[摘要] 馬良基于清末至1970年代的400余幅照片，從照相館文化的角度予以解說(shuō)，結(jié)合其多年圍繞照相館展開(kāi)的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)這一空間場(chǎng)域中的諸現(xiàn)象進(jìn)行了立足本土文化的分析，并側(cè)重其中的物質(zhì)文化實(shí)踐，最終形成《失焦記:關(guān)于照相館和紙上人》 一書。該書在文本內(nèi)容和裝幀設(shè)計(jì)上，為中國(guó)圖文書出版所面臨的“圖文結(jié)合”以及 “圖文互動(dòng)”問(wèn)題提供了具有啟發(fā)性的解決方案。
[關(guān)鍵詞]老照片 照相館 圖文書 馬良

依照達(dá)蓋爾發(fā)明的銀版攝影術(shù)，一張?jiān)诔渥阕匀还庠聪屡臄z的照片，大約需要30秒的曝光時(shí)間。為了獲得清晰畫面，被拍攝對(duì)象在30秒時(shí)間里是不能有絲毫移動(dòng)的。當(dāng)時(shí)歐洲還有一種攝影輔助器材：頭部固定支架。圖中所示的這樣一種金屬支架，藏在從鏡頭中看不見(jiàn)的被攝影者的背后，提供了一個(gè)固定支點(diǎn)，支撐著人物的頭部不移動(dòng)。  馬良收藏

在攝影史里，照相館最早出現(xiàn)時(shí)候是這樣的，一間帶玻璃頂?shù)姆孔?。馬良收藏

馬良對(duì)老照片的收藏開(kāi)始于2000年前后，從他在訪談中所提及的緣起來(lái)看，這顯然是一次無(wú)心插柳之舉。做廣告片美術(shù)指導(dǎo)期間，為一位導(dǎo)演所拍攝的老上海故事置景，馬良在舊貨市場(chǎng)買了大概200張照片，影片人物造型也就據(jù)此為參照。這批照片成為馬良的“原始積累”。

攝影術(shù)發(fā)明至今不到兩百年，但人們卻習(xí)慣用“老”來(lái)形容一切稍有年頭的照片，“老照片”似乎有著某種不言而明的共同意義。1996年，山東畫報(bào)出版社的《老照片》系列叢書發(fā)刊，在其征集要求中，為老照片界定了一個(gè)并不太長(zhǎng)的時(shí)間20年之前的照片?？茖W(xué)的描述無(wú)法規(guī)約老照片的情感屬性，叢書策劃人汪家明在最后一頁(yè)撰寫了一篇小文，談及《老照片》的誕生，他說(shuō):“好比一個(gè)人到了老年，總喜歡回頭看看走過(guò)的足跡......收集掉落的一切，進(jìn)行嶄新的排列”。

這張南方鑫記照相館的情侶合影中，雖然兩人站姿僵硬， 甚至沒(méi)好意思站在一塊兒，可是，背景畫面上有連理枝和比翼鳥，明顯是專門為情侶合影而定制的背景布。馬良收藏

 新中國(guó)成立后，公私合營(yíng)改造的時(shí)代持續(xù)了12年。1954年，中央人民政府政務(wù)院通過(guò)《公私合營(yíng)工業(yè)企業(yè)暫行條例》，至1966年公私合營(yíng)企業(yè)全部轉(zhuǎn)變?yōu)槿袼兄?。圖為在此期間，上海陸家浜路上的金剛照相館拍攝的家庭合影。  馬良收藏

 1957年拍攝于上海同孚照相館，“市民掃盲班”的結(jié)業(yè)典禮紀(jì)念照。

老照片讓人詫異和憂傷，因?yàn)樗且环N離散的碎片;更重要的是，這種碎片有生命感，是從某個(gè)生命體身上抖落?！袄稀笔且环N生命的形容，用“老”來(lái)修飾照片反映了人們潛意識(shí)里將照片視為活的生命的心態(tài)。所有的生命都不得不屈從于時(shí)間的作用，所謂物是人非，曾經(jīng)作用其中的權(quán)力與名望都不作數(shù)了，照片亦是如此。

帶有民間色彩，脫離原有時(shí)空的限制，需要重新對(duì)其進(jìn)行追溯和闡釋，這成為老照片的公有意義。它是一種燙手的碎片，關(guān)于老照片的讀解，觸發(fā)了時(shí)間的開(kāi)關(guān)，尤其是那些匿名照片，人們往往會(huì)小心翼翼地在其四周行動(dòng)，文字寫于邊框之外，進(jìn)入其中顯得艱難而又冒犯。汪家明談及老照片，回憶是一種過(guò)濾器，追尋的是美好的感覺(jué)。只是，誰(shuí)還會(huì)記得這些美好背后所付出的代價(jià)?

