[摘要]
漫游是對城市進(jìn)行視覺消費(fèi)的一種方式。城市漫游者試圖從日常的視覺中發(fā)現(xiàn)美和新奇,以求自我療愈。而起源于日本的“考現(xiàn)學(xué)”和“路上觀察學(xué)”通過對街頭日常事無巨細(xì)地收集和整理,賦予城市漫游更廣闊的視野,同時(shí)也給城市規(guī)劃提供了一種人性和美的維度。影像的介入讓城市考現(xiàn)創(chuàng)造出豐富的視覺文本。本文解讀了多位帶著考現(xiàn)學(xué)思維展開城市漫游的中國攝影師作品,以期呈現(xiàn)出城市錯綜復(fù)雜的主題。
[關(guān)鍵詞]
考現(xiàn)學(xué) 路上觀察學(xué) 街頭攝影 城市漫游者 視覺消費(fèi)
一
人類的視覺消費(fèi)由來已久。道家向有畫符之秘術(shù),用于招神驅(qū)鬼、祈福消災(zāi),且每逢末世,消費(fèi)會增殖,日本神道教中也有類似的習(xí)俗。但真正從文化上關(guān)注視覺消費(fèi)現(xiàn)象,并從學(xué)理上加以研究,公認(rèn)是自瓦爾特·本雅明始。他很早就注意到法國詩人波德萊爾筆下的閑逛者,他們無所事事,終日泡在繁街鬧市,四處踅摸,“很適合在柏油路上研究花草”。他們把“街道變成居所,在諸多商店的門面之間,就像公民在自己的私人住宅里那樣自在”。他們不住地打量周遭,時(shí)而凝視某件飾物,卻又心不在焉,游離于環(huán)境之外,顯得既入世又出世,“他如此地熟知他的時(shí)代,但是,他也是這個(gè)時(shí)代的陌生人。他和他的時(shí)代彼此陌生”。[1]這個(gè)19世紀(jì)波西米亞人的群體,應(yīng)該是被文學(xué)作品記錄過的“骨灰級”視覺消費(fèi)者,卡爾·馬克思甚至在他們中間發(fā)現(xiàn)了職業(yè)密謀家。
1926年春天,本雅明第一次去巴黎,立即為那個(gè)城市曼妙的街頭文化和現(xiàn)代藝術(shù)所吸引,接著便不知疲倦地穿梭于博物館、咖啡館、大大小小的書肆和無產(chǎn)階級社區(qū)之間,正兒八經(jīng)地過上了一種“游手好閑”的生活,幾年后出版了關(guān)于巴黎拱廊街的研究?某種意義上,是他最重要的著作。本雅明不愧是創(chuàng)造概念的思想家,他用“靈韻”(aura)來闡釋機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品凋萎的本真性,“幻象”(phantasmagoria)則是《拱廊計(jì)劃》的核心主題。在他看來,19世紀(jì)是一個(gè)不斷制造幻象的世紀(jì),資本主義確實(shí)“給歐洲帶來一種新的夢境,復(fù)活了一種神話般的力量”。那些閑逛者觸目所及的場所和物品,從拱廊、街巷、美輪美奐的居室,到繪畫、時(shí)裝和炫目的珠寶首飾,統(tǒng)統(tǒng)是虛假光芒映射之下的幻象。

巴黎拱廊街 圖片源自網(wǎng)絡(luò)
隨著資本主義的發(fā)展,資產(chǎn)階級在量產(chǎn),波德萊爾筆下19世紀(jì)的閑逛者也在繁衍、迭代,今天已大舉“越境”,蔓延到所有資本主義國家和經(jīng)歷過國家資本主義化洗禮的次發(fā)達(dá)國家(地區(qū)),制造了成群的城市漫游者。新冠一劫,漫游者們在閉關(guān)三年之后,開始了報(bào)復(fù)性出游。在北京、上海等一線城市,出現(xiàn)了Citywalker現(xiàn)象,可以翻譯成“城市漫游者”,無數(shù)年輕人把目光投向自己熟悉而又陌生的街區(qū),試圖從日常的視覺中發(fā)現(xiàn)美和新奇,以求自我療愈。
