多人手持夜光龍，河南省霍莊村，2018年　張曉

不止于記錄：從節(jié)日攝影看影像的具身性和社會(huì)的復(fù)雜性

文／楊云鬯

節(jié)日的重要性對(duì)于人類社會(huì)而言從來(lái)都無(wú)須贅述。作為某種儀式或習(xí)俗，節(jié)日可以是宗教性的、季節(jié)性的、歷史紀(jì)念性的，也可以是民族的、國(guó)家的、社群的乃至家庭的。在不同的文化語(yǔ)境中，節(jié)日呈現(xiàn)出千奇百怪的樣態(tài)，充分體現(xiàn)著人類文化的多樣性；在變換的時(shí)空光譜上，節(jié)日也不斷演變、分裂、融合，為構(gòu)建集體記憶和身份認(rèn)同提供源源不絕的養(yǎng)料。盡管樣態(tài)萬(wàn)千，也盡管每一個(gè)節(jié)日都有著它自身的社會(huì)、文化和歷史生命，但所有節(jié)日的一個(gè)共同特征就是它們對(duì)于日常生活而言具有一種“抽離的效用”（the efficacy of extraction）。任何的節(jié)日，一方面嘗試著將自己特殊化，與人們的日常生活相區(qū)別；另一方面又通過(guò)這樣的一種特殊化，將某些信仰、觀念和價(jià)值嵌入人們的日常生活當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)社會(huì)整合。 

在樓上看游神的人們，廣東東海島，2014 年　陳亮

農(nóng)歷十月十五 , 村里唱雷劇、放煙花。約 3 公里外是工業(yè)區(qū)。廣東東海島，2021 年 11 月 19 日　陳亮

東山老街“年例”放鞭炮，廣東東海島，2018 年　陳亮

從這一層意義上來(lái)說(shuō)，節(jié)日的“抽離”并非目的，而是“手段”——以及這些“手段”造成的強(qiáng)化性的社會(huì)整合結(jié)果。正是為了讓手段有效并達(dá)到這樣一種“抽離的效用”，從古至今的節(jié)日往往訴諸儀式中的各類身體感受，像是歌唱和舞蹈，又像是圖像和奇觀。法國(guó)社會(huì)學(xué)家、漢學(xué)家葛蘭言（Marcel Granet）曾在《古代中國(guó)的節(jié)慶與歌謠》中考察了《詩(shī)經(jīng)》里記載的各諸侯國(guó)節(jié)慶儀式，其中歌舞、祭天和兩性儀禮之間常常存在著密切的關(guān)聯(lián)。[1]在早期人類學(xué)經(jīng)典著作《金枝》中，英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤（James George Frazer）呈現(xiàn)了各種文化的不同節(jié)日中，人們的所見會(huì)形成某種文化隱喻，進(jìn)而凝結(jié)為巫術(shù)的魔力，對(duì)他們的生活施加實(shí)在的影響。[2]節(jié)日的這種“自我展示”調(diào)動(dòng)著人的五感，它與尋常時(shí)日的抽離更是使其本身成為人類社會(huì)生活中值得銘記的事件。

端午節(jié)，1870 年代　黎芳 蛋白印相，洛文希爾收藏

作為一個(gè)國(guó)家、民族或群體的重要事件，節(jié)日在攝影術(shù)出現(xiàn)之前大多以文字或繪畫的形式被保存下來(lái)。19世紀(jì)上半葉攝影出現(xiàn)以后，節(jié)日也因其事件紀(jì)念性和感官體驗(yàn)性自然而然地成為重要的拍攝對(duì)象。然而，由于攝影術(shù)發(fā)明之初拍攝一張照片所需的曝光時(shí)間都比較長(zhǎng)（尼埃普斯的日光蝕刻法需8小時(shí)，在他之后的達(dá)蓋爾銀版法也需要半小時(shí)），而在節(jié)日的儀式或慶典期間人們往往處于活動(dòng)的狀態(tài)，因此直到19世紀(jì)90年代以前，在自然狀態(tài)下所拍攝的節(jié)日現(xiàn)場(chǎng)影像并不多見。洛文希爾中國(guó)攝影收藏（Loewentheil China Photography Collection）中的一張廣州端午節(jié)賽龍舟的照片是一個(gè)例外。這張珍貴的蛋白照片由中國(guó)攝影家黎芳（亦稱“賴芳”，Lai Fong，約1839－1890）拍攝于19世紀(jì)70年代。畫面中，木船和桅桿占據(jù)了那寬闊的江面所形成的中景；極遠(yuǎn)處，石室圣心大教堂這座哥特式建筑透露著照片的拍攝地——廣州；在中景以及由簡(jiǎn)陋的碼頭組成的前景中間形成了一條窄窄的河道，一艘滿載船員的細(xì)長(zhǎng)條龍舟正在人們的奮力劃槳中通過(guò)。正如洛文希爾中國(guó)攝影收藏在其網(wǎng)頁(yè)上所介紹的：“活躍于清末的黎芳……以當(dāng)時(shí)新興的攝影術(shù)來(lái)記錄這一重要的文化節(jié)慶。但由于濕版火棉膠攝影術(shù)感光速度較慢，無(wú)法將所有動(dòng)態(tài)瞬間定格，因此照片中部分劃手和觀眾的形象略顯模糊?！?/span>[3]

