[摘要]

最近出現(xiàn)的人工智能圖像和虛擬圖像給攝影師和理論家都帶來了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，很多關(guān)于攝影本體論的常識正在土崩瓦解。瓦爾特·本雅明所定義的“靈光”（此時(shí)此地）正消失在算法、程序和人工智能之中。本文試圖在后現(xiàn)代主義理論重重壓力之下，考察“真實(shí)性”“在場性”和“主體性”等概念于攝影的意義，重新挖掘攝影的本體價(jià)值，打撈本雅明那日漸微弱的攝影靈光，為理解今日的當(dāng)代攝影并重新構(gòu)建一種面向未來的攝影哲學(xué)提供理論資源。

[關(guān)鍵詞]

攝影性　本體論　人工智能　真實(shí)性　主體性　在場性

 “在當(dāng)今的當(dāng)代藝術(shù)世界中，無論人們看到哪里，攝影對象似乎都是處于危機(jī)中的對象，或者至少處于嚴(yán)重的轉(zhuǎn)變中?！盵1]在當(dāng)前人工智能大背景下，攝影似乎再一次遭遇了強(qiáng)烈的生存危機(jī)，關(guān)于攝影是否重要乃至存在的討論不絕于耳?；厮輾v史，不難發(fā)現(xiàn)，攝影其實(shí)一直處在一種身份的焦慮之中。從早期與繪畫的糾纏，到后來數(shù)碼攝影的出現(xiàn)，再到如今人工智能影像的噴涌，關(guān)于攝影的本體無不充滿了懸念和爭議，也昭示著攝影所面臨的復(fù)雜處境。

時(shí)間的碎片系列，昌平，北京，2020年　和威

一、攝影的本體之思：真實(shí)與構(gòu)建

要回答什么是攝影的本體，或者說，什么是攝影獨(dú)一無二的“攝影性”，一直是一個(gè)難題。長久以來，“客觀真實(shí)性”是攝影最為顯著的本性之一。法國理論家安德烈·巴贊（André Bazin）在其開創(chuàng)性論文《攝影圖像本體論》中，最先明確闡明了這一點(diǎn)：“攝影圖像就是對象本身，對象擺脫了駕馭它的時(shí)間和空間的制約。不論圖像多么模糊、扭曲、變色，也不論多么缺乏記錄的價(jià)值，憑借這樣一種特有的形成過程，它分享了它所復(fù)制的那一模本的本質(zhì)：它就是模本?！盵2]在巴贊看來，攝影圖像所擁有的客觀性，它和拍攝對象之間的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，是它明顯區(qū)別于繪畫等媒介的根本特征，也是最為本質(zhì)的特征。這無疑是攝影術(shù)誕生以來至今影響最為深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。

法國理論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）繼承了這一觀點(diǎn)，他在《明室》中說道：“拍攝對象附著在照片上了?！盵3]巴特進(jìn)而提出把“此曾經(jīng)存在”作為對攝影本體的概括，他和巴贊一樣，認(rèn)為照片和拍攝的對象本身具有極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。某種意義上，照片提供了一種真實(shí)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的指涉。

長春，2015年　魏來

但這種把攝影視為客觀事物表征的觀點(diǎn)受到了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。尤其在后現(xiàn)代主義思潮彌漫之后，把攝影和真實(shí)客觀進(jìn)行等同的觀點(diǎn)似乎越來越站不住腳了。越來越多的理論家認(rèn)為，就像人無法真正認(rèn)識世界的本質(zhì)一樣，攝影也只能攝取事物的一個(gè)表象，并不能抵達(dá)事物的真相或本質(zhì)。尼采在一個(gè)多世紀(jì)以前就對真相有一個(gè)判斷：客觀的事實(shí)真相可能根本不存在。他在遺稿“札記”中，留下一句著名的斷言：“沒有事實(shí)，只有闡釋?！盵4]尼采預(yù)言了上帝之死，而攝影的誕生填補(bǔ)了上帝死后的空白。我們有相信真相的需求，相信真實(shí)可以被捕獲的需求，因?yàn)槲覀冃枰踩?，以彌補(bǔ)上帝死去帶來的憂傷，從而獲得拯救。所以，攝影的寫實(shí)主義實(shí)踐才源源不斷地?fù)碛谢盍?。對攝影真實(shí)性的信仰，源于一種悠久的形而上傳統(tǒng)。