一般說來,當(dāng)災(zāi)難過后,人往往會從雄渾遼闊的遠(yuǎn)方“收心”,重回肉身寄寓的場所及周邊,開始“關(guān)心糧食和蔬菜”,也關(guān)注環(huán)境中的一草一木。1923年9月,日本關(guān)東大地震發(fā)生后,民俗學(xué)者、建筑師今和次郎和友人、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)師吉田謙吉率眾弟子,遍踏東京震后的廢墟,將成片的市民避難臨時(shí)棚屋的形態(tài)描畫在速寫本上,同時(shí)采集各種樣本,做不厭其詳?shù)挠涗?,從神社寺廟的石燈到職人的工具箱,從民居的盆栽、井戶,到庶民一日三餐的食譜、餐具,甚至到井之頭公園自殺場所分布圖。他們秉持一種徹頭徹尾的學(xué)術(shù)研究態(tài)度,像考古學(xué)家面對古跡遺址一般“負(fù)責(zé)調(diào)查一切”(所謂“悉皆調(diào)查”),巨細(xì)靡遺,并于四年后,在新宿紀(jì)伊國屋書店舉辦了“東京銀座街風(fēng)俗記錄”的展覽,向全社會公開了學(xué)術(shù)調(diào)查的成果,從而確立了考現(xiàn)學(xué)(modernology)的研究方法,如今已成為現(xiàn)代城市規(guī)劃開發(fā)領(lǐng)域不可或缺的工具。
日本的大都市之所以功能完備,大而治愈,應(yīng)該說與考現(xiàn)學(xué)的有機(jī)參與關(guān)系甚密。城市規(guī)劃是系統(tǒng)工程,受制于天文級的開發(fā)預(yù)算和漫長的建設(shè)工期,很大程度上帶有不可逆性,有無考現(xiàn)學(xué)的維度,結(jié)果大不同。作為主導(dǎo)開發(fā)者(供給側(cè)),若能從規(guī)劃之初,便充分考慮并汲取城市生活者(需求側(cè))的訴求,會在相當(dāng)程度上規(guī)避不合理規(guī)劃的風(fēng)險(xiǎn),實(shí)現(xiàn)更加人性化的設(shè)計(jì)。而所謂生活者的訴求,其實(shí)就是考現(xiàn)學(xué)者和文化研究者?這個(gè)在過往的城建活動中的缺環(huán),從生于斯長于斯的普通市民的日常生活行為模式中分析、提煉出的實(shí)用建議和量化成果。而且,那些建議和成果多經(jīng)過美學(xué)上的思考與沉淀,伴有凝聚著民藝元素的風(fēng)格洗練的形式美。彼時(shí),柳宗悅倡導(dǎo)的民藝運(yùn)動方興未艾,應(yīng)者云集;另一個(gè)與民藝運(yùn)動差不多同時(shí)實(shí)施的文化調(diào)查活動,則由今和次郎的前導(dǎo)師、被譽(yù)為“民俗學(xué)之祖”柳田國男主導(dǎo)。這兩項(xiàng)由獨(dú)立知識人推動的曠日持久的民間文化事業(yè),各自從不同的面向,解剖了“國民生活”的標(biāo)本,在回答“何為日本,何為日本人”這個(gè)近代以降,嚴(yán)重關(guān)涉日本文化身份的本質(zhì)性質(zhì)問的同時(shí),重新定義了日人的生活美學(xué),為關(guān)東大地震后的帝都(帝國時(shí)代東京的稱謂)重建及其后的城市規(guī)劃提供了一種人性和美的維度。
前衛(wèi)藝術(shù)巨擘赤瀨川原平服膺考現(xiàn)學(xué),是今和次郎的粉絲,早在神保町美校當(dāng)教師時(shí),便將考現(xiàn)學(xué)當(dāng)成正式的課程,向弟子傳授,并通過自己在平面媒體上的專欄,推進(jìn)路上觀察的活動。所謂“路上觀察”,是基于考現(xiàn)學(xué)的學(xué)術(shù)理念,通過日復(fù)一日的“掃街”,對居住環(huán)境中那些習(xí)焉不察,甚至視若無睹的圍墻、過街橋、電線桿和公共張貼物(如海報(bào)、廣告、標(biāo)識、招牌)等物象,做深入的觀察,力求讀出物象所承載和傳遞的全部信息,從中發(fā)掘“超藝術(shù)”成分,后來他將那類物象命名為“托馬森(Thomasson)”。“托馬森”源自美國壘球職業(yè)聯(lián)盟著名選手格雷·托馬森(Gary Thomasson)的名字。1981年,日本讀賣巨人隊(duì)以重金禮聘托馬森替補(bǔ)退休的王貞治??赏旭R森進(jìn)入巨人隊(duì)后,卻表現(xiàn)平平,屢遭三振出局,結(jié)果被媒體戲稱為“活體電風(fēng)扇”,或干脆玩起諧音梗,明褒實(shí)黑為“托馬損”。打那以后,托馬森在日本便用來指代那些在城市中隨處可見的、體量不小卻百無一用之物。
