吳毅強 | 重返攝影性——人工智能語境下的當(dāng)代攝影
[摘要] 最近出現(xiàn)的人工智能圖像和虛擬圖像給攝影師和理論家都帶來了嚴(yán)峻挑戰(zhàn),很多關(guān)于攝影本體論的常識正在土崩瓦解。瓦爾特·本雅明所定義的“靈光”(此時此地)正消失在算法、程序和人工智能之中。本文試圖在后現(xiàn)代主義理論重重壓力之下,考察“真實性”“在場性”和“主體性”等概念于攝影的意義,重新挖掘攝影的本體價值,打撈本雅明那日漸微弱的攝影靈光,為理解今日的當(dāng)代攝影并重新構(gòu)建一種面向未來的攝影哲學(xué)提供理論資源。 [關(guān)鍵詞] 攝影性 本體論 人工智能 真實性 主體性 在場性 “在當(dāng)今的當(dāng)代藝術(shù)世界中,無論人們看到哪里,攝影對象似乎都是處于危機(jī)中的對象,或者至少處于嚴(yán)重的轉(zhuǎn)變中?!盵1]在當(dāng)前人工智能大背景下,攝影似乎再一次遭遇了強烈的生存危機(jī),關(guān)于攝影是否重要乃至存在的討論不絕于耳。回溯歷史,不難發(fā)現(xiàn),攝影其實一直處在一種身份的焦慮之中。從早期與繪畫的糾纏,到后來數(shù)碼攝影的出現(xiàn),再到如今人工智能影像的噴涌,關(guān)于攝影的本體無不充滿了懸念和爭議,也昭示著攝影所面臨的復(fù)雜處境。 時間的碎片系列,昌平,北京,2020年 和威 一、攝影的本體之思:真實與構(gòu)建 要回答什么是攝影的本體,或者說,什么是攝影獨一無二的“攝影性”,一直是一個難題。長久以來,“客觀真實性”是攝影最為顯著的本性之一。法國理論家安德烈·巴贊(André Bazin)在其開創(chuàng)性論文《攝影圖像本體論》中,最先明確闡明了這一點:“攝影圖像就是對象本身,對象擺脫了駕馭它的時間和空間的制約。不論圖像多么模糊、扭曲、變色,也不論多么缺乏記錄的價值,憑借這樣一種特有的形成過程,它分享了它所復(fù)制的那一模本的本質(zhì):它就是模本?!盵2]在巴贊看來,攝影圖像所擁有的客觀性,它和拍攝對象之間的現(xiàn)實聯(lián)系,是它明顯區(qū)別于繪畫等媒介的根本特征,也是最為本質(zhì)的特征。這無疑是攝影術(shù)誕生以來至今影響最為深遠(yuǎn)的觀點。 法國理論家羅蘭·巴特(Roland Barthes)繼承了這一觀點,他在《明室》中說道:“拍攝對象附著在照片上了?!盵3]巴特進(jìn)而提出把“此曾經(jīng)存在”作為對攝影本體的概括,他和巴贊一樣,認(rèn)為照片和拍攝的對象本身具有極強的關(guān)聯(lián)性。某種意義上,照片提供了一種真實的關(guān)于現(xiàn)實的指涉。 長春,2015年 魏來 但這種把攝影視為客觀事物表征的觀點受到了強烈的質(zhì)疑。尤其在后現(xiàn)代主義思潮彌漫之后,把攝影和真實客觀進(jìn)行等同的觀點似乎越來越站不住腳了。越來越多的理論家認(rèn)為,就像人無法真正認(rèn)識世界的本質(zhì)一樣,攝影也只能攝取事物的一個表象,并不能抵達(dá)事物的真相或本質(zhì)。尼采在一個多世紀(jì)以前就對真相有一個判斷:客觀的事實真相可能根本不存在。他在遺稿“札記”中,留下一句著名的斷言:“沒有事實,只有闡釋?!盵4]尼采預(yù)言了上帝之死,而攝影的誕生填補了上帝死后的空白。我們有相信真相的需求,相信真實可以被捕獲的需求,因為我們需要安全感,以彌補上帝死去帶來的憂傷,從而獲得拯救。所以,攝影的寫實主義實踐才源源不斷地?fù)碛谢盍?。對攝影真實性的信仰,源于一種悠久的形而上傳統(tǒng)。 然而,后現(xiàn)代理論給了我們當(dāng)頭一擊,攝影永遠(yuǎn)無法再現(xiàn)現(xiàn)實。它頂多能提供一個關(guān)于現(xiàn)實的表象,一種似曾相識感。傳統(tǒng)文藝?yán)碚撜J(rèn)為語言可以準(zhǔn)確反映現(xiàn)實,但后結(jié)構(gòu)主義的到來顛覆了這一點,后結(jié)構(gòu)主義主張意義的滑動,意義鏈條的生生不息,把所指能指無限地推到遠(yuǎn)處。