讀懂陳傳興 | 關(guān)于何為“色”的攝影式發(fā)問與解答
陳傳興,最早是以藝術(shù)理論家的身份為大陸攝影界所熟知,中國(guó)臺(tái)灣攝影家阮義忠出版的《攝影美學(xué)七問》中的前五問都是陳傳興所答,這本書于1991年12月在臺(tái)灣地區(qū)出版后,1999年又在大陸出版簡(jiǎn)體字版,對(duì)兩岸的許多攝影家都影響甚大。其實(shí),1952 年出生于中國(guó)臺(tái)灣的陳傳興在寫作、電影、紀(jì)錄片、攝影等領(lǐng)域都頗有建樹,這同他在法國(guó) 10 年的求學(xué)經(jīng)歷有很大關(guān)系。作為一名東方學(xué)子,陳傳興于20世紀(jì)70年代中期到80年代中期在巴黎有幸親耳聆聽諸多法國(guó)現(xiàn)當(dāng)代思想大家的傳授。留學(xué)期間,他以閱讀、看展、看電影、學(xué)習(xí)原作等方式攀登上一座又一座哲學(xué)和藝術(shù)思想的高峰,藝術(shù)史、電影理論、語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、精神分析理論、影像分析這些龐雜的思想養(yǎng)分,被他像海綿一樣不知疲倦地吸收著。在學(xué)習(xí)之余,他一直不間斷地使用黑白或彩色的膠片拍照,用底片把他思想和人格形成的關(guān)鍵10年封存在影像之中。 步入人生之“黃昏”的陳傳興,感受到時(shí)間的緊迫,為自己訂制了10年的展覽計(jì)劃,其中就包括被稱為其個(gè)人精神史三部曲的展覽,《未有燭而后至》以及《螢與日》先后于2015年和2019年亮相,它們讓更多攝影人得以認(rèn)識(shí)這位藝術(shù)家、美學(xué)家對(duì)影像和黑白暗房的追求。最晚登場(chǎng)的《色》(2023年),作為三部曲的終章,以柔和、細(xì)膩、厚重的色彩,輕盈、從容的畫面為我們展現(xiàn)了陳傳興對(duì)彩色影像的把控力。如同前回展覽《螢與日》一樣,《色》的素材都源自40年前拍攝于法國(guó)的底片。陳傳興投入了很大精力在這批作品的彩色銀鹽暗房制作上,他對(duì)傳統(tǒng)工藝的堅(jiān)守,也像是給漸漸消隱的銀鹽時(shí)代的挽歌。 樹影墻,巴黎,1980年 陳傳興 關(guān)于何為“色”的攝影式發(fā)問與解答 關(guān)于陳傳興作品《色》的延伸思考 攝影/陳傳興 文/鮑守廷 19世紀(jì)下半葉,彩色影像技術(shù)發(fā)展興起,如何更為客觀地“再現(xiàn)”自然逐漸成為該時(shí)期的主要議題。這項(xiàng)技術(shù)的發(fā)展涉及經(jīng)濟(jì)價(jià)值、信息交換和欲望流動(dòng)等復(fù)雜問題。此時(shí),人們對(duì)真實(shí)色彩的捕捉空前高漲。20世紀(jì)初期,彩色膠片的問世一方面滿足了廣告和出版領(lǐng)域迫切的市場(chǎng)需求,為二戰(zhàn)之后頹靡的經(jīng)濟(jì)送去復(fù)蘇的零星曙光;另一方面,它極大地豐富了“社會(huì)景觀”(social landscape)。直觀而言,彩色膠片要比手工上色的達(dá)蓋爾法照片、紙質(zhì)肖像和略顯蒼白的風(fēng)光街道照片更加鮮活,更能夠激起人們購買、觀看、想象的興致和欲望。20世紀(jì)70年代,攝影家們迅速地將彩色攝影用于黑白攝影曾長(zhǎng)久耕耘的領(lǐng)域。作為個(gè)人精神史系列三部曲的最后一部,陳傳興在2023集美·阿爾勒國(guó)際攝影季上展出的系列作品《色》恰恰拍攝于這個(gè)新舊交替時(shí)期。