眾所周知，黎芳是中國(guó)早期本土攝影師當(dāng)中的佼佼者，其風(fēng)景和肖像攝影的技術(shù)可謂爐火純青，就連名噪一時(shí)的英國(guó)攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）也曾盛贊他“產(chǎn)出的作品甚至能夠讓他在倫敦謀生”。[4]由此，黎芳一定清晰地知道這張照片或多或少會(huì)有模糊了的地方，與他所拍攝的一些成功融入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖及審美的風(fēng)景攝影[5]相比總要沒(méi)那般“完美”。即便是濕版火棉膠在工藝方面的復(fù)雜性對(duì)于技藝高超的黎芳來(lái)說(shuō)可以忽略不計(jì)，又即便是彼時(shí)笨重的照相設(shè)備也可以由他的助手們事先安置妥當(dāng)，但大費(fèi)周章地去拍攝一張“不完美”的照片，黎芳的內(nèi)心是如何思考和取舍的？我想試著站在一個(gè)精于攝影這一“西學(xué)”的中國(guó)人的角度做一個(gè)大膽的推想：面對(duì)國(guó)破家亡的危機(jī)，“東亞病夫”的標(biāo)簽以及“麻木不仁的看客”，這場(chǎng)端午賽龍船的節(jié)慶大概是能夠給攝影師帶來(lái)力量和希望的。珠水茫茫，艨艟綽綽，龍船破江，木槳起落，觀者歡呼——此情此景當(dāng)前，黎芳在取景框內(nèi)外“看”到的不正是為國(guó)投江的屈子，敢于爭(zhēng)先的健兒，以及為民族、為文化傳承吶喊的普通人？從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，那些技術(shù)上的“不完美”反倒成就了這張照片，因?yàn)椤澳：痹从趧?dòng)勢(shì)，而動(dòng)勢(shì)來(lái)自人們劃槳時(shí)團(tuán)結(jié)的節(jié)奏，它將帶領(lǐng)龍船穿越密集、混亂、如歷史沉疴一般的江上群舟——只在剎那間，“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”。

2015年2月22日，農(nóng)歷正月初四，村民送別酒足飯飽的親友離開。一名親友因?yàn)楹榷嗔松喜涣塑?，坐在路邊上醒酒。劉?/span>

2018 年 2 月 16 日，農(nóng)歷正月初一，平時(shí)在外上學(xué)、務(wù)工的青少年們聚在一起，他們的言行舉止和穿衣打扮向村里人彰顯著自己的成熟和個(gè)性。劉磊