這樣帶來的結(jié)果就是,無論文字還是電子媒體(包括攝影、電影等)都不能完全地對應(yīng)現(xiàn)實,更不用說復(fù)制現(xiàn)實,甚至讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)還說道:“作為擬像圖像,圖像是先于真實?!盵5]現(xiàn)實是在模仿圖像的。還有雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)所謂“文本之外,別無他物”,[6]也是在強調(diào)文本在重新塑造現(xiàn)實,塑造我們理解世界的角度。美國攝影理論家約翰·塔格(John Tagg)在《表征的重負(fù)》一文中也談到這一點:“照片之所以可以作為證據(jù),并不取決于自然的或既存的事實,而是取決于社會的、符號的過程?!盵7] 在這些后現(xiàn)代主義理論家們看來,攝影的意義不再來自被拍攝對象,而是包括攝影機(jī)在內(nèi)的后續(xù)一系列操作、生產(chǎn)和傳播接受的綜合結(jié)果。簡而言之,攝影圖像的意義是被建構(gòu)的。 三道,2008年 魏來 在如今數(shù)碼攝影盛行而人工智能又噴涌而出的時代下,攝影的真實之維被進(jìn)一步稀釋。一張圖像完全可以建立在對象缺席的基礎(chǔ)之上,實現(xiàn)無中生有。經(jīng)過繁復(fù)的算法和設(shè)計,不斷地迭代和轉(zhuǎn)譯,皮爾斯所謂“索引(Index)”的線索已經(jīng)消失殆盡,[8]人工智能圖像就像漂浮于塵世之上的幽靈,發(fā)著冷冷的光,讓人倍感陌生和空虛。 二、攝影的“靈韻”:在場性和主體性 人工智能圖像攜著后現(xiàn)代主義理論一道,向人類席卷而來,確實具有強大的摧毀性。它們把真實、客觀、信仰、絕對價值等等現(xiàn)代主義基石統(tǒng)統(tǒng)擊碎,一座座大廈轟然倒塌。但是,一個緊要的問題隨之誕生:廢墟之上,人類何去何從?在這個所謂的后真相時代,又如何重建人類對真理和價值的信仰追求? 無人之境 No. 63 2020年 駱丹 或者,我們可以更具體一些,在圖像的洪流泛濫、碎片飛舞的今天,我們?nèi)砸穯栆韵聝蓚€問題。其一,攝影圖像與攝影對象的關(guān)系是否真的極其微弱,以至于我們可以完全忽略掉它對真實的指涉性?其二,攝影圖像的意義在傳播過程中被無限地編碼和轉(zhuǎn)譯。攝影師作為照片生產(chǎn)者,其意義在哪?數(shù)碼攝影是對現(xiàn)實的抽象化,但人依然是在場的,人工智能則把人徹底驅(qū)離了現(xiàn)場,成為一個飄忽不定、若有若無的幽靈。攝影師的主體性何在?我們還需要強調(diào)攝影師的價值和意義嗎? 對于第一個問題,毫無疑問,后現(xiàn)代主義理論具有深刻的解構(gòu)力量。在今天,如果我們還一廂情愿地把攝影等同于現(xiàn)實,認(rèn)為攝影意味著真相,那無疑是幼稚的。但是,就此把攝影和真實性完全撇開,完全否認(rèn)攝影客觀性的一面,也未免太過武斷了。事實上,無論是巴贊還是巴特,他們對攝影和現(xiàn)實之間關(guān)系的深刻洞察,依然具有不可撼動的力量。攝影和現(xiàn)實之間那層與生俱來的聯(lián)系,哪怕微若游絲,也絕不可等同于無。 對于第二個問題,確實,攝影圖像從被生產(chǎn)出來之后,就進(jìn)入了意義生成的汪洋大海,圖像的意義隨著語境變化而變化,攝影師很難掌控一張照片最后的意義。但因此就能否定掉攝影師在生產(chǎn)照片時候的努力了嗎?攝影師的意圖、掌控、操縱對意義的生產(chǎn)是實實在在的,盡管后期仍然會改變,但為照片注入意義的第一責(zé)任人,仍然是攝影師,其在場性和主體性不容置疑。 關(guān)于這兩個問題,本雅明的論述再一次引起了我們的關(guān)注,也意味著在今天這個時代重拾攝影靈光的可能性。盡管本雅明在其最著名的文章《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中,把攝影作為藝術(shù)靈光消逝的罪魁禍?zhǔn)?,但在其更早的文章《攝影小史》中,他卻埋藏了伏筆,為“攝影性”留下了注腳。