然而，后現(xiàn)代理論給了我們當(dāng)頭一擊，攝影永遠(yuǎn)無法再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。它頂多能提供一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的表象，一種似曾相識感。傳統(tǒng)文藝?yán)碚撜J(rèn)為語言可以準(zhǔn)確反映現(xiàn)實(shí)，但后結(jié)構(gòu)主義的到來顛覆了這一點(diǎn)，后結(jié)構(gòu)主義主張意義的滑動，意義鏈條的生生不息，把所指能指無限地推到遠(yuǎn)處。這樣帶來的結(jié)果就是，無論文字還是電子媒體（包括攝影、電影等）都不能完全地對應(yīng)現(xiàn)實(shí)，更不用說復(fù)制現(xiàn)實(shí)，甚至讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）還說道：“作為擬像圖像，圖像是先于真實(shí)?！盵5]現(xiàn)實(shí)是在模仿圖像的。還有雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）所謂“文本之外，別無他物”，[6]也是在強(qiáng)調(diào)文本在重新塑造現(xiàn)實(shí)，塑造我們理解世界的角度。美國攝影理論家約翰·塔格（John Tagg）在《表征的重負(fù)》一文中也談到這一點(diǎn)：“照片之所以可以作為證據(jù)，并不取決于自然的或既存的事實(shí)，而是取決于社會的、符號的過程?！盵7]

在這些后現(xiàn)代主義理論家們看來，攝影的意義不再來自被拍攝對象，而是包括攝影機(jī)在內(nèi)的后續(xù)一系列操作、生產(chǎn)和傳播接受的綜合結(jié)果。簡而言之，攝影圖像的意義是被建構(gòu)的。

三道，2008年　魏來

在如今數(shù)碼攝影盛行而人工智能又噴涌而出的時(shí)代下，攝影的真實(shí)之維被進(jìn)一步稀釋。一張圖像完全可以建立在對象缺席的基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)無中生有。經(jīng)過繁復(fù)的算法和設(shè)計(jì)，不斷地迭代和轉(zhuǎn)譯，皮爾斯所謂“索引（Index）”的線索已經(jīng)消失殆盡，[8]人工智能圖像就像漂浮于塵世之上的幽靈，發(fā)著冷冷的光，讓人倍感陌生和空虛。

二、攝影的“靈韻”：在場性和主體性

人工智能圖像攜著后現(xiàn)代主義理論一道，向人類席卷而來，確實(shí)具有強(qiáng)大的摧毀性。它們把真實(shí)、客觀、信仰、絕對價(jià)值等等現(xiàn)代主義基石統(tǒng)統(tǒng)擊碎，一座座大廈轟然倒塌。但是，一個(gè)緊要的問題隨之誕生：廢墟之上，人類何去何從？在這個(gè)所謂的后真相時(shí)代，又如何重建人類對真理和價(jià)值的信仰追求？

無人之境 No. 63 2020年　駱丹

或者，我們可以更具體一些，在圖像的洪流泛濫、碎片飛舞的今天，我們?nèi)砸穯栆韵聝蓚€(gè)問題。其一，攝影圖像與攝影對象的關(guān)系是否真的極其微弱，以至于我們可以完全忽略掉它對真實(shí)的指涉性？其二，攝影圖像的意義在傳播過程中被無限地編碼和轉(zhuǎn)譯。攝影師作為照片生產(chǎn)者，其意義在哪？數(shù)碼攝影是對現(xiàn)實(shí)的抽象化，但人依然是在場的，人工智能則把人徹底驅(qū)離了現(xiàn)場，成為一個(gè)飄忽不定、若有若無的幽靈。攝影師的主體性何在？我們還需要強(qiáng)調(diào)攝影師的價(jià)值和意義嗎？