2016 年 2 月 8 日凌晨 12 點(diǎn) 49 分，除夕已過(guò)，拜完天地諸神，祭完祖先的一家人在家門口祭車，祈求全年行車安順。劉磊

也許我的思緒已經(jīng)飄得太遠(yuǎn)，但能夠穿過(guò)圖像感受到節(jié)慶時(shí)節(jié)的氣氛，想象歷史的輕重，也許從某種程度上而言能夠讓我們探尋節(jié)日或者民俗攝影在“記錄”和“見證”以外的意義。劉磊的作品《回得去的潘莊》與蔣磊磊的作品《當(dāng)我望向你的時(shí)候》（2019— ）都表現(xiàn)了漢人最隆重的節(jié)日春節(jié)相關(guān)的一組照片。但與一般強(qiáng)調(diào)過(guò)年的地方民俗或彰顯節(jié)日氣氛的新聞式影像不同，這兩組照片的重點(diǎn)都落在了“給逝去的親人及先祖祭祀”“大年初一去廟里祈福上香”等具體的社會(huì)及家庭活動(dòng)上。特別是在蔣磊磊的作品中，這些祈禱儀式都與火有關(guān)，因此許多照片的畫面要么煙火交織、要么煙霧彌漫。夾雜在煙和火之間的還有老家的人，他們跪拜、上香、燒火的身影，以及他們生活中的吃食、犧牲和物件。若不是作者說(shuō)明拍攝地在陜西漢中，觀者想必難以僅從影像中判斷它們拍的是哪。人們的衣著那樣日常，村里的風(fēng)景那般普通，但陰陽(yáng)、神人之隔似乎就是在這種比日常狀態(tài)下多一點(diǎn)點(diǎn)的煙與火（也有平日不放的煙火）以及比普通生活豐富一些些的動(dòng)作（殺雞、跪拜、燒紙）中被打破。正是在煙霧之間，在火焰升起的田埂上，也在攝影師家人的直視和背影中，親情的紐帶找到了其自身在已經(jīng)被現(xiàn)代化了的普通中國(guó)農(nóng)村延續(xù)下來(lái)的形式：它可以不在紅彤彤的春聯(lián)、劈啪作響的爆竹或過(guò)于豐盛的團(tuán)年飯里，它可以在煙火朦朧的疏淡畫面之中。

“當(dāng)我望向你的時(shí)候”系列，2023 年　蔣磊磊

“當(dāng)我望向你的時(shí)候”系列，2023 年　蔣磊磊

“當(dāng)我望向你的時(shí)候”系列，2017 年　蔣磊磊 

從以上一歷史、一當(dāng)代的案例中，讀者想必已意識(shí)到本文強(qiáng)調(diào)的是節(jié)日攝影的“可經(jīng)歷性”，或者用一個(gè)更加時(shí)髦的學(xué)術(shù)詞匯來(lái)說(shuō)，即節(jié)日影像那種可以充分調(diào)動(dòng)個(gè)體身體感受的“具身性”（embodiment）。即人類的認(rèn)識(shí)并非全然由某種與肉體無(wú)關(guān)的“精神”或“理性”等實(shí)體所塑造，它也與人的身體以及身體對(duì)周遭環(huán)境的感知有關(guān)。然而，這并不意味著攝影的記錄意義就能夠被置之不理。在一個(gè)最樸素的意義上，節(jié)日攝影首先當(dāng)然具備保存和承載視覺(jué)信息的功能。

彈起遠(yuǎn)古的歌謠，1995 年　胡小平

火把節(jié)――狂歡夜（局部），2014 年?胡小平

爬上樹看比賽的青年，普格縣，1989 年　胡小平

從《莊學(xué)本全集》中對(duì)舊西康地區(qū)嘉絨鍋莊、巴塘弦子和羌姆宗教舞蹈遠(yuǎn)近有序的拍攝[6]，到胡小平在20世紀(jì)80年代拍攝的涼山火把節(jié)中對(duì)新事物和老傳統(tǒng)的并置，再到李建增于21世紀(jì)初對(duì)陜西牛王會(huì)持久而全面的記錄，吳俊偉對(duì)潮汕地區(qū)當(dāng)代節(jié)日景觀的觀察，直到今天陳亮在媽祖誕辰的節(jié)慶現(xiàn)場(chǎng)對(duì)穿杖、翻刺床等奇俗的平實(shí)記錄，這些兼具田野調(diào)查方法和民族志氣質(zhì)的節(jié)日攝影已經(jīng)構(gòu)成了我國(guó)節(jié)日與民俗攝影在保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化意義上的一條清晰的歷史脈絡(luò)。

牛王會(huì)上的供品遠(yuǎn)近聞名，不僅是在數(shù)量上，且品種花色上也獨(dú)具特色。在舉辦牛王會(huì)的三天里，早中晚都要舉行大型的迎貢、敬貢儀式。做面貢的地方離佛堂很遠(yuǎn)，迎貢的隊(duì)伍來(lái)回要翻過(guò)一個(gè)個(gè)的山梁，參與迎供的人大多是從外地剛回來(lái)的。據(jù)說(shuō)，誰(shuí)能爭(zhēng)取到迎貢這種機(jī)會(huì)，就能給自己的一年帶來(lái)好運(yùn)。 2011 年　李建增