而在其前兩部作品《未有燭而后至》(2015年)、《螢與日》(2019年)中,陳傳興呈現(xiàn)的主要是經(jīng)過傳統(tǒng)暗房工藝制作的黑白攝影作品。4年后,他按照先前的計(jì)劃,展出了傳統(tǒng)暗房工藝放大的彩色攝影作品。這些作品主要拍攝20世紀(jì)七八十年代的歐洲且首次得到公開展示。于是,一個(gè)非常直白的疑問擺在我們面前:為什么這些照片要被放置長(zhǎng)達(dá)40年之久?為什么現(xiàn)在才公之于眾呢?據(jù)陳傳興以往的訪談資料來看,除去當(dāng)時(shí)臺(tái)灣地區(qū)彩色暗房技術(shù)限制的外在原因外,還有一個(gè)根本原因在于:他認(rèn)為自己無法處理與這些作品之間的關(guān)系,“我不太懂我跟這些作品、這些影像之間真正的關(guān)系是什么”[1]。這是一個(gè)極為真誠(chéng)的回應(yīng)。這種真誠(chéng)并非來自作者與作品之間的“中性”(neutre)立場(chǎng),盡管深受“68一代”后現(xiàn)代思潮影響的陳傳興或許多多少少會(huì)如此看待自己作品,但藝術(shù)評(píng)論家與學(xué)者的身份,促使陳傳興不斷回溯到待理解的作品或關(guān)系上。可以說,陳傳興通過系列作品《色》以傳統(tǒng)攝影的方式向我們拋出一個(gè)關(guān)于何為“色”的本體論問題與解答。 臥室肖像,盧瓦河,1979年 陳傳興 “色”的哲學(xué)與“陳傳興問題” 我們向來生活在一個(gè)滿是顏色(色彩)的世界。無論是在日常用語中(比如“形形色色”“各形各色”的說法),還是在具體的生活經(jīng)驗(yàn)里,顏色都司空見慣到不值一提。但“什么是顏色”始終是個(gè)爭(zhēng)執(zhí)不休的古老問題。無論是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中的“五行五色”說,還是西方哲學(xué)以及近現(xiàn)代科學(xué)的顏色理論、顏色學(xué)說等,顏色問題始終未得到一個(gè)固定且統(tǒng)一的解決。盡管我們現(xiàn)有的顏色認(rèn)知主要基于牛頓顏色理論及近代科學(xué)理論的普及。也就是說,我們通常會(huì)認(rèn)為自然光是由幾種折射率不同的單色光綜合而成。物體的顏色是由物體表面對(duì)光線的折射而產(chǎn)生。牛頓顏色說連同整個(gè)自然科學(xué)始終持有一種本質(zhì)還原主義的立場(chǎng)??蛇@并非唯一的答案。至少存在著與牛頓的實(shí)驗(yàn)科學(xué)迥然有別的另一條道路,一條哲學(xué)的、思辨的、藝術(shù)的認(rèn)知道路。歌德的色彩學(xué)或許是此道路上的顯著代表。在歌德那里,顏色不是自然光被分解而成的不同色譜,而是作為“原型現(xiàn)象”(Urph?nomene)的光亮與黑暗之間的相互作用,是光與影的相互碰撞。也就是說,顏色不是自然光分解而成的產(chǎn)物,而是光與影復(fù)合而成的產(chǎn)物。乍看起來,兩種觀點(diǎn)的理論分歧很像自然科學(xué)內(nèi)部存在的對(duì)立假說那般。但實(shí)際上,歌德顏色學(xué)說與牛頓的顏色理論并不處于相同的層次上,一個(gè)是探討大寫“自然”的準(zhǔn)則,一個(gè)是探討自然科學(xué)的規(guī)律。除此之外,歌德的顏色說富有人本主義色彩:顏色不是客觀物質(zhì)的屬性,而需要感知主體的感知。該觀點(diǎn)無疑影響了維特根斯坦臨終前所著的《關(guān)于顏色的評(píng)論》。維特根斯坦雖未討論“顏色是什么”的理論,但向我們指明了一種談?wù)擃伾男路绞?,一種“顏色概念的邏輯”,即對(duì)顏色概念的探討。