東京大地震后對于災(zāi)后臨時(shí)棚屋的手繪記錄,今和次郎 圖片源自網(wǎng)絡(luò)1986年,由赤瀨川原平和筑摩書房的編輯松田哲夫發(fā)起,建筑史家藤森照信、博物學(xué)家荒俁宏、評論家四方田犬彥、漫畫家杉浦日向子和裝幀設(shè)計(jì)家南伸坊、林丈二等人共同成立了“路上觀察學(xué)會”,他們以東京及首都圈為對象,開始了比較系統(tǒng)的調(diào)查活動,并通過攝影、漫畫等媒介,在公共媒體上發(fā)表了大量的調(diào)查成果,也推出了一批出版物。以赤瀨川原平為代表,路上觀察學(xué)會的成員,個(gè)個(gè)跨界,他們是職業(yè)藝術(shù)家、作家,同時(shí)也是攝影師、城市漫游者;他們的調(diào)查活動很難歸類,既是考現(xiàn)學(xué)研究,也是文化人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的田野,同時(shí)也是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作,數(shù)度登場主流美術(shù)館。正如赤瀨川原平自己所說,“藝術(shù)這個(gè)詞,被使用了近二百年,如今已到了耐用年限的極限,我強(qiáng)烈感受到這一點(diǎn)”。[2]藝術(shù)家、考現(xiàn)學(xué)者、路上觀察學(xué)發(fā)起人之一赤瀨川原平(1937年—2014年) 圖片源自《1985~1990:赤瀨川原平的視線》 劉檸提供赤瀨川原平歿后,日本出版的赤瀨川生前路上觀察攝影集?!?985~1990:赤瀨川原平的視線》(1985?1990 赤瀬川原平のまなざしから),赤瀨川尚子、吉野千枝子編,りぼん舎2023年2月版。 劉檸提供赤瀨川原平不愧是當(dāng)代藝術(shù)的做局者。他深諳藝術(shù)的真問題,也充分理解時(shí)代的邏輯,包括時(shí)代錯誤。在他看來,藝術(shù)確實(shí)是到了需重新審視、重新定義和重估價(jià)值的重要關(guān)頭。他的解決方案是通過行為藝術(shù)和漫畫等媒介,不懈地嘲諷、惡搞,批判所有他認(rèn)為該批判的,對上升期資本主義消費(fèi)社會的所謂主流價(jià)值、中產(chǎn)審美始終報(bào)以冷眼、冷笑。其所主導(dǎo)的路上觀察運(yùn)動,從最初一小撮文化人的博物學(xué)趣味出發(fā),愣是變成了一項(xiàng)持續(xù)性的文化民俗調(diào)查活動,至今擁躉不減。筆者的一些日本藝術(shù)家朋友,便是路上觀察的自覺踐行者,不但把這項(xiàng)藝術(shù)行動,從首都圈推廣到全國的城鄉(xiāng),而且移植到海外,包括北京胡同和上海的弄堂。日本有一類出版物(包括雜志、MOOK和專題圖書),叫“machiaruki本”,就是那種一個(gè)人或幾個(gè)人結(jié)伴在城市里轉(zhuǎn)悠,然后分主題、分步驟地做一些微觀人類學(xué)調(diào)查,再以對話、座談或隨筆體歸納成文并結(jié)集而成的書。這類書籍更新很快,長年不衰,有力地支撐著各大綜合書店的新書臺。所謂“machiaruki”,就是今天的“城市漫游者”,更直白一點(diǎn),這個(gè)詞的意思差不多相當(dāng)于“街溜子”。今天東京城市的基本架構(gòu),是關(guān)東大地震后形成的,從“帝都復(fù)興”工程啟動至今,剛好一個(gè)世紀(jì)。如對考現(xiàn)學(xué)和路上觀察學(xué)的參與者積年搜集的海量圖版資料(包括速寫、制圖和攝影等)稍加梳理,便不難發(fā)現(xiàn):在史上不同時(shí)期,同一類物象會呈現(xiàn)不同的形態(tài)。若細(xì)加考察還能發(fā)覺,越到晚近,同類物象在視覺上便越趨于精致化,舉凡店幌、廣告牌,電線桿、隔離墩,公建的外立面和煙囪等,無不如是。至于個(gè)中緣由,或許可以從工業(yè)化的升級、設(shè)計(jì)的滲透、市民生活水平的提高和環(huán)境藝術(shù)觀念的普及等視角來尋求答案。