身著傳統(tǒng)秧歌服飾的張村有地人。張村有地村的傳統(tǒng)老秧歌在牛王會(huì)乃至榆林地區(qū)都非常有名。他們一直倔強(qiáng)地堅(jiān)守著這種傳統(tǒng)，身著帶有滿清特色傳統(tǒng)服飾，打法獨(dú)特的老式腰鼓，是牛王會(huì)中不可缺少的一道風(fēng)景。張村有地村人一直認(rèn)為他們這里就是安塞腰鼓的發(fā)源地，因?yàn)?nbsp;1946 年在延安棗園大禮堂為毛澤東、朱德等拜年的就是他們村里老一輩的鼓手，毛主席還接見了李生章、李崗、李應(yīng)海、李生財(cái)?shù)取袄习咽健薄，F(xiàn)在，張村有地村的傳統(tǒng)老腰鼓已經(jīng)成為陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2010 年　李建增

白界牛王會(huì)上幾個(gè)年長(zhǎng)的糾手在村口打起火塔取暖等待牛王的到來(lái)。一大早，隨著接牛王的隊(duì)伍從胡石窯出發(fā)，當(dāng)年舉辦牛王會(huì)的村子早早地 就在離村口很遠(yuǎn)的地方搭起彩門，幾位威望高的長(zhǎng)者守在那里，負(fù)責(zé)準(zhǔn)備好一切，迎接牛王的到來(lái)。2010 年　李建增

讓人興奮的是，這條清晰脈絡(luò)上的果實(shí)仍在不斷生長(zhǎng)，有些長(zhǎng)期攝影項(xiàng)目甚至已經(jīng)進(jìn)入了具有回訪式田野工作意義上的“再調(diào)查”階段。攝影藝術(shù)家張曉的作品《社火》系列最早開始于2007年。當(dāng)時(shí)，這組照片以其迥異于傳統(tǒng)新聞攝影和民族志紀(jì)錄影像的客觀視角和美學(xué)風(fēng)格引發(fā)了人們的關(guān)注。LOMO相機(jī)帶來(lái)的色偏、黯淡的影調(diào)以及因缺乏銳度而丟失的細(xì)節(jié)充分捕捉到了社火這一民間春節(jié)慶典的表演性，廟會(huì)這一事件把農(nóng)村尋常巷陌轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)，完成了節(jié)慶活動(dòng)對(duì)于日常的“抽離”。十余年后，張曉并未以同樣的方式反復(fù)不斷地去拍攝類似的場(chǎng)景，而是開始從更具體的問(wèn)題出發(fā)，去完成對(duì)于社火的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)以及經(jīng)濟(jì)學(xué)闡釋。他注意到：“隨著農(nóng)村人口離開他們的祖居地前往城市……年輕一代不再需要祈求豐收……社火已經(jīng)變成了一場(chǎng)新奇的、基于表演的新年狂歡節(jié)，并且已經(jīng)失去了它的大部分原始特征，以及它曾經(jīng)擁有的轉(zhuǎn)變的可能。”[7]在此基礎(chǔ)上，他前往河南霍莊這一社火道具最集中的制造和供應(yīng)地，拍攝下了安放在村莊草地上、等待著被網(wǎng)上購(gòu)買并發(fā)貨的舞龍。此時(shí)，張曉所關(guān)注的早已是與節(jié)日有關(guān)，卻又不局限于節(jié)日本身的議題了。社火的道具是如何被機(jī)器批量化生產(chǎn)的？它們又是如何在霍莊被集中售往全國(guó)的？這條產(chǎn)業(yè)鏈的一端是工廠式的生產(chǎn)和分銷模式，古老的制造術(shù)已在現(xiàn)代的制造業(yè)面前黯然離場(chǎng)，另一端則是不斷被再發(fā)明的傳統(tǒng)節(jié)慶和民俗，這樣的實(shí)踐無(wú)疑是民間的智慧和力量與“規(guī)?；鄙a(chǎn)方式博弈的結(jié)果。