他認(rèn)為“顏色”概念不是固定且統(tǒng)一的概念,而是一種“語言游戲”[2]。也就是說,顏色概念只具有相似性而無同一性。我們很難講兩個(gè)“顏色”是一樣的,比如“一樣的紅色”(盡管我們?nèi)粘S谜Z中總是這樣談?wù)擃伾S纱藖砜?,?duì)顏色的認(rèn)知和討論除了光的數(shù)理邏輯視角之外,還存在一個(gè)極為重要的美學(xué)視角。陳傳興的攝影展《色》及其對(duì)“色”問題的提出也需在歌德這樣的人本主義視角下得到進(jìn)一步理解。 盔甲,盧瓦河,1979年 陳傳興 巴黎圣母院怪獸,巴黎,1979年 陳傳興 在該展覽的前言中,陳傳興借用《心經(jīng)》中“色即是空”來指明顏色、色彩的虛幻性。他反問道:染匠、畫家、色料商人等等從事色彩的人們又有誰可以“看見”顏色呢?這是一個(gè)極具維特根斯坦式的發(fā)問。我們無法向他人來描繪我們的“看見”,我們對(duì)顏色的“視見”總是逃離單一語言的轉(zhuǎn)譯,而在諸多彼此不同的“語言游戲”中周轉(zhuǎn)著。在否定我們看到的顏色都不過是“理想虛幻的色”之后,陳傳興還進(jìn)一步否定了客觀科學(xué)對(duì)顏色的“捕獲”,認(rèn)為這不過是另一種癡迷于純粹色的“染匠”而已。我們知道,現(xiàn)代數(shù)字印刷根據(jù)CMYK模型可以精確地制定出各種顏色,從數(shù)碼攝影的顏色模式到數(shù)碼屏幕的校正模式再到印刷輸出的打印色彩模式,我們對(duì)色彩的需求、處理與控制要比以往任何時(shí)期都來得容易且精準(zhǔn)。但屬于“顏色”之“本體”卻從中逃逸了。無論是在科學(xué)范式中還是日常話語里,我們捕獲的不過是一種假定的人工物而已?!吧谀睦??”是陳傳興向我們拋出的一個(gè)根本問題。不同于“色是什么”的問法,“在哪里”的探問不再執(zhí)迷于同一的本質(zhì)主義,而轉(zhuǎn)向“如何”“多少”“哪里”“什么事”等諸問題,在此意義上,陳傳興似乎與后現(xiàn)代思想家德勒茲走在同一條路上,這大概與他旅法求學(xué)并受惠于后現(xiàn)代思潮有很大的關(guān)聯(lián)?!吧痹谀睦镆约坝卸嗌俚陌l(fā)問向我們指明了一條有關(guān)顏色的反本質(zhì)主義的美學(xué)道路。 塞納河冬雪,巴黎,1980年 陳傳興 “色”的多重否定:在暗室與明室中 在文藝復(fù)興時(shí)期,人們開始再次擁抱秩序井然的古希臘自然觀,開始試圖認(rèn)識(shí)和把握一個(gè)典范、理性的自然?!鞍迪洹保╟amera obscusa)是當(dāng)時(shí)在技術(shù)上能夠?qū)崿F(xiàn)客觀描摹自然的有力方式之一(另一種方式是“透視法”)。畫家們通過暗箱裝置投射在畫布上的影像繪制精確的再現(xiàn)物。暗箱裝置和透視法可幫助畫家呈現(xiàn)更符合觀者視覺習(xí)慣的影像??梢哉f,作為攝影技術(shù)胚胎的“暗箱”裝置的出現(xiàn)標(biāo)志著攝影與“黑暗”永合的宿命。在亞里士多德那里,光的喪失是黑暗(skotos),而“黑暗的本質(zhì)就是潛能”[3]。因此,攝影是一種從潛能到現(xiàn)實(shí)化的完整運(yùn)作。恰恰由于此,陳傳興癡迷于銀鹽攝影和傳統(tǒng)暗房工藝中的潛能-現(xiàn)實(shí)化空間。從《未有燭而后至》到《螢與日》,再到彩色攝影作品《色》,所展作品沒有一幅是通過數(shù)碼微噴的方式,全然采用極為苛刻(這種苛刻不僅在技術(shù)上,還在藝術(shù)家對(duì)作品的自我要求上)的暗房放大工藝。這其中到底有怎樣的東西吸引著無論是作為藝術(shù)家還是作為評(píng)論家的陳傳興,不斷地回溯到這里并始終將其當(dāng)做創(chuàng)作和思考的起點(diǎn)? 