僅舉一例便足以說明,視覺的精致化本身,其實(shí)就意味著經(jīng)濟(jì)、社會體系的升級:《井蓋(日本篇)》,林丈二著,サイエンティスト出版社, 2017 年 10 月初版 圖片源自網(wǎng)絡(luò)路上觀察學(xué)會中有一位井蓋觀察家,裝幀設(shè)計(jì)師林丈二。1970年11月的一天,他從日暮里的谷中走到上野公園,拍了121張照片,其中3張是井蓋?這是他切入井蓋調(diào)查之始。后來他才了解到,東京馬路上隨處可見的井蓋,按用途分成五類:1.上水道,2.下水道,3.電力,4.電氣電話,5.燃?xì)?。不同用途的井蓋,有不同的標(biāo)識,就像機(jī)床的銘牌似的,一枚井蓋上也記載著各種信息,如井蓋所配置的自治體(行政區(qū)),其管理機(jī)構(gòu)名稱,配置的時(shí)間(通常為日本年號,M表示明治,T表示大正,S表示昭和)等。井蓋有方有圓,設(shè)計(jì)圖案各異,排列在一起,像極了藩主的家紋。即使單憑林丈二早期和后期的調(diào)查記錄,亦能看出日本現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的進(jìn)步。若是把考察范圍擴(kuò)大到一般井蓋愛好者的最新調(diào)查的話,水準(zhǔn)提升的軌跡便更加清晰:不僅設(shè)計(jì)工藝精湛,而且井蓋的材質(zhì)也日趨高檔化,從早期的鑄鐵制到后來的不銹鋼、純銅制,或者與瀝青路面融為一體的復(fù)合材料等,不一而足。今天日本城市的工藝井蓋,與地域文化高度結(jié)合,色彩斑斕,精致絕倫,作為文化國家的“名片”,是日本的城市漫游者和各國觀光客爭相用膠片、速寫本記錄之,或非收進(jìn)智能手機(jī)的相冊便不能罷休的重要物象之一,事實(shí)上也成了一種視覺消費(fèi)的對象。而井蓋文化的背后,折射了都市人文景觀的療愈和觀光業(yè)的品質(zhì)與繁榮。城市漫游作為一種后現(xiàn)代亞文化現(xiàn)象,雖說肇始于疫情期,可國人并不陌生。從大爺大媽的“遛彎”,到年輕情侶手拉手“壓馬路”,是我們打小聽到大的基本語匯,說的其實(shí)是同一件事。如硬要舉出二者之不同點(diǎn)的話,那就是當(dāng)城市漫游者在城里“窮轉(zhuǎn)悠”的時(shí)候,他(她)一定會隨身攜帶一臺相機(jī)或智能手機(jī)。若是用稍顯學(xué)術(shù)化的表述,就是城市漫游者們的行為,本質(zhì)上屬于一種自覺的視覺消費(fèi)活動。話到此,就算說盡了?!耙曈X消費(fèi)”云云,既是19世紀(jì)逡巡于巴黎拱廊街的閑逛者視網(wǎng)膜上的成像,亦可指疫情前后中國大陸一線城市的城市漫游者從相機(jī)取景器或智能手機(jī)屏幕上所讀取的鏡像。前者,因消費(fèi)者們自己并未留下記錄和文本,是后世的好事者如波德萊爾和本雅明者流,通過史料和文學(xué),對人的消費(fèi)行為進(jìn)行研究,才復(fù)盤了閑逛者視界中巴黎拱廊街的空間敘事,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的若干問題;而后者,拜信息時(shí)代IT技術(shù)之所賜,消費(fèi)者本身就是記錄者,甚至客串研究者,而記錄文本即研究成果。因此,我不大會把這類攝影文本當(dāng)成卡蒂埃-布列松、森山大道那樣的街拍藝術(shù)來看待,而傾向于將其作為文化人類學(xué)的田野調(diào)查,城市人文地理及城市社會學(xué)觀察,抑或是城市化進(jìn)程在個(gè)人內(nèi)心折射的某種私人影像記錄來閱讀、理解和評價(jià)。竊以為,如此讀圖絲毫不會折損那類創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值,反而能最大限度地闡發(fā)和凸顯文本的多義性。相反,把一個(gè)題材跨界、語義豐富的視覺文本,僅當(dāng)成純街拍的藝術(shù)文本,倒未嘗不是一種窄化。