他在分析人物肖像照時說道:“觀者卻感覺有股不可抗拒的想望,要在影像中尋找那極微小的火花,意外的,屬于此時此地的;”[9]“只有借助攝影,我們才能認(rèn)識到無意識的現(xiàn)象”。他評價“布洛斯菲爾德拍的植物令人嘆為觀止?!盵10] 顯然,本雅明一方面對攝影的現(xiàn)實主義力量表示驚嘆;同時,他也特別在意照片那種“極微小的火花”給人帶來的沖擊和震顫,這是攝影師和觀眾在照片里的特殊相遇,是一種美輪美奐的神秘體驗,這是對攝影師在場性和主體性的強烈伸張。人工智能圖像很難在這個維度上給予觀眾相同的體驗。因為,圍繞著照片的那種獨特的靈光?那個“此時此刻”?只有攝影才能真正擁有。 巴西媒介理論家威廉·弗盧塞爾(Vilém Flusser)對20世紀(jì)以來人類受“技術(shù)性影像”的控制深表憂慮,他再次重申了人的主體地位,認(rèn)為“自由就是與相機(jī)的博弈”。[11]他試圖構(gòu)建一種攝影的哲學(xué),來“揭露裝置這種無意識的、愚蠢僵化的、不受控制的功能性的可怕事實,讓它再次服從于人類的意圖”。[12]弗盧塞爾對相機(jī)尚且如此警惕,更不用說人工智能的大肆入侵了。 三、重返“攝影性”:當(dāng)代攝影的反抗 近年來人工智能影像越來越常見,其技術(shù)質(zhì)量之高、數(shù)量之多,對攝影確實構(gòu)成了很大的沖擊。但仔細(xì)審視就會發(fā)現(xiàn),這些圖像雖然在技術(shù)上無可挑剔,卻缺乏昔日攝影中那種打動人心的力量,鮮少能調(diào)動人內(nèi)心深處的本真反應(yīng)。究其原因,恐怕依然和本雅明論及的那個消逝的靈光有關(guān)。很幸運的是,當(dāng)代藝術(shù)家和攝影師們對這種本真力量的尋找一直不曾缺席,他們用攝影回應(yīng)了一百年前本雅明內(nèi)在的呼喚。 無人之境 No.6 2024年 駱丹 人類對風(fēng)景的審視,或許是最能激發(fā)自我存在感和主體性的行動。駱丹從拍攝《318國道》開始,就走上了一條孤寂的公路攝影之路。《無人之境》所展現(xiàn)出來的荒涼和遼闊,更是把這種孤寂推向了極致。亞里士多德把人看作自然的一部分,而人在建立起復(fù)雜精巧的現(xiàn)代社會和文明之后,卻需要不斷地重返自然,從大自然尋找重新出發(fā)的動力。所以駱丹所抵達(dá)的無人之境,實際上是人類文明的一面鏡子。攝影師帶著現(xiàn)代文明的氣息,遁入荒野之地,常常是數(shù)月數(shù)年的時間積累和付出,時間在肉身和自然風(fēng)貌之間浸漬蔓延,也在膠片和暗房中編織想象。他在一次一次的洄游漫跡之中,完成了對自身文明的回溯和確證。攝影師李明曾用AI創(chuàng)作了一組西部風(fēng)景,名為《未曾抵達(dá)之境》,或許可以和駱丹的《無人之境》作一對照。李明虛構(gòu)了一系列想象的風(fēng)景,喚醒的是我們對歷史和文化的追憶和想象。而駱丹的《無人之境》因為是攝影師親臨抵達(dá)的真人真景,帶給我們的感受截然不同,他拍攝的哪怕是一塊石頭,一段樹樁,一個無名的山頭,都足以引發(fā)我們對人和自然關(guān)系的哲學(xué)思考,那種“此時此刻”的身臨其境感無比強烈。 “黃索”系列,上站支架上的三個工人,武陵源,2010年 陳生平 “天索”系列,下站站房,武陵源,2014年 陳生平 相較于駱丹《無人之境》宇宙望遠(yuǎn)鏡一般的窺探,陳生平拍攝的《新武陵源》地景則更像是手術(shù)刀一般的特寫診斷。它把人和自然的關(guān)系擺到了一個相當(dāng)近的視角。如果說駱丹進(jìn)入無人之境,多少有些置身事外而更多冷峻疏離之感,那么陳生平拍攝的武陵源風(fēng)景游覽區(qū)則完全是攝影師深處其中,關(guān)切之情溢于言表的產(chǎn)物。纜車、索道、水泥柱、隔離欄等等,這些現(xiàn)代建筑和設(shè)施與美麗的大自然形成了鮮明甚至刺眼的對比,它們是真實的存在,沒有半點虛假,再一次顯示了現(xiàn)實不可辯駁的力量,也證明了攝影與現(xiàn)實之間無法抹除的關(guān)聯(lián)。