浴室,波爾多,1981年 陳傳興 玻璃,巴黎,1980年 陳傳興 我們知道,彩色攝影的到來一定程度上喚醒了畫家和著色師對(duì)顏色的精確捕捉與表現(xiàn)的獨(dú)斷美夢(mèng),但同時(shí)也呈現(xiàn)出一種別樣的獨(dú)屬于攝影的“色彩”問題。這種色彩的變化發(fā)生是多方面多層次的,在傳統(tǒng)膠片攝影上,“色”的起源、發(fā)生、演化變動(dòng)恰恰處在暗室(黑暗)和明室(光明)兩種一正一反的密切關(guān)聯(lián)中。 在攝影史前光學(xué)和化學(xué)的發(fā)展過程中,感光工藝的變化會(huì)直接影響影像的最終成像效果。不同的工藝會(huì)產(chǎn)生不同正-負(fù)影像。影像的成形源自一場(chǎng)奇妙的化學(xué)反應(yīng):感光乳劑對(duì)光線的敏感。無論是在何種載體(銅板、玻璃和蠟紙)上涂抹上感光乳劑之后,當(dāng)光線穿越鏡頭或小孔達(dá)到涂有感光乳劑的載體所呈現(xiàn)的“潛像”是相反的負(fù)像,從負(fù)像到正像的轉(zhuǎn)變起初是通過化學(xué)溶液一次性沖洗完成,比如達(dá)蓋爾攝影法就是通過采用碘蒸氣對(duì)鍍銀銅板“曝光”,再經(jīng)過汞蒸氣進(jìn)行顯影,采用海波液(硫代硫酸鈉溶液)定影得到銅板正像。真正推動(dòng)攝影從“再現(xiàn)”到“復(fù)制”巨大轉(zhuǎn)變的是一套完整的負(fù)-正法處理技術(shù)。這套技術(shù)的最開始得益于塔爾博特對(duì)“負(fù)片”的頗具前瞻性的深刻領(lǐng)會(huì)。 公共電話,巴黎,1979年 陳傳興 雨景,諾曼底,1978年 陳傳興 “負(fù)片”的英文詞negative,它同時(shí)具有“否定”“拒絕”“消除”和“抵消”等含義。在技術(shù)工藝上,這種否定是顯而易見的。被攝物體越是明亮呈現(xiàn)在負(fù)像底片上則越是黑暗,而被攝物體的暗部則呈現(xiàn)為底片亮部。從這層意義上來說,底片首先對(duì)外部光線(被攝物的反光)形成一種否定或拒絕。在彩色負(fù)片上,否定除了對(duì)明暗光線的否定之外還存在著顏色(色)的否定。彩色負(fù)片與黑白負(fù)片的成像原理是一致的,只不過添加了對(duì)三原色(紅、綠、藍(lán))具有對(duì)應(yīng)敏感度的三層感光鹵化銀和染料耦合劑。在彩色負(fù)片成像的過程中,被攝物的色彩被彩色負(fù)片所捕獲,進(jìn)而在負(fù)片上形成有待現(xiàn)實(shí)化的“潛像”,通過一系列沖洗流程(比如柯達(dá)C41沖洗會(huì)經(jīng)過顯影、漂白、穩(wěn)定、定影和水洗等)最終獲得完整的彩色負(fù)片。在這樣的過程中,現(xiàn)實(shí)的色彩被顛倒、被否定。比如,本是紅色的物體在彩色負(fù)片上顯示為青色,屬于自然的色彩隱遁了、消失了,被攝影工藝轉(zhuǎn)移為另一套顏色符碼系統(tǒng)。這套符碼系統(tǒng)通過三原色的疊加累積用來得到綜合的顏色。這便是彩色負(fù)片之否定性的第一個(gè)邏輯,一種顏色的轉(zhuǎn)譯,從光學(xué)到化學(xué)物質(zhì),攝影完成了柏拉圖擬像對(duì)理型的模擬與再現(xiàn)。 機(jī)械幾何,巴黎,1979年 陳傳興 向杜尚致敬,巴黎,1980年 陳傳興 色之否定的第二個(gè)邏輯與負(fù)-正法處理技術(shù)中負(fù)片和相紙的區(qū)分息息相關(guān)(這一點(diǎn)也仍將歸功于偉大的塔爾博特)。攝影的可復(fù)制性關(guān)涉負(fù)片的“一”與相紙的“多”的問題。