 家庭相冊(cè)中的夫妻合影照  馬良收藏

 2015年，在廣東汕頭記錄的一家照相館的櫥窗，如同一方凝固了時(shí)間的魔盒。馬良攝影

馬良的老照片收藏并未止步于“藏”。2008年，利用從蘭州和西寧舊貨市場(chǎng)購(gòu)買的上千張證件照片，他創(chuàng)作了《白色上的白色》。這些證件照拍 攝于20世紀(jì)五六十年代，它們被放到白色的醫(yī)用托盤里。根據(jù)對(duì)照片中人的想象，馬良輔以一些小小的道具:砂糖、滿天星、魚骨。這讓人想到他接下來(lái)的更為大型的創(chuàng)作《移動(dòng)照相館》。從2012年開(kāi)始，他把貨車改造成移動(dòng)影室，穿行35個(gè)城市，為1600人拍攝照片，他的移動(dòng)照相館有傳統(tǒng)照相館的儀式感，同時(shí)又成為一個(gè)造夢(mèng)空間。從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，他對(duì)老照片的探索已經(jīng)進(jìn)入了一種新的觀察。一方面是他的創(chuàng)作具有了公共藝術(shù)的特 點(diǎn)，攝影師的行為在公共場(chǎng)域產(chǎn)生回響，他去除了老照片的匿名性質(zhì)，讓人們?nèi)ズ陀跋癞a(chǎn)生真實(shí)的關(guān)聯(lián)，并用影像來(lái)佐證自我。2018年開(kāi)始的《青梅竹馬照相館》是移動(dòng)照相館的一個(gè)承繼，把行為轉(zhuǎn)移到數(shù)字空間里。他在社交媒體上發(fā)起征集，仿佛 是一個(gè)有求必應(yīng)的魔法師，120余對(duì)夫妻或情侶的童年照片，被他用軟件合成并制作成GIF動(dòng)畫。另一方面，馬良對(duì)老照片的關(guān)注從其普遍意義而細(xì)化到“照相館”空間里的諸現(xiàn)象。事實(shí)上，他抓住了攝影誕生之后，和日常生活發(fā)生密切關(guān)系的一個(gè)關(guān)鍵的場(chǎng)域，這一發(fā)現(xiàn)就體現(xiàn)在《失焦記:關(guān)于照相館和紙上人》(上海人民美術(shù)出版社，2024年8月)這部書的寫作中。

在西方，老照片也是文化藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)注的對(duì)象。由于攝影起源于西方，有著龐大的數(shù)量，又基于其檔案整理的相對(duì)完善，以老照片為文本所展開(kāi)的相關(guān)研究有較為豐富的維度。如民間性，觀察凡人話語(yǔ)如何與主流文化抗衡，隱沒(méi)，浮現(xiàn);如家庭影像，如何再現(xiàn)家庭關(guān)系，看它如何構(gòu)建家庭神話，強(qiáng)化或瓦解家庭秩序;如攝影研究，關(guān)注其中的快照風(fēng)格和美學(xué)，以及對(duì)攝影主題的拓展。在這其中，照相館的研究主要是在19世紀(jì)的古典工藝時(shí)期，因?yàn)?888年柯達(dá)體系建立并成熟之后，西方發(fā)達(dá)國(guó)家所謂的“老照片”都轉(zhuǎn)移到了家庭和個(gè)體的場(chǎng)域。近些年，一些照相館師傅被西方發(fā)掘，他們主要都在第三世界國(guó)家，比如黎巴嫩賽達(dá)的照相館師傅哈舍曼·埃爾·馬丹尼(Hashem El Madani)，20世紀(jì)50至70年代，當(dāng)?shù)貛缀?0%的居民肖像都是由他操刀。馬里首都巴馬科的照相館師傅塞義竇·凱塔 (Seydou Keita)， 在20世紀(jì)40至60年代，全城只有4個(gè)照相館師傅，他是最受歡迎的。加納的照相館師傅菲利普·柯萬(wàn)米·阿帕雅(Philip Kwame Apagya)，他的照相館1982年開(kāi)業(yè)。一些文化命題在其中顯現(xiàn)出來(lái)，如照相館布景中的殖民主義和消費(fèi)主義。塞義竇·凱塔為了滿足客戶對(duì)歐洲尤其是法國(guó)風(fēng)格的迷戀，準(zhǔn)備了西裝、領(lǐng)帶、鞋子、水筆、假花、電話;菲利普·柯萬(wàn)米·阿帕雅的照相館有現(xiàn)代化的廚房、冰箱，以及帶有彩電的客廳。這些照相館師傅成為關(guān)注對(duì)象，也是作為一種獵奇的對(duì)象。照相館攝影其實(shí)最為本土，但基于地方立場(chǎng)的發(fā)掘卻并不多。幸好，這些年中國(guó)出現(xiàn)了仝冰雪、晉永權(quán)、楊威等人對(duì)此進(jìn)行的研究。