雙人笑臉大獅子道具，河南省霍莊村，2018年　張曉

在這里，我所使用的“規(guī)模化”（scalability）一詞取自人類學(xué)家羅安清（Anna Tsing）在其知名著作《末日松茸：資本主義廢墟上的生活可能》一書中的論述。通過(guò)追蹤松茸的全球產(chǎn)業(yè)鏈，羅安清指出經(jīng)典的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)資本主義的批判主要就集中在資本主義要將生產(chǎn)、流通和消費(fèi)環(huán)節(jié)全面規(guī)?；默F(xiàn)象，卻忽視了今天“規(guī)?；笨梢灾话l(fā)生在流通和消費(fèi)一端，其另一端很有可能是不可被規(guī)?；?、不穩(wěn)定的勞動(dòng)方式和自然資源（采蘑菇的人和森林里的蘑菇）。[8]張曉對(duì)社火的回訪拍攝顯然反轉(zhuǎn)了羅安清筆下可規(guī)?；c不可規(guī)?；沫h(huán)節(jié)。作為社會(huì)道具的生產(chǎn)端，霍莊的生產(chǎn)和銷售環(huán)節(jié)是被規(guī)?；?，但在售出以后，消費(fèi)這些產(chǎn)品的、對(duì)社火傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造的鄉(xiāng)民們的行動(dòng)則無(wú)法被規(guī)?；?。在這個(gè)反轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)的背后，一種當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土美學(xué)浮出了水面。由此，我認(rèn)為張曉《社火》這樣的作品對(duì)于節(jié)日攝影在人類學(xué)意義上已不局限于記錄和保存，而是揭示了當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土在現(xiàn)代化進(jìn)程中所同時(shí)釋放出來(lái)的美學(xué)能量、傳統(tǒng)再造以及割裂困境。在它們所構(gòu)成的巨大張力之下，中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜性成為一個(gè)無(wú)法回避的話題，并不斷松動(dòng)、瓦解著任何一種在節(jié)日和文化之間建立唯一且固定的手段和企圖。

搶財(cái)神“捋老爺須”始于清代民間傳說(shuō)。2016 年　吳俊偉

新俗，2019年　吳俊偉

彩鳳燈，云路村為紀(jì)念宋朝末年愛國(guó)將領(lǐng)江萬(wàn)里全村懸掛“彩鳳燈”。2020 年　吳俊偉

最后，我想再次強(qiáng)調(diào)一些關(guān)于節(jié)日與攝影的看法，以作為這篇短文的總結(jié)。節(jié)日與攝影有著天然的親緣關(guān)系，它們都是對(duì)于日常生活的一種抽取，蘊(yùn)含著人類對(duì)于特定時(shí)刻（即紀(jì)念性和事件性）的追求。這種追求所通往的是節(jié)日和民俗攝影的文化記錄與保存，具有社會(huì)學(xué)意義上的構(gòu)建集體記憶和國(guó)族認(rèn)同的功能。這一點(diǎn)不獨(dú)出現(xiàn)在本文主要討論的中國(guó)攝影的案例中，而是廣泛存在的。正如攝影史和人類學(xué)史學(xué)家愛德華茲（Elizabeth Edwards）筆下20世紀(jì)初英格蘭南部的攝影愛好者對(duì)薩里（Surrey）地區(qū)的地形地貌和民風(fēng)民俗的搶救性拍攝既是民族情感促使的行為，又通過(guò)影響進(jìn)一步凝結(jié)了地方身份認(rèn)同。[9]然而，在記錄、保存和塑造集體身份認(rèn)同以外，節(jié)慶攝影本身的可經(jīng)歷性以及影像所具有的具身性也同樣值得關(guān)注。它們?yōu)榻€(gè)體情感體驗(yàn)和傳統(tǒng)文化之間的關(guān)聯(lián)打開了一扇門，也為長(zhǎng)期受社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的客觀性美學(xué)宰制的節(jié)慶攝影提供了新的闡釋空間和認(rèn)識(shí)當(dāng)代社會(huì)復(fù)雜性的方法。

楊云鬯，生于廣東的湖南人，人類學(xué)與視覺(jué)文化博士，北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系助理教授，期刊Photography and Culture聯(lián)合主編，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博雅博士后，研究領(lǐng)域包括藝術(shù)人類學(xué)、視覺(jué)人類學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代視覺(jué)文化，目前致力于探索中國(guó)攝影史上的“業(yè)余主義”和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“民族志轉(zhuǎn)向”。