盡管我們可以說,相紙感光工藝的發(fā)展推動(dòng)攝影邁向一個(gè)新的臺(tái)階,它使得相片不僅成為可供觀看、收藏或把玩的富有美學(xué)價(jià)值的物件,還可成為傳播、記錄等充滿信息價(jià)值的載體。但仍需要加以區(qū)分的是,從負(fù)片“一”重復(fù)放大而出的相紙的“多”之間并非如數(shù)碼攝影的復(fù)制、拷貝那般有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐恍裕ǜ北緦?duì)原本的完全呈現(xiàn)),而是存在一定的差異。對(duì)同一張底片放大得到的不同相紙,其效果總是近似但并非完全相同。這是因?yàn)樵谙嗉垱_洗工藝中,溶液的構(gòu)成、濃度、溫度和時(shí)間等等均可成為影響影像最終效果的變量。針對(duì)這種情況,盡管人們已提出一系列相對(duì)穩(wěn)定的暗房沖洗流程以確保影像的一致性。但這樣的做法從根本上仍然無法為我們提供“同一”的顏色、對(duì)比和影調(diào)等等。顏色的第二個(gè)否定邏輯恰恰在這樣的看似完整且科學(xué)的程序中發(fā)生著。這也就是為何陳傳興會(huì)對(duì)同一張底片放大七八十張以達(dá)到心中理想影像的主要原因。從這一意義來看,攝影有著自身的不為我們所控制的節(jié)奏或空間,用蘇拉熱(Fran?ois Soulages)的話來說,攝影有著不可逆的、未完結(jié)的特性[4],它逃逸出我們的認(rèn)知,它是康德所言的超驗(yàn)之物。 色之否定的第三個(gè)邏輯與底片和相紙的物因素相關(guān)。從達(dá)蓋爾賦予攝影以幻象的魔力而從中撈取巨大利潤(rùn)開始,攝影便帶著科學(xué)和幻象、物質(zhì)與想象相互融合的底色了,而這種融合在傳統(tǒng)攝影上表現(xiàn)得尤為明顯:物質(zhì)一定程度上影響著幻象的生成。借海德格爾的話來說“所有作品都具有這樣一種物因素”[5],以底片和相紙為載物的傳統(tǒng)攝影也受制于作為“物”所具有的限制或影響。底片或相紙?jiān)谕瓿蓻_洗之后就堂而皇之地進(jìn)入明室的領(lǐng)域中,經(jīng)受光線、空氣濕度、溫度等等因素的再次“曝光”,這使得影像繼續(xù)遭受著不可違逆的暴力?!渡废盗凶髌分屑?xì)細(xì)看來存在一些“瑕疵”和“不完美”的地方,但這屬于藝術(shù)家有意為之。或者說,藝術(shù)家在物的存在方式之轉(zhuǎn)變上承認(rèn)了自身的無能為力,且甘愿承受相紙受潮、發(fā)霉和褪色的不可控風(fēng)險(xiǎn),并將其大方地展布出來。比如“夏日海濱”(1978)、“雨夜”(1980)和“花磚地獄犬”(1981)等等都有著明顯偏色和褪色的跡象。《凱旋門平臺(tái)群像》(1979)、《車頂人群》(1981)的亮部則保留了霉斑侵蝕的痕跡。 夏日海濱,布列塔尼,1978年 陳傳興 雨夜,巴黎,1980年 陳傳興 色從物體反射而出的那刻開始,它的變遷征途便已然開始,經(jīng)過一整套負(fù)-正法處理技術(shù)的運(yùn)作機(jī)制,色最終解脫了對(duì)物的依賴與附著。在一篇名為《銀鹽的焦慮》的文章中,陳傳興曾抱怨攝影史或攝影美學(xué)著作對(duì)“負(fù)片”(negative)之理論重要性的忽視[6]。或許這次以“色”命名的系列作品正是對(duì)負(fù)片(稱之為“影像胚胎”)之魔力與潛能的一次視覺呈現(xiàn)。脫離了物的附著的色將去往哪里呢? 花磚地獄犬,巴黎,1981年 陳傳興 凱旋門平臺(tái)群像,巴黎,1979年 陳傳興 時(shí)間、幻象與情感哀悼 回到《色》的作品上,除了我們剛剛討論的色之“顛轉(zhuǎn)”“褪色”“偏移”等否定因素外,作品的形式和內(nèi)容應(yīng)值得進(jìn)一步關(guān)注。