 蘭州某照相館里的一位女士(右一)，馬良搜集到這位女士大半生的生活照。圖為她和她兩位小姐妹的合影。馬良收藏

在這張照片的背面寫著這幾行字:“從上海來(lái)到廣州，順便又轉(zhuǎn)到佛山，想看看祖廟古跡，啥人曉得勿準(zhǔn)進(jìn)，只好照個(gè)斜樓角，遙寄蘭州三舅父 / 母?！贝髸r(shí)代里一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的小故事，幾句上海閑話勾勒得生動(dòng)蒼涼，和照片里漢白玉雕欄上那些墨筆大字一樣。 馬良收藏

《失焦記》是馬良對(duì)其收藏的中國(guó)不同時(shí)期 (時(shí)間跨度大約是從晚清到20世紀(jì)70年代)不同 照相館作品的讀解，我們仿佛能看到他的視線掃過(guò)照片表面，在人們所忽視的地方突然停頓、聚焦。他對(duì)道具和布景有特殊的關(guān)注，這可能由于他本人就曾親手參與過(guò)制作。他會(huì)發(fā)現(xiàn)有公司專為照相館制作道具:“S”形藤椅、琴凳式沙發(fā)、薩沃納羅拉扶手椅、瓦西里鋼管椅、完全中式布景的環(huán)境中突兀地出現(xiàn)一個(gè)咖啡杯......這些無(wú)不體現(xiàn)在從民國(guó)時(shí)期具有裝飾主義美學(xué)風(fēng)格的布景畫到新中國(guó)成立初期全中國(guó)照相館里都有北京風(fēng)格的背景畫中。他關(guān)注紙上人的妝容和打扮，從“抹額”到發(fā)髻，他關(guān)注蘇式格子連衣裙、戲裝、軍裝。凡此種種，他提及的都是屬于中國(guó)本土的文化現(xiàn)象。

照相館是一個(gè)文化空間，從場(chǎng)景設(shè)計(jì)、燈光、顧客(也是某種程度上的 演員)，到照相館經(jīng)營(yíng)風(fēng)格的設(shè)定，再到相片制作裝裱的整個(gè)流程，還有所謂的周邊文化產(chǎn)品如明信片、相冊(cè)等，每一個(gè)環(huán)節(jié)都和一時(shí)一地的政治、經(jīng)濟(jì)和文化體制相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)獨(dú)特的面貌?？赡芙裉斓臄?shù)字文化也有如此的景觀，但照相館具有物質(zhì)文化屬性，這也是馬良書寫中所側(cè)重的，也是我看到的在這方面寫得最透徹的一點(diǎn)。他認(rèn)為物質(zhì)上都沉淀著人的痕跡，例如，在一張清末照片中，他解讀出:女士雙眼、咽喉以及下腹部布滿針眼，恐怕是有人在“扎小人”。

 我們?cè)诶险掌薪?jīng)?？梢?jiàn)制式道具，說(shuō)明當(dāng)時(shí)已經(jīng)有為照相館提供道具的專門商戶。圖中的這件“S”形藤椅， 人物正背而坐，讓雙人肖像產(chǎn)生了獨(dú)特的形式感。照片由收藏家楊威提供