一個(gè)素人很少想到,卻是常識性的觀察:當(dāng)一個(gè)城市漫游者拿起相機(jī)準(zhǔn)備“掃街”的時(shí)候,從心態(tài)到姿勢,從視角到其所聚焦的被攝體,到底不同于傳統(tǒng)的攝影家?當(dāng)然,這里并不存在所謂“專業(yè)”與“業(yè)余”的高下之分。城市漫游者不經(jīng)意的一次輕點(diǎn)快門,就可能抓到一門心思尋找“決定性瞬間”的攝影師夢寐以求而不得的鏡頭,也未可知;而攝影師變身城市漫游者的情況,更是所在多有,稀松平常。“共代謝工作室”的兩位攝影師顯然對城市與空間,對包括“路上觀察學(xué)”在內(nèi)的文化現(xiàn)象有長期的觀察與思考。他們關(guān)注規(guī)劃,善于從極小的視角切入,“在日常生活中觀察逸出的日?!?,以發(fā)現(xiàn)“異樣”的“劇情”。然后以那種“街頭默劇”般自然的突兀,達(dá)成反規(guī)劃的陰謀。城市的馬路上,真的需要那么多隔離墩嗎?消火栓頂部的凹陷結(jié)構(gòu),難道是專用的紙杯嵌套么?話說刻意涂裝成刺目的紅白道的塑制錐桶,無論其法定使用功能是什么,當(dāng)它被交通協(xié)管員用作路掛時(shí),為何竟顯得如此自然,毫無違和?順理成章得令人聯(lián)想到一百多年前,被杜尚送到美術(shù)館的那只男用小便器。(右)膠州路,上海,2023年11月25日 張寧
(左)高新區(qū)錦業(yè)三路,西安,2023年1月23日 張寧
謝振東、楊一丁的“掃街”成果,有更深層的考現(xiàn)學(xué)意味,連他們的創(chuàng)作組合都自稱“城市街景考現(xiàn)小組”,誠不枉虛名。這兩位城市漫游者長年聚焦于一個(gè)微觀得不能再微觀的物象:椅子。家常椅登場馬路邊、店鋪前、榕樹下,基本是珠三角城市獨(dú)有的風(fēng)景,特別是廣州。這在北京人的我看來,簡直是民生先進(jìn)城市的基本要義,羨慕嫉妒恨,五味雜陳。工業(yè)設(shè)計(jì)大師黑川雅之把“行坐臥”,稱為“人類三態(tài)”:除了睡眠中的臥姿和通勤、運(yùn)動,以及城市漫游時(shí)的行姿,人大部分的工作、閱讀和吃喝都是在坐姿中完成。而人又是一種“身心都極不穩(wěn)定的生物,稍有懈怠就會倒塌”,因此,“有一個(gè)工具能夠支撐隨時(shí)都在操縱肌肉的人體,還能讓身體所擁有的強(qiáng)大力量不受拘束?這就是椅子”[3]。身心俱疲的人類啊,必須感謝椅子。謝振東、楊一丁的作品看似漫不經(jīng)心,卻透著對自己的城市的脈脈溫情。同時(shí),他們以考現(xiàn)學(xué)的名義,為椅子正名:椅子不僅屬于家庭,也屬于街道。躲在騎樓柱后的木椅子,廣州文明路,2018年12月26日 謝振東秦霄是資深的街拍者。疫情前夕,他注冊了“老年時(shí)裝俱樂部”(Seior Fashion Hub)的微博賬號,并用它來不定期地發(fā)布一些老年人穿搭的攝影。而在那之前,他曾經(jīng)拍攝過各個(gè)年齡層的人。他一直在默默拍攝,隨拍隨發(fā),并未聲張,初衷是“想看看在這個(gè)社會和時(shí)代,有沒有機(jī)會讓這個(gè)話題自然發(fā)酵”。秦霄的“掃街”并不是社會學(xué)調(diào)查,也不必承擔(dān)那方面的KPI(關(guān)鍵績效考核)。他拍魔都街頭的老克勒,或者像王安憶筆下王琦瑤那樣有閱歷、見過世面,但不是把歲月滄桑都寫在臉上的老上海女性,每天都會拍好幾十人,但基本是美學(xué)驅(qū)動,我們能感到他的“被攝體”,個(gè)個(gè)妝容精致,舉止從容文雅,絲毫沒有“底層”感。關(guān)于這一點(diǎn),攝影家自己也頗有心得:“如果用電影來比喻街拍,我覺得拍年輕人就像拍商業(yè)電影,而拍攝老年人更像文藝片?!辈贿^,盡管攝影家的初心差不多是純美學(xué)的,但多年一路拍下來,當(dāng)回頭檢閱時(shí),仍難免唏噓,所感所嘆豈止于歲月人生:當(dāng)我拿出幾年前的照片和今天對比,不只是看到老年人的時(shí)尚,還可以看出城市的變遷,也相當(dāng)于打造了一本城市的別樣相冊。