本文及文中插圖均選自《中國(guó)攝影》2024年2月刊“節(jié)慶有影”專題

注釋：

1． [法]葛蘭言：《古代中國(guó)的節(jié)慶與歌謠》，趙丙祥、張宏明譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第136-144頁(yè)。

2．如作者舉例說(shuō)明視覺(jué)和視覺(jué)形象作為某種交感巫術(shù)的“原材料”時(shí)曾寫道：“蘇門答臘內(nèi)地，稻子是由女人播種的，她們播種時(shí)，故意把長(zhǎng)發(fā)松散下來(lái)搭在背上；與此類似，在古代墨西哥，有一種慶典是專為祭祀玉蜀黍女神而舉行的。當(dāng)?shù)厝藗兎Q她為‘長(zhǎng)發(fā)媽媽’。慶典在這樣的時(shí)刻開始進(jìn)行：‘當(dāng)這種莊稼已長(zhǎng)大，花須從綠色的穗尖露出來(lái)，向人們表明籽粒已經(jīng)飽滿。在這個(gè)節(jié)日里，女人們放開了長(zhǎng)發(fā)，讓它在舞蹈中搖曳飄蕩。這是慶典中最突出的形象，好使來(lái)年玉蜀黍的穗子也能長(zhǎng)得同樣豐盛茂密，從而玉米也相應(yīng)地長(zhǎng)得碩大飽滿，使大家都能獲得豐收。” 著重號(hào)為筆者添加。參見：[英]詹·喬·弗雷澤：《金枝》，大眾文藝出版社1987年版，第43頁(yè)。

3．洛文希爾中國(guó)攝影收藏：《端午節(jié)早期影像：黎芳鏡頭下的中國(guó)傳統(tǒng)文化》，2022，https://loewentheilcollection.com/photograph/one-of-the-earliest-photographs-of-the-dragon-boat-festival/，2024年1月5日。

4．Historical Photographs of China, “Lai Fong (Afong Studio)”, not dated, https://hpcbristol.net/photographer/lai-fong-afong-studio. Accessed 6 January 2024.

5．目前，學(xué)界對(duì)于黎芳的研究大多停留在其社會(huì)交往和拍攝內(nèi)容等歷史事實(shí)的層面，對(duì)于他影像作品中蘊(yùn)含的中式美學(xué)討論較少。筆者曾對(duì)比黎芳和美國(guó)早期風(fēng)景攝影家奧沙利文看似相似的構(gòu)圖中隱含的兩種不同文化意義上的審美取向，指出黎芳的風(fēng)景攝影在處理景與人的關(guān)系時(shí)更偏向中國(guó)傳統(tǒng)山水畫對(duì)于空間的建構(gòu)模式。參見：Yunchang Yang, “‘Roots-searching’ and contemporary landscape photography in China”, World Art, 9(3), 266.

6．關(guān)于莊學(xué)本影像作品中對(duì)于節(jié)慶和儀式期間樂(lè)舞場(chǎng)景的整理，可參見：Yang Qiao, “For Those Who Played: Representing Indigenous Music in The Complete Works of Zhuang Xueben”, Photography and Culture, 15(3), 303-312.

7．張曉：《張曉：社火，一場(chǎng)鄉(xiāng)土美學(xué)的狂歡》，假雜志微信公眾號(hào)，2023年9月19日，https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5OTcwMjYwMA==&mid=2653448293&idx=1&sn=ff975a92ee190954f63fdcaf1ea8c586，2024年1月7日。

8．對(duì)于“規(guī)?；眴?wèn)題的直接解釋，可參見：徐悅東、羅安清：《一朵蘑菇代表著什么？也許是人類面對(duì)世界廢墟的答案》，新京報(bào)書評(píng)周刊百家號(hào)，2020年9月21日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1678410325725208558&wfr=spider&for=pc，2024年1月7日；而關(guān)于此問(wèn)題的完整討論，可參見：[美]羅安清：《末日松茸：資本主義廢墟上的生活可能》，張曉佳譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第35-44頁(yè)。

9．對(duì)于這段歷史的詳盡記敘，可參見：Elizabeth Edwards, The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885-1918 (Durham, NC: Duke University Press, 2012).