ：城市攝影與考現(xiàn)思維”