林浩東的《塑料翅膀》,是一份有些另類的調(diào)查作業(yè),顯得沒那么“城市漫游”。盡管仍是城市,但攝影家把拍攝的景深限定在商場這樣一個(gè)封閉空間。而且,他似乎也沒準(zhǔn)備用任何鏡頭語言對消費(fèi)文化展開批判,而是聚焦于吊裝在空中的鳥類標(biāo)本,如鴿子、鸚鵡、火烈鳥等。為何要在鋼混的現(xiàn)代建筑空間里,用塑制鳥類標(biāo)本做裝飾?關(guān)于這個(gè)問題,攝影家自己顯然也一知半解,他誠實(shí)地分享了自己的困惑:現(xiàn)代人在商城這個(gè)人造叢林中對待這些鳥類模型的常見方式就是忽視它,因?yàn)樗麄冇懈匾氖姑?,即去商場中“狩獵”。不過分引起大家的注意力,可能恰恰是這些鳥類模型的使命所在,因?yàn)樯虉龅暮诵闹鹘鞘秦溬u的商品,鳥類模型需要以一種恰到好處的方式實(shí)現(xiàn)其功能,以促進(jìn)商品的銷售。結(jié)果,攝影家將那些幾乎百分之百會被走進(jìn)商場的購物者無視的鳥類標(biāo)本,變成了被攝體。攝影大師中平卓馬是對攝影的本質(zhì),特別是相機(jī)的特性極為較真的主。他說:照相機(jī)是我們觀看欲望的具體表現(xiàn)?!障鄼C(jī)將所有的一切對象化,通過隔離現(xiàn)實(shí)與自我的隔離,讓世界變?yōu)榭腕w。將現(xiàn)實(shí)切割在四角形的邊框之中,集中在一點(diǎn)之上,通過這樣的方式,哪怕它只是現(xiàn)實(shí)中的一部分,也能占有它。[4]如果照卓馬的說法,林浩東是通過攝影,“占有”了被別人無視的、商業(yè)空間的裝飾物。裝飾物的名稱,是塑制鳥類標(biāo)本?;蛟S卓馬對植物圖鑒的態(tài)度,也影響了他:“圖鑒在本質(zhì)上必然不接受詩意或者‘模糊’‘薄暮’。所以,圖鑒或許和商品目錄比較相似。商品目錄也排除所有的曖昧性,只是直接指出商品?!碑?dāng)他用相機(jī)(或手機(jī))對著那些飄浮在空中的五彩斑斕的“鳥”曝光的時(shí)候,無論他在主觀上如何以為自己是在嘗試某種符號性生產(chǎn),且不同的符號之間可建立某種有機(jī)聯(lián)結(jié),但事實(shí)上,他只是完成了一套植物圖鑒式的鳥類標(biāo)本圖鑒罷了,“按下快門,一切因此結(jié)束”[5]。不干膠貼字,手工制作的美術(shù)字,延慶路隨意飲食店, 上海,2015年2月 厲致謙厲致謙的《招牌風(fēng)景》,是標(biāo)準(zhǔn)的考現(xiàn)學(xué)調(diào)查。中國的城市,尤其是北方城市,為什么普遍缺乏一種都會感?竊以為,一個(gè)重要原因,便是店幌、廣告不夠“酷”,特別是夜晚,少有那種漫街霓虹閃爍,給人以火樹銀花不夜天般“紙醉金迷”感的都市。當(dāng)然,作為城市漫游者,厲的考現(xiàn)活動基本只限于尋常巷陌,甚至是類似“娟娟發(fā)屋”那種近乎原生態(tài)的陋店比比皆是的城中村。不過,陋店自有陋店之美,店招既是功能性的,也是審美的標(biāo)配。首先是活下去,然后才是活出來和火起來。一爿陋店的成長,與一條街道和一座城市的成長,是基于同樣的道理和同一種生態(tài):有交易、有活動發(fā)生的街道,才會有人氣和活力。招牌,是人與街道共舞的印跡。招牌上變換的陰晴云雨,是街道環(huán)境的晴雨表。從發(fā)達(dá)資本主義“紙醉金迷”的現(xiàn)代都會氣質(zhì),到香港那種“層層疊疊向街道大幅伸出的橫向招牌”的“后現(xiàn)代賽博朋克氣質(zhì)”,其實(shí)都源自一間間陋店,生長端賴自由競爭的風(fēng)土。一份招牌廣告的考現(xiàn)學(xué)田野調(diào)查,看似簡單,結(jié)論其實(shí)更簡單:“城市嬗變,文化常存?!?/span>鄭知淵的攝影多是對城市空間的表現(xiàn),偌大的購物中心或城市綜合體的廣場,物象繁復(fù)、色彩斑斕,但很少有人?他絕少聚焦空間中的人,而是用不同的建筑物或建筑物的不同部位和物象,來探討空間與人的關(guān)系。