[摘要] 馬良基于清末至1970年代的400余幅照片，從照相館文化的角度予以解說，結合其多年圍繞照相館展開的藝術創(chuàng)作，對這一空間場域中的諸現象進行了立足本土文化的分析，并側重其中的物質文化實踐，最終形成《失焦記:關于照相館和紙上人》 一書。該書在文本內容和裝幀設計上，為中國圖文書出版所面臨的“圖文結合”以及 “圖文互動”問題提供了具有啟發(fā)性的解決方案。
[關鍵詞]老照片 照相館 圖文書 馬良

依照達蓋爾發(fā)明的銀版攝影術，一張在充足自然光源下拍攝的照片，大約需要30秒的曝光時間。為了獲得清晰畫面，被拍攝對象在30秒時間里是不能有絲毫移動的。當時歐洲還有一種攝影輔助器材：頭部固定支架。圖中所示的這樣一種金屬支架，藏在從鏡頭中看不見的被攝影者的背后，提供了一個固定支點，支撐著人物的頭部不移動。  馬良收藏

在攝影史里，照相館最早出現時候是這樣的，一間帶玻璃頂的房子。馬良收藏

馬良對老照片的收藏開始于2000年前后，從他在訪談中所提及的緣起來看，這顯然是一次無心插柳之舉。做廣告片美術指導期間，為一位導演所拍攝的老上海故事置景，馬良在舊貨市場買了大概200張照片，影片人物造型也就據此為參照。這批照片成為馬良的“原始積累”。

攝影術發(fā)明至今不到兩百年，但人們卻習慣用“老”來形容一切稍有年頭的照片，“老照片”似乎有著某種不言而明的共同意義。1996年，山東畫報出版社的《老照片》系列叢書發(fā)刊，在其征集要求中，為老照片界定了一個并不太長的時間20年之前的照片。科學的描述無法規(guī)約老照片的情感屬性，叢書策劃人汪家明在最后一頁撰寫了一篇小文，談及《老照片》的誕生，他說:“好比一個人到了老年，總喜歡回頭看看走過的足跡......收集掉落的一切，進行嶄新的排列”。

這張南方鑫記照相館的情侶合影中，雖然兩人站姿僵硬， 甚至沒好意思站在一塊兒，可是，背景畫面上有連理枝和比翼鳥，明顯是專門為情侶合影而定制的背景布。馬良收藏

 新中國成立后，公私合營改造的時代持續(xù)了12年。1954年，中央人民政府政務院通過《公私合營工業(yè)企業(yè)暫行條例》，至1966年公私合營企業(yè)全部轉變?yōu)槿袼兄?。圖為在此期間，上海陸家浜路上的金剛照相館拍攝的家庭合影。  馬良收藏

 1957年拍攝于上海同孚照相館，“市民掃盲班”的結業(yè)典禮紀念照。

老照片讓人詫異和憂傷，因為它是一種離散的碎片;更重要的是，這種碎片有生命感，是從某個生命體身上抖落。“老”是一種生命的形容，用“老”來修飾照片反映了人們潛意識里將照片視為活的生命的心態(tài)。所有的生命都不得不屈從于時間的作用，所謂物是人非，曾經作用其中的權力與名望都不作數了，照片亦是如此。

帶有民間色彩，脫離原有時空的限制，需要重新對其進行追溯和闡釋，這成為老照片的公有意義。它是一種燙手的碎片，關于老照片的讀解，觸發(fā)了時間的開關，尤其是那些匿名照片，人們往往會小心翼翼地在其四周行動，文字寫于邊框之外，進入其中顯得艱難而又冒犯。汪家明談及老照片，回憶是一種過濾器，追尋的是美好的感覺。只是，誰還會記得這些美好背后所付出的代價?