民國(guó)時(shí)期在照相館里流 行的一種拍照片的形式 ――“二我圖”，就是用半遮蓋鏡頭的方式手工完成的兩次曝光攝影法?！岸覉D”也被稱為“分身照”。馬良收藏

民國(guó)時(shí)期天津的一位郵政官員鐘器(上圖) 及他與朋友的合影。鐘器擅書法，長(zhǎng)于金石篆刻，馬良收藏了他一生大部分的照片，其中重要的照片上都有他的親筆手書，字體骨骼清奇，布局也頗有章法。馬良收藏

也正是因此，這本書裝幀設(shè)計(jì)也在物質(zhì)性上呼應(yīng)著其中的內(nèi)容。由“中國(guó)·最美的書”獎(jiǎng)獲得者潘焰榮擔(dān)當(dāng)整體設(shè)計(jì)，整本書如同牛皮紙包裹的一捆手札，隱喻著我們即將要和作者展開(kāi)一次對(duì)話。它的開(kāi)本特別適合捧在手里閱讀，內(nèi)頁(yè)用了不同的紙張，寫有文字的紙張是輕薄的，印有照片的紙稍微硬一點(diǎn)，這讓每一次翻閱都有一種脆弱和結(jié)實(shí)交替出現(xiàn)的感覺(jué);更有意味的是，文字透過(guò)紙張會(huì)和照片重疊起來(lái)。

我們可以將這本書視為圖文書。或可以說(shuō)，這本書的裝幀設(shè)計(jì)和圖文互動(dòng)讓我們看到了中國(guó)圖文書出版的升級(jí)。

1990年代，中國(guó)的圖書出版領(lǐng)域出現(xiàn)了一股圖文書的熱潮。其中有幾個(gè)代表案例，一個(gè)是山東畫報(bào)出版社的《圖片中國(guó)百年史》(1995年)以及《老照片》(1996年)，它們的成功引發(fā)了隨后的老照片出版熱潮，各種以老照片為主題的書籍紛至沓來(lái)。人文學(xué)者陳平原曾指出:“各書流品不一，但都不再局 限于攝影藝術(shù)的欣賞，而是試圖用圖像解說(shuō)歷史。而這儼然成為一種新的出版 時(shí)尚。” 再一現(xiàn)象是中國(guó)文史出版社的《黑鏡頭》(1、2冊(cè)，1998年)，借 助西方戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難新聞攝影報(bào)道給中國(guó)受眾帶來(lái)的極強(qiáng)視覺(jué)刺激，其乘勝追擊，之后三個(gè)月又推出五六輯。有評(píng)論指出，黑鏡頭走得太快太急，質(zhì)量下降，內(nèi)容選取從揭黑向獵奇轉(zhuǎn)向。最后一個(gè)案例是三聯(lián)書店出版社的“鄉(xiāng)土中國(guó)”系列(1999年)。陳平原指出，這套書的難得之處是，將學(xué)者的田野考察與攝影家的審美眼光相結(jié)合，圖文融合在內(nèi)容生產(chǎn)之時(shí)就開(kāi)始了。

圖文書的出現(xiàn)源于圖文混排在印刷技術(shù)上的實(shí)現(xiàn)。陳平原回憶，在1980年代，想在書籍中穿插幾張圖像，還是很費(fèi)事的。歷史學(xué)者姜鳴提到，鉛字排版在1980年代逐漸退出歷史舞臺(tái)，但照片制鋅版在凸版紙上印刷效果很差，當(dāng)時(shí)書籍正文很少用插圖。一直到1990年代初期，電腦照排技術(shù)推廣之后，報(bào)紙上的照片質(zhì)量大大提高了，但書籍中隨文跟圖的做法沒(méi)有隨之流行，原因仍然卡在印刷技術(shù)上。姜鳴1995年在三聯(lián)書店出版的《中國(guó)近代海軍史事日志》，責(zé)任編輯是把菲林照片一張張地剪裁粘貼到書中，“這么大的開(kāi)本，這么多的插圖，這在當(dāng)時(shí)是從未見(jiàn)過(guò)的?！?/span>