那些攝影的構(gòu)圖顯然經(jīng)過考量,物象撐滿了畫幅,色彩的飽和度也很高,有很強(qiáng)的消費(fèi)感。雖然杳無人影,但從空間關(guān)系上卻不難判斷,人應(yīng)該無處不在:就在欄桿的后面,在連鎖餐廳玻璃窗下面的座位上,在上上下下的觀光電梯里,在露天時(shí)裝攤中間。反正當(dāng)我第一眼看到他的作品時(shí),那種“全息攝影”般飽滿的物象,瞬間就讓我腦補(bǔ)了貌似在被攝體中“缺席”的人,說是對人的考現(xiàn),亦無不可。我甚至想到魯迅的那句,“無盡的遠(yuǎn)方,無數(shù)的人們,都和我有關(guān)”。虹口新康里,上海,2023年 爾冬強(qiáng)爾冬強(qiáng)是攝影“老炮”,也是業(yè)界出圈的跨界者。由他創(chuàng)設(shè)的著名書咖“漢源書店”(因租約的關(guān)系,已于疫情前關(guān)張),曾是令我迷戀不已的治愈空間。早年我在那兒泡過大約十個(gè)下午,消費(fèi)過二十杯以上的手沖咖啡,購入書籍不下十五種,其中也包括爾老板的攝影集。作為攝影家,爾冬強(qiáng)創(chuàng)作的一個(gè)主要面向是建筑攝影。他此番的調(diào)查作業(yè),其實(shí)介乎于考現(xiàn)與考古之間:說是考現(xiàn)吧,其調(diào)查的對象物顯然已偏舊,盡管那些位于浦西老城區(qū)、梧桐街樹身后的洋風(fēng)建筑依舊是美輪美奐,但多已歷經(jīng)百年滄桑;若說是考古呢,好像又沒有那么古,那些建筑物清一色是在西方現(xiàn)代主義對大陸最初的輻射潮中,從上個(gè)世紀(jì)20年代中葉到戰(zhàn)前的遺留。甭管是考現(xiàn)還是考古,爾東強(qiáng)以虹口地區(qū)為中心,對老上海裝飾藝術(shù)派建筑的調(diào)查梳理和視覺呈現(xiàn),都具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。裝飾藝術(shù)派,亦稱裝飾藝術(shù)運(yùn)動(Art Deco),脫胎于19世紀(jì)末的新藝術(shù)運(yùn)動,肇始于20年代的巴黎,在30年代達(dá)到頂峰。作為一場現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動,裝飾藝術(shù)雖源于建筑,卻不局限于建筑,對室內(nèi)裝潢、時(shí)裝時(shí)尚,乃至其后的工業(yè)設(shè)計(jì),甚至?xí)b幀藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。若僅就建筑而言,裝飾藝術(shù)派建物真堪稱瑰寶中的瑰寶。據(jù)說上海是裝飾藝術(shù)派建筑第二多的都市,第一是紐約。過去我們從各種畫報(bào)、明信片和老照片上看到的那些老洋樓,今天無一不是網(wǎng)紅和小資的打卡地。但打卡歸打卡,國人,包括知識分子對裝飾藝術(shù)派建筑所知其實(shí)相當(dāng)有限,與日本構(gòu)成了強(qiáng)烈反差。日本一線城市,東京、大阪、京都等地裝飾藝術(shù)派建筑可能不及上海分布之濃密,但現(xiàn)存建物無一不是功能被高度開發(fā)而建筑形態(tài)卻得以保全的公共建筑。每一棟建物都有詳盡的檔案,不僅見諸各種古建和名建的MOOK、雜志,而且做成小冊子,放在建筑物的大廳供打卡者免費(fèi)索取。兩個(gè)月前,我在東京觀展時(shí),還入手了一冊精美的小書《舊朝香宮邸物語:東京都庭園美術(shù)館的前世今生》[6]。位于東京目黑的舊朝香宮邸,是一棟典型的裝飾藝術(shù)派建筑,建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)裝潢均出自法國設(shè)計(jì)師之手,建物于1933年竣工。戰(zhàn)后,曾作為外物大臣官邸和迎賓館使用。1983年,作為東京都庭園美術(shù)館面向公眾開放。我曾先后不下五次參觀過這座頂級美術(shù)館,從主體建筑、室內(nèi)裝飾,到庭園和庭園內(nèi)的茶室,都給我留下了極深的印象。