但是,坦白說,我們很難將這些作品無論是從內(nèi)容還是從形式上在攝影史上予以清晰的定位,也難于從接受美學(xué)角度出發(fā)做一種作品接受史的考察。如果回到作品拍攝的20世紀(jì)七八十年代,我們可以指出一個(gè)基本的定調(diào):作品從直觀上非常契合被英美攝影學(xué)術(shù)界定的“快照美學(xué)”風(fēng)格。我們知道,除了社會(huì)因素(戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇)、文化因素(波普藝術(shù)等)外,快照美學(xué)興起的一個(gè)關(guān)鍵因素就是相機(jī)的便攜和彩色膠卷的廣泛普及。 《色》的全部作品根據(jù)其長(zhǎng)寬比例來看基本斷定均出自135畫幅小型相機(jī)。隨意性、真實(shí)性以及個(gè)人性是小型相機(jī)拍攝影像的普遍特點(diǎn)。陳傳興師從電影符號(hào)學(xué)大師麥茨并身兼學(xué)者和攝影師的身份,不禁讓我們聯(lián)想到同樣受后現(xiàn)代思潮影響且使用小型相機(jī)進(jìn)行攝影創(chuàng)作實(shí)踐的鮑德里亞?;蛟S我們可以從兩者比對(duì)中找到一些更有價(jià)值的線索。 致敬阿杰 (Atget),巴黎,1980年 陳傳興 大體說來,鮑德里亞的攝影作品無論從形式還是色彩上都非常完整且飽滿,展現(xiàn)出拍攝主體極為深厚的美學(xué)訓(xùn)練。但鮑德里亞卻并不強(qiáng)調(diào)拍攝主體的主觀創(chuàng)作表達(dá)意志這面,反而更強(qiáng)調(diào)物的“表現(xiàn)”。物通過相機(jī)表現(xiàn)自身,物在借攝影而言說。在拍攝之時(shí),主體需放棄對(duì)客體的審視或巡視,而進(jìn)入與被攝對(duì)象(物)的主客同一中。因此,我們可以說鮑德里亞的拍攝行為是一種哲學(xué)理念的當(dāng)下表達(dá),是一種未經(jīng)反思的或者說不可反思的“即興創(chuàng)作”。拍攝行為的終止代表著作品的完整性,它不受制于任何有意為之的編排(至少在藝術(shù)家那里拒絕繼續(xù)此種編排)。與鮑德里亞非常不同的是,陳傳興的作品乍看起來也屬一種“即興”創(chuàng)作(與鮑德里亞的作品相比甚至更接近“隨拍”)。但如果仔細(xì)查看所展作品的命名并考量所展作品的時(shí)間跨度的話,我們大可以說陳傳興的作品似乎是“反即興”的,拍下僅僅只是作品命運(yùn)的開始,關(guān)鍵是藝術(shù)家關(guān)注作品命運(yùn)并將其納入作品呈現(xiàn)的整體構(gòu)思中。在以往一次訪談中,陳傳興曾坦言自己無法把握這些作品,而在距拍攝到展出長(zhǎng)達(dá)40年之久的跨度中,完整的命名、編排和制作方式或許已經(jīng)向我們奏出作品命運(yùn)的尾聲了。命名、編排和制作等一些屬于智性上的操作在攝影中總是發(fā)生在視覺的看之后。等待作品的是一種反思,一種規(guī)定,一個(gè)密涅瓦的貓頭鷹回溯視野的降臨??梢哉f,這些作品抽離了拍攝主體、被攝物并拋棄了攝影行為的當(dāng)下化,使得有關(guān)攝影的法則,無論是“再現(xiàn)”法則還是“表現(xiàn)”法則,在這里通通失效了。作品既不是承載個(gè)人或集體記憶的歷史圖片,也不是藝術(shù)家特定時(shí)期的風(fēng)格呈現(xiàn),作品朝著一種古老深邃的東西涌現(xiàn)自身,作品成了“時(shí)間”與“幻象”的直接表達(dá)。 車頂人群,巴黎,1981年 陳傳興