對于第一個(gè)問題，毫無疑問，后現(xiàn)代主義理論具有深刻的解構(gòu)力量。在今天，如果我們還一廂情愿地把攝影等同于現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為攝影意味著真相，那無疑是幼稚的。但是，就此把攝影和真實(shí)性完全撇開，完全否認(rèn)攝影客觀性的一面，也未免太過武斷了。事實(shí)上，無論是巴贊還是巴特，他們對攝影和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的深刻洞察，依然具有不可撼動的力量。攝影和現(xiàn)實(shí)之間那層與生俱來的聯(lián)系，哪怕微若游絲，也絕不可等同于無。

對于第二個(gè)問題，確實(shí)，攝影圖像從被生產(chǎn)出來之后，就進(jìn)入了意義生成的汪洋大海，圖像的意義隨著語境變化而變化，攝影師很難掌控一張照片最后的意義。但因此就能否定掉攝影師在生產(chǎn)照片時(shí)候的努力了嗎？攝影師的意圖、掌控、操縱對意義的生產(chǎn)是實(shí)實(shí)在在的，盡管后期仍然會改變，但為照片注入意義的第一責(zé)任人，仍然是攝影師，其在場性和主體性不容置疑。

關(guān)于這兩個(gè)問題，本雅明的論述再一次引起了我們的關(guān)注，也意味著在今天這個(gè)時(shí)代重拾攝影靈光的可能性。盡管本雅明在其最著名的文章《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，把攝影作為藝術(shù)靈光消逝的罪魁禍?zhǔn)?，但在其更早的文章《攝影小史》中，他卻埋藏了伏筆，為“攝影性”留下了注腳。他在分析人物肖像照時(shí)說道：“觀者卻感覺有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬于此時(shí)此地的；”[9]“只有借助攝影，我們才能認(rèn)識到無意識的現(xiàn)象”。他評價(jià)“布洛斯菲爾德拍的植物令人嘆為觀止。”[10] 顯然，本雅明一方面對攝影的現(xiàn)實(shí)主義力量表示驚嘆；同時(shí)，他也特別在意照片那種“極微小的火花”給人帶來的沖擊和震顫，這是攝影師和觀眾在照片里的特殊相遇，是一種美輪美奐的神秘體驗(yàn)，這是對攝影師在場性和主體性的強(qiáng)烈伸張。人工智能圖像很難在這個(gè)維度上給予觀眾相同的體驗(yàn)。因?yàn)椋瑖@著照片的那種獨(dú)特的靈光?那個(gè)“此時(shí)此刻”?只有攝影才能真正擁有。

巴西媒介理論家威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）對20世紀(jì)以來人類受“技術(shù)性影像”的控制深表憂慮，他再次重申了人的主體地位，認(rèn)為“自由就是與相機(jī)的博弈”。[11]他試圖構(gòu)建一種攝影的哲學(xué)，來“揭露裝置這種無意識的、愚蠢僵化的、不受控制的功能性的可怕事實(shí)，讓它再次服從于人類的意圖”。[12]弗盧塞爾對相機(jī)尚且如此警惕，更不用說人工智能的大肆入侵了。

三、重返“攝影性”：當(dāng)代攝影的反抗

近年來人工智能影像越來越常見，其技術(shù)質(zhì)量之高、數(shù)量之多，對攝影確實(shí)構(gòu)成了很大的沖擊。但仔細(xì)審視就會發(fā)現(xiàn)，這些圖像雖然在技術(shù)上無可挑剔，卻缺乏昔日攝影中那種打動人心的力量，鮮少能調(diào)動人內(nèi)心深處的本真反應(yīng)。究其原因，恐怕依然和本雅明論及的那個(gè)消逝的靈光有關(guān)。很幸運(yùn)的是，當(dāng)代藝術(shù)家和攝影師們對這種本真力量的尋找一直不曾缺席，他們用攝影回應(yīng)了一百年前本雅明內(nèi)在的呼喚。