除了現(xiàn)實主義的一面,我們還應(yīng)看到這些照片的文化構(gòu)建主義的一面,比如它們指向畫面之外的關(guān)于自然、風(fēng)景、審美、記憶甚至權(quán)力關(guān)系的思考。 卜子平 ,生于1946年, 陜西省榆林市綏德縣滿堂川鎮(zhèn)張家圪嶗村, 2013年 何崇岳 同樣是側(cè)重攝影現(xiàn)實主義的一面,何崇岳拍攝的《戒外》和《終點》把鏡頭從風(fēng)景切換到了人物。從他拍攝的鄉(xiāng)村老人肖像中,我們似乎又瞥見了本雅明所謂的“靈光(aura)”,這一概念就源于他在《攝影小史》中對早期攝影肖像特性的考察,謝林、卡夫卡、叔本華的肖像一閃而過……當(dāng)然,更加讓人容易想到的是奧古斯特·桑德拍攝的《我們時代的面孔》,本雅明評論這些照片“人的面孔即刻在相片中透露了一種新的、無可度量的意義。”[13]何崇岳塑造的是中國農(nóng)耕文化真正意義上的最后一代農(nóng)民的肖像,以肖像和群像的方式形象化地揭示了農(nóng)村人口老齡化的問題,同樣意義非凡。 山西省呂梁市石樓縣曹家垣鄉(xiāng)曹家垣村,2010年 何崇岳 行文至此,我們似乎發(fā)現(xiàn)了一些規(guī)律。相比繪畫,攝影更擅長精細(xì)描繪客觀事物,也正是因為這種科學(xué)般的精確性,一直以來受到包括波德萊爾在內(nèi)的評論家們的鄙視,他們認(rèn)為攝影缺乏繪畫的那種來自藝術(shù)家的控制力和表現(xiàn)力。這無疑是一種偏見,無數(shù)攝影作品證明,即便是精確地刻畫外部世界,攝影師依然可以表達(dá)他對世界的態(tài)度和看法,攝影師沒有失去他的主體性。 人工智能在控制圖像刻畫事物方面更加隨心所欲,但卻是以喪失攝影師的在場性和主體性為代價的。攝影師除了描繪客觀世界,更為重要的是,其獨特的心智結(jié)構(gòu)如何通過攝影表達(dá)出來。人工智能有精密的大數(shù)據(jù)和算法,但攝影的神秘氣質(zhì)和詩性力量卻萬般依賴于人類獨有的心智和心性結(jié)構(gòu)。[14] 月相:遠(yuǎn)方的來信,2020年 尹韻雅 巴西攝影理論家喬弗里·巴欽在其著作《熱切的渴望》一書中,通過分析現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的種種理論話語,他指出,在技術(shù)和藝術(shù)、自然和文化、主觀與客觀等等二元對立之間,攝影或許有著更多的復(fù)雜性和不確定性。[15]尹韻雅創(chuàng)作的《月相》、《門》以及《自得破知見》便是這種復(fù)雜不確定性的體現(xiàn),在尹韻雅這里,攝影從外在物象上撤離,更多停留于她自身向外的觀看和凝視本身,于是,一道微光、一瓣果實、一段若隱若現(xiàn)的碑文,就可以從具象走向抽象,從物質(zhì)走向精神,攝影也借此揭示了隱藏于物象之外的不可見之物。 “門”系列 II,綜合攝影 尹韻雅 魏來與和威更像是兩位不斷行走的漫游者和游吟詩人。攝影于他們,就像是由內(nèi)而外散發(fā)出來的翩然之風(fēng)氣。當(dāng)然,相比之下,和威更為外放,而魏來更為內(nèi)斂。相同的是,他們都懂得如何巧妙均衡自身和外在世界的對話關(guān)系,在打量世界的同時,又適時地調(diào)整自己的距離、身位和視線,在每一次轉(zhuǎn)身和快門中,留下他們和這個世界的某種默契和心領(lǐng)神會。 北海道,日本,2018年 和威 四、結(jié)語:攝影不會消解 面對洶涌而來的人工智能時代,攝影正經(jīng)受著前所未有的沖擊和質(zhì)疑。但正如前文所分析的那樣,攝影其實是一個綜合性動作和行為,它同時包括攝影客體(拍攝對象)、攝影裝置(相機(jī))和攝影主體(攝影師)的在場,而照片實際上是這三者協(xié)調(diào)反應(yīng)的結(jié)果。這就意味著,攝影和現(xiàn)實有著天然的關(guān)聯(lián),它不可能是純?nèi)惶摌?gòu)的;同時,攝影需要攝影師肉身的在場,他對相機(jī)的操控以及攝影師的主體性得以充分展現(xiàn)。這些獨特的“攝影性”(或者“靈光”)讓它足以抵擋住任何虛擬攝影的沖擊。