一句話,建物和庭園渾然一體,精美絕倫到全無死角。不能不說,在對歷史性公建的功能開發(fā)和保護(hù),以及學(xué)術(shù)研究和知識傳播上,我們確實(shí)還有很長的道路要走。不知道現(xiàn)在城里人還有沒有點(diǎn)頭之交。我以前覺得,點(diǎn)頭之交這種基于承認(rèn)和同步,而非基于血緣、地緣、業(yè) 緣或其他什么結(jié)構(gòu)性緣分及其差序格局的社會交往,最 能代表城市里相鄰(adjacent)而不相關(guān)(concerned)的社交氛圍??赡墁F(xiàn)在有社交媒體而無社交,大家都低 頭看手機(jī),擦肩而過也不知對面來者何人,點(diǎn)頭也就不 是維系社會生活和個(gè)人生活完整的必須了。倒是狗保留 了現(xiàn)代性的古風(fēng)?!∠挠又?/span>應(yīng)該說,在幾位創(chuàng)作者當(dāng)中,夏佑至的攝影是我最熟悉的。他本身就是影像研究學(xué)者,深諳攝影的特性,曾出版過三種攝影隨筆,一向重視敘事性,且有意無意地在“利用”這一點(diǎn)。此次發(fā)表的作品,其實(shí)收錄在一本題為《上海與隱身術(shù)》的即將出版的視覺小書中,內(nèi)文中122幀照片,均拍攝于2020到2022年之間,單憑這個(gè)創(chuàng)作時(shí)段,便不難理解其作品中的強(qiáng)敘事及其指向。記得在疫情初期,拙著《私享錄:四十年來書業(yè)》中,一篇關(guān)于老錦江和季風(fēng)書店一帶城市地理的回憶文字(《古今胸罩猶在,而季風(fēng)已逝》),缺幾張圖片,我便請夏佑至幫忙拍攝。一個(gè)雨后的下午,他微信發(fā)來了照片的原文件,有好幾張,那種熟悉的風(fēng)格照例令我心動。其中的兩幀,被責(zé)編排在一頁,我用自己文章中的話配了一個(gè)圖說:“我一生都忘不了茂名南路與淮海路交叉路口的街景,那簡直就是徐訏與張愛玲小說中的畫面?!?/span>夏佑至在廁身學(xué)界之前,有很長的媒體歷練,且當(dāng)過硬核的社評編輯,故其攝影在強(qiáng)敘事性之上,還有一種明晰的信息性。對他來說,攝影既是記錄,也是表現(xiàn)。用他自己的話說,則是“雙重閱讀”:照片和文字文本一樣,有表面的和深層的語義結(jié)構(gòu),有常見的情節(jié)模式。照片同樣是可讀的,并兼具敘事和解釋的功能。……所以,任何同時(shí)包含文字和圖像的閱讀,都是雙重閱讀。我在拍照和寫作時(shí)想要達(dá)到的目標(biāo),就是這種雙重閱讀經(jīng)驗(yàn)。除此之外,還有一點(diǎn):地域性,夏佑至攝影的上海屬性是一目了然的。敘事性、信息性,加上魔都特有的景觀和氣場,觀者有時(shí)會被帶入一種白日夢般的情境中去,難以自拔。我自然知道,這也是夏氏攝影的魔力之所在。作家、譯者、策展人,在海峽兩岸暨香港出版著譯二十余種。[1] 汪民安, 什么是當(dāng)代:《論友愛》之附錄. [意]吉奧喬·阿甘本.劉耀輝 尉光吉譯.論友愛[M]北京:北京大學(xué)出版社中心.2017:104.[2] [日]赤瀨川原平.1985-1990:赤瀨川原平的視線[M].東京:りぼん舎.2023:70.[3] [日]黑川雅之.鄧超.椅子與身體[M].北京:中信出版社.2020:8.[4] [日]中平卓馬.林葉譯.為什么,是植物圖鑒[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社2021:31-32.[5] [日]中平卓馬.林葉譯.為什么,是植物圖鑒[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社2021:46.[6] [日]青木淳子.板谷敏弘.大木香奈,等.東京都庭園美術(shù)館編.舊朝香宮物語:東京都庭園美術(shù)館的前世今生[M].東京:ART DIVER.2018.本文首發(fā)于《中國攝影》2024年9月刊專題“探微日常 :城市攝影與考現(xiàn)思維”