無人之境 No.6 2024年　駱丹

人類對風(fēng)景的審視，或許是最能激發(fā)自我存在感和主體性的行動。駱丹從拍攝《318國道》開始，就走上了一條孤寂的公路攝影之路?！稛o人之境》所展現(xiàn)出來的荒涼和遼闊，更是把這種孤寂推向了極致。亞里士多德把人看作自然的一部分，而人在建立起復(fù)雜精巧的現(xiàn)代社會和文明之后，卻需要不斷地重返自然，從大自然尋找重新出發(fā)的動力。所以駱丹所抵達(dá)的無人之境，實(shí)際上是人類文明的一面鏡子。攝影師帶著現(xiàn)代文明的氣息，遁入荒野之地，常常是數(shù)月數(shù)年的時(shí)間積累和付出，時(shí)間在肉身和自然風(fēng)貌之間浸漬蔓延，也在膠片和暗房中編織想象。他在一次一次的洄游漫跡之中，完成了對自身文明的回溯和確證。攝影師李明曾用AI創(chuàng)作了一組西部風(fēng)景，名為《未曾抵達(dá)之境》，或許可以和駱丹的《無人之境》作一對照。李明虛構(gòu)了一系列想象的風(fēng)景，喚醒的是我們對歷史和文化的追憶和想象。而駱丹的《無人之境》因?yàn)槭菙z影師親臨抵達(dá)的真人真景，帶給我們的感受截然不同，他拍攝的哪怕是一塊石頭，一段樹樁，一個(gè)無名的山頭，都足以引發(fā)我們對人和自然關(guān)系的哲學(xué)思考，那種“此時(shí)此刻”的身臨其境感無比強(qiáng)烈。

“黃索”系列，上站支架上的三個(gè)工人，武陵源，2010年　陳生平

“天索”系列，下站站房，武陵源，2014年　陳生平

相較于駱丹《無人之境》宇宙望遠(yuǎn)鏡一般的窺探，陳生平拍攝的《新武陵源》地景則更像是手術(shù)刀一般的特寫診斷。它把人和自然的關(guān)系擺到了一個(gè)相當(dāng)近的視角。如果說駱丹進(jìn)入無人之境，多少有些置身事外而更多冷峻疏離之感，那么陳生平拍攝的武陵源風(fēng)景游覽區(qū)則完全是攝影師深處其中，關(guān)切之情溢于言表的產(chǎn)物。纜車、索道、水泥柱、隔離欄等等，這些現(xiàn)代建筑和設(shè)施與美麗的大自然形成了鮮明甚至刺眼的對比，它們是真實(shí)的存在，沒有半點(diǎn)虛假，再一次顯示了現(xiàn)實(shí)不可辯駁的力量，也證明了攝影與現(xiàn)實(shí)之間無法抹除的關(guān)聯(lián)。除了現(xiàn)實(shí)主義的一面，我們還應(yīng)看到這些照片的文化構(gòu)建主義的一面，比如它們指向畫面之外的關(guān)于自然、風(fēng)景、審美、記憶甚至權(quán)力關(guān)系的思考。