相形之下,人工智能圖像既來路不明,又去向可疑,就像漂浮于數(shù)字時代的幽靈。這種圖像如果不能進(jìn)入一個更大的文化系統(tǒng),并被更大的主體所整合利用以產(chǎn)生意義,就難免顯得輕薄而幼稚??梢哉f,人工智能圖像愈是泛濫,攝影愈是珍貴。 吳毅強,桂林電子科技大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師。 注釋: [1] Baker G . Photography's Expanded Field[M]. Brighton: Harvester Press, 2005:121. [2] Andre Bazin. The Ontology of Photographic Image, In Peninah Petruck ed. The Camera View: Writings on Twentieth-Century Photography[M]. New York: E.P.Dutton,1979:142. [3] [法]羅蘭·巴特. 趙克非譯. 明室:攝影札記[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2011:8. [4] 這是德國哲學(xué)家弗里德里?!ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche)在未發(fā)表的遺稿里面的一句著名論斷,也是視角主義的名言,在《超善惡》這本書里面,尼采說:“視角是所有生活的基本條件”。也就是說,視角決定事實。 [5] Baudrillard, Jean. The Evil Demon of Images. Power Institute of Fine Arts, University of Sydney, 1987. [6] 這是法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)在《論文字學(xué)》(Of Grammatology)中提出的觀點。他認(rèn)為,根本沒有所謂的客觀真相或現(xiàn)實,所有的知識都是通過語言和符號建構(gòu)而成的,并且這些語言和符號是無限延展的。他的這一思想對于現(xiàn)代哲學(xué)、文化理論和后現(xiàn)代主義的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 [7] [美]約翰·塔格. 周韻譯. 表征的重負(fù)[M]. 重慶:重慶大學(xué)出版社,2018:5. [8] 美國符號學(xué)家皮爾斯(Charles Sanders Peirce)將所有的符號分為三類:圖標(biāo)(Icon)、索引(Index)和象征(Symbol)。這三類符號分別代表了不同的意義和代表方式。索引是通過實際的物理或因果聯(lián)系來代表其對象的符號。例如,煙霧是火的索引,因為它與火有因果聯(lián)系。就攝影來說,攝影圖像來自實際物體的光的反射,所以,攝影對象是攝影圖像的索引。 [9] [德]瓦爾特·本雅明. 許綺玲 林志明譯. 攝影小史[M]. 桂林:廣西師大出版社,2017:14. [10] [德]瓦爾特·本雅明. 許綺玲 林志明譯. 攝影小史[M]. 桂林:廣西師大出版社,2017:16. [11] [巴西]威廉·弗盧塞爾.毛衛(wèi)東 丁君君譯. 攝影哲學(xué)的思考[M]. 北京:中國民族攝影藝術(shù)出版社,2017:70. [12] [巴西]威廉·弗盧塞爾.毛衛(wèi)東 丁君君譯. 攝影哲學(xué)的思考[M]. 北京:中國民族攝影藝術(shù)出版社,2017:71. [13] [德]瓦爾特·本雅明. 許綺玲 林志明譯. 攝影小史[M]. 桂林:廣西師大出版社,2017:42. [14] 參見托德·帕帕喬治(Tod Papageorge). 鄭曉紅譯. 攝影的核心[M]. 北京:中國攝影出版社,2020. [15] 吳毅強. 攝影究竟是什么??以喬弗里·巴欽的攝影研究概念為中心[J]. 文藝研究, 2018(06):124-136.