《圖片中國(guó)百年史(上下)》，張?bào)銖?qiáng)，劉德喜，李德鋒 等編撰，山東畫報(bào)出版社，1998年12月

《老照片（第一輯）》，馮克力 主編，山東畫報(bào)出版社，2002年06月

 三聯(lián)書店“鄉(xiāng)土中國(guó)”系列，《徽州》之“我是安徽徽州人”，王振忠 文，李玉祥 攝影，2000年

視覺(jué)傳播的發(fā)展緊密地依靠著技術(shù)的進(jìn)步，同時(shí)帶來(lái)新的文化生產(chǎn)，發(fā)生于20世紀(jì)末的中國(guó) 圖文書出版奇觀，視覺(jué)文化對(duì)消費(fèi)者實(shí)施著所見(jiàn)即所有的承諾與誘惑。楊小彥在其和劉禾、李陀的對(duì)談中提到，這種現(xiàn)象背后的推手是傳媒資本主義和消費(fèi)社會(huì)，這都是市場(chǎng)選擇的結(jié)果，旨在向讀者提供視覺(jué)刺激。曾軍、陳瑜更是對(duì)由出版商生造出的“讀圖時(shí)代”這一概念在學(xué)界的流行進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。在其看來(lái)，這是一個(gè)偽命題，當(dāng)時(shí)的圖文書更多是跟風(fēng)和粗制濫造，作為知識(shí)與文化傳承的精英文化仍以“讀文”為主，并且沒(méi)有純粹的讀圖，視覺(jué)所接收的信息都是多媒體。

當(dāng)年學(xué)者們?cè)谟懻撝兴赋龅膱D文書背后的真問(wèn)題“圖文結(jié)合”“圖文互動(dòng)”，在大部分圖文書中都并未解決，甚至沒(méi)有被關(guān)注到。今天，讀圖時(shí)代被轉(zhuǎn)化成視頻時(shí)代，潛在其中的仍然還是這些問(wèn)題。

人們忽視這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)闆](méi)有太多人會(huì)真正去“讀”圖，讀者不過(guò)是匆忙地將其視為某種裝飾和佐證。也沒(méi)有太多作者會(huì)“說(shuō)圖”，用語(yǔ)言談?wù)搱D像是極其困難的。這些問(wèn)題被一直擱置，我們所能見(jiàn)到的最好的方式不過(guò)是讓兩者涇渭分明。

 《失焦記:關(guān)于照相館和紙上人》 ，馬良 著 ，上海人民美術(shù)出版社，2024年8月 圖片由潘焰榮提供

這些問(wèn)題我們還可以長(zhǎng)篇大論下去，但抽象的談?wù)撚谑聼o(wú)補(bǔ)。這篇文章名為“舉重若輕”，因?yàn)樵凇妒Ы褂洝分形铱吹揭环N不刻意但卻相當(dāng)具有啟發(fā)性的解決方案。輕，我指的是承載文字所使用的輕型紙，在一本印刷讀物的線性瀏覽中，我們由此體驗(yàn)到一種并行而又交織的圖文關(guān)系。輕，是馬良的讀圖方式。他說(shuō)自己于2010年就開(kāi)始在微博上為讀者讀圖，這本書也保持了這樣一種口吻。正因?yàn)槭强谡Z(yǔ)，他才能自在地于圖與文之間切入切出。但凡遇到老照片，大都是沉重感覺(jué)，無(wú)法擺脫時(shí)間與情感的羈絆，諸多名為老照片的書籍，幾乎難以見(jiàn)今人對(duì)照片進(jìn)行任何程度的考證，但卻讓它們負(fù)擔(dān)著歷史的記憶。馬良說(shuō)，內(nèi)中文字脫胎于他寫的關(guān)于照相館文化的講義。我很慶幸，他沒(méi)有用現(xiàn)在流行的一些方法，或者居高臨下，或者躊躇滿志地去做什么研究。這種輕，是他閱讀舊照以一種私人的方式展開(kāi)，觸發(fā)點(diǎn)來(lái)自“想念”。

我說(shuō)得再多還不如你親自把這本書捧在手里閱讀。談?wù)摃驼務(wù)撜掌粯?，它們都很難用語(yǔ)言轉(zhuǎn)化，其間差距很大。我只能說(shuō)，或許你拿到書就明白了這種舉重若輕的實(shí)現(xiàn)，就在于一個(gè)“真”字。

作者簡(jiǎn)介

任悅，中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院副教授，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理事。攝影自媒體 “1416教室”主理人，“OFPiX”工作室創(chuàng)辦人。