卜子平 ，生于1946年， 陜西省榆林市綏德縣滿堂川鎮(zhèn)張家圪嶗村， 2013年　何崇岳

同樣是側(cè)重?cái)z影現(xiàn)實(shí)主義的一面，何崇岳拍攝的《戒外》和《終點(diǎn)》把鏡頭從風(fēng)景切換到了人物。從他拍攝的鄉(xiāng)村老人肖像中，我們似乎又瞥見了本雅明所謂的“靈光（aura）”，這一概念就源于他在《攝影小史》中對早期攝影肖像特性的考察，謝林、卡夫卡、叔本華的肖像一閃而過……當(dāng)然，更加讓人容易想到的是奧古斯特·桑德拍攝的《我們時(shí)代的面孔》，本雅明評論這些照片“人的面孔即刻在相片中透露了一種新的、無可度量的意義?！盵13]何崇岳塑造的是中國農(nóng)耕文化真正意義上的最后一代農(nóng)民的肖像，以肖像和群像的方式形象化地揭示了農(nóng)村人口老齡化的問題，同樣意義非凡。

山西省呂梁市石樓縣曹家垣鄉(xiāng)曹家垣村，2010年　何崇岳

行文至此，我們似乎發(fā)現(xiàn)了一些規(guī)律。相比繪畫，攝影更擅長精細(xì)描繪客觀事物，也正是因?yàn)檫@種科學(xué)般的精確性，一直以來受到包括波德萊爾在內(nèi)的評論家們的鄙視，他們認(rèn)為攝影缺乏繪畫的那種來自藝術(shù)家的控制力和表現(xiàn)力。這無疑是一種偏見，無數(shù)攝影作品證明，即便是精確地刻畫外部世界，攝影師依然可以表達(dá)他對世界的態(tài)度和看法，攝影師沒有失去他的主體性。

人工智能在控制圖像刻畫事物方面更加隨心所欲，但卻是以喪失攝影師的在場性和主體性為代價(jià)的。攝影師除了描繪客觀世界，更為重要的是，其獨(dú)特的心智結(jié)構(gòu)如何通過攝影表達(dá)出來。人工智能有精密的大數(shù)據(jù)和算法，但攝影的神秘氣質(zhì)和詩性力量卻萬般依賴于人類獨(dú)有的心智和心性結(jié)構(gòu)。[14]

月相：遠(yuǎn)方的來信，2020年　尹韻雅

巴西攝影理論家喬弗里·巴欽在其著作《熱切的渴望》一書中，通過分析現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的種種理論話語，他指出，在技術(shù)和藝術(shù)、自然和文化、主觀與客觀等等二元對立之間，攝影或許有著更多的復(fù)雜性和不確定性。[15]尹韻雅創(chuàng)作的《月相》、《門》以及《自得破知見》便是這種復(fù)雜不確定性的體現(xiàn)，在尹韻雅這里，攝影從外在物象上撤離，更多停留于她自身向外的觀看和凝視本身，于是，一道微光、一瓣果實(shí)、一段若隱若現(xiàn)的碑文，就可以從具象走向抽象，從物質(zhì)走向精神，攝影也借此揭示了隱藏于物象之外的不可見之物。

“門”系列 II，綜合攝影 尹韻雅

魏來與和威更像是兩位不斷行走的漫游者和游吟詩人。攝影于他們，就像是由內(nèi)而外散發(fā)出來的翩然之風(fēng)氣。當(dāng)然，相比之下，和威更為外放，而魏來更為內(nèi)斂。相同的是，他們都懂得如何巧妙均衡自身和外在世界的對話關(guān)系，在打量世界的同時(shí)，又適時(shí)地調(diào)整自己的距離、身位和視線，在每一次轉(zhuǎn)身和快門中，留下他們和這個(gè)世界的某種默契和心領(lǐng)神會。

北海道，日本，2018年　和威

四、結(jié)語：攝影不會消解

面對洶涌而來的人工智能時(shí)代，攝影正經(jīng)受著前所未有的沖擊和質(zhì)疑。但正如前文所分析的那樣，攝影其實(shí)是一個(gè)綜合性動作和行為，它同時(shí)包括攝影客體（拍攝對象）、攝影裝置（相機(jī)）和攝影主體（攝影師）的在場，而照片實(shí)際上是這三者協(xié)調(diào)反應(yīng)的結(jié)果。這就意味著，攝影和現(xiàn)實(shí)有著天然的關(guān)聯(lián)，它不可能是純?nèi)惶摌?gòu)的；同時(shí)，攝影需要攝影師肉身的在場，他對相機(jī)的操控以及攝影師的主體性得以充分展現(xiàn)。這些獨(dú)特的“攝影性”（或者“靈光”）讓它足以抵擋住任何虛擬攝影的沖擊。相形之下，人工智能圖像既來路不明，又去向可疑，就像漂浮于數(shù)字時(shí)代的幽靈。這種圖像如果不能進(jìn)入一個(gè)更大的文化系統(tǒng)，并被更大的主體所整合利用以產(chǎn)生意義，就難免顯得輕薄而幼稚。可以說，人工智能圖像愈是泛濫，攝影愈是珍貴。

吳毅強(qiáng)，桂林電子科技大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師。

注釋:

[1] Baker G . Photography's Expanded Field[M]. Brighton: Harvester Press, 2005:121.

[2] Andre Bazin. The Ontology of Photographic Image, In Peninah Petruck ed. The Camera View: Writings on Twentieth-Century Photography[M]. New York: E.P.Dutton,1979:142.

[3] [法]羅蘭·巴特. 趙克非譯. 明室:攝影札記[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011：8.

[4] 這是德國哲學(xué)家弗里德里?！ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche）在未發(fā)表的遺稿里面的一句著名論斷，也是視角主義的名言，在《超善惡》這本書里面，尼采說：“視角是所有生活的基本條件”。也就是說，視角決定事實(shí)。

[5] Baudrillard, Jean. The Evil Demon of Images. Power Institute of Fine Arts, University of Sydney, 1987.

[6] 這是法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）在《論文字學(xué)》（Of Grammatology）中提出的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，根本沒有所謂的客觀真相或現(xiàn)實(shí)，所有的知識都是通過語言和符號建構(gòu)而成的，并且這些語言和符號是無限延展的。他的這一思想對于現(xiàn)代哲學(xué)、文化理論和后現(xiàn)代主義的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[7] [美]約翰·塔格. 周韻譯. 表征的重負(fù)[M]. 重慶：重慶大學(xué)出版社，2018:5.

[8] 美國符號學(xué)家皮爾斯（Charles Sanders Peirce）將所有的符號分為三類：圖標(biāo)（Icon）、索引（Index）和象征（Symbol）。這三類符號分別代表了不同的意義和代表方式。索引是通過實(shí)際的物理或因果聯(lián)系來代表其對象的符號。例如，煙霧是火的索引，因?yàn)樗c火有因果聯(lián)系。就攝影來說，攝影圖像來自實(shí)際物體的光的反射，所以，攝影對象是攝影圖像的索引。

[9] [德]瓦爾特·本雅明. 許綺玲 林志明譯. 攝影小史[M]. 桂林：廣西師大出版社，2017:14.

[10] [德]瓦爾特·本雅明. 許綺玲 林志明譯. 攝影小史[M]. 桂林：廣西師大出版社，2017:16.

[11] [巴西]威廉·弗盧塞爾.毛衛(wèi)東 丁君君譯. 攝影哲學(xué)的思考[M]. 北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017:70.

[12] [巴西]威廉·弗盧塞爾.毛衛(wèi)東 丁君君譯. 攝影哲學(xué)的思考[M]. 北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017:71.

[13] [德]瓦爾特·本雅明. 許綺玲 林志明譯. 攝影小史[M]. 桂林：廣西師大出版社，2017:42.

[14] 參見托德·帕帕喬治（Tod Papageorge）. 鄭曉紅譯. 攝影的核心[M]. 北京：中國攝影出版社，2020.

[15] 吳毅強(qiáng). 攝影究竟是什么？?以喬弗里·巴欽的攝影研究概念為中心[J]. 文藝研究， 2018（06）：124-136.