 家庭相冊中的夫妻合影照  馬良收藏

 2015年，在廣東汕頭記錄的一家照相館的櫥窗，如同一方凝固了時間的魔盒。馬良攝影

馬良的老照片收藏并未止步于“藏”。2008年，利用從蘭州和西寧舊貨市場購買的上千張證件照片，他創(chuàng)作了《白色上的白色》。這些證件照拍 攝于20世紀五六十年代，它們被放到白色的醫(yī)用托盤里。根據對照片中人的想象，馬良輔以一些小小的道具:砂糖、滿天星、魚骨。這讓人想到他接下來的更為大型的創(chuàng)作《移動照相館》。從2012年開始，他把貨車改造成移動影室，穿行35個城市，為1600人拍攝照片，他的移動照相館有傳統(tǒng)照相館的儀式感，同時又成為一個造夢空間。從這個時候開始，他對老照片的探索已經進入了一種新的觀察。一方面是他的創(chuàng)作具有了公共藝術的特 點，攝影師的行為在公共場域產生回響，他去除了老照片的匿名性質，讓人們去和影像產生真實的關聯，并用影像來佐證自我。2018年開始的《青梅竹馬照相館》是移動照相館的一個承繼，把行為轉移到數字空間里。他在社交媒體上發(fā)起征集，仿佛 是一個有求必應的魔法師，120余對夫妻或情侶的童年照片，被他用軟件合成并制作成GIF動畫。另一方面，馬良對老照片的關注從其普遍意義而細化到“照相館”空間里的諸現象。事實上，他抓住了攝影誕生之后，和日常生活發(fā)生密切關系的一個關鍵的場域，這一發(fā)現就體現在《失焦記:關于照相館和紙上人》(上海人民美術出版社，2024年8月)這部書的寫作中。

在西方，老照片也是文化藝術領域關注的對象。由于攝影起源于西方，有著龐大的數量，又基于其檔案整理的相對完善，以老照片為文本所展開的相關研究有較為豐富的維度。如民間性，觀察凡人話語如何與主流文化抗衡，隱沒，浮現;如家庭影像，如何再現家庭關系，看它如何構建家庭神話，強化或瓦解家庭秩序;如攝影研究，關注其中的快照風格和美學，以及對攝影主題的拓展。在這其中，照相館的研究主要是在19世紀的古典工藝時期，因為1888年柯達體系建立并成熟之后，西方發(fā)達國家所謂的“老照片”都轉移到了家庭和個體的場域。近些年，一些照相館師傅被西方發(fā)掘，他們主要都在第三世界國家，比如黎巴嫩賽達的照相館師傅哈舍曼·埃爾·馬丹尼(Hashem El Madani)，20世紀50至70年代，當地幾乎90%的居民肖像都是由他操刀。馬里首都巴馬科的照相館師傅塞義竇·凱塔 (Seydou Keita)， 在20世紀40至60年代，全城只有4個照相館師傅，他是最受歡迎的。加納的照相館師傅菲利普·柯萬米·阿帕雅(Philip Kwame Apagya)，他的照相館1982年開業(yè)。一些文化命題在其中顯現出來，如照相館布景中的殖民主義和消費主義。塞義竇·凱塔為了滿足客戶對歐洲尤其是法國風格的迷戀，準備了西裝、領帶、鞋子、水筆、假花、電話;菲利普·柯萬米·阿帕雅的照相館有現代化的廚房、冰箱，以及帶有彩電的客廳。這些照相館師傅成為關注對象，也是作為一種獵奇的對象。照相館攝影其實最為本土，但基于地方立場的發(fā)掘卻并不多。幸好，這些年中國出現了仝冰雪、晉永權、楊威等人對此進行的研究。

 蘭州某照相館里的一位女士(右一)，馬良搜集到這位女士大半生的生活照。圖為她和她兩位小姐妹的合影。馬良收藏

在這張照片的背面寫著這幾行字:“從上海來到廣州，順便又轉到佛山，想看看祖廟古跡，啥人曉得勿準進，只好照個斜樓角，遙寄蘭州三舅父 / 母?！贝髸r代里一個無關緊要的小故事，幾句上海閑話勾勒得生動蒼涼，和照片里漢白玉雕欄上那些墨筆大字一樣。 馬良收藏

《失焦記》是馬良對其收藏的中國不同時期 (時間跨度大約是從晚清到20世紀70年代)不同 照相館作品的讀解，我們仿佛能看到他的視線掃過照片表面，在人們所忽視的地方突然停頓、聚焦。他對道具和布景有特殊的關注，這可能由于他本人就曾親手參與過制作。他會發(fā)現有公司專為照相館制作道具:“S”形藤椅、琴凳式沙發(fā)、薩沃納羅拉扶手椅、瓦西里鋼管椅、完全中式布景的環(huán)境中突兀地出現一個咖啡杯......這些無不體現在從民國時期具有裝飾主義美學風格的布景畫到新中國成立初期全中國照相館里都有北京風格的背景畫中。他關注紙上人的妝容和打扮，從“抹額”到發(fā)髻，他關注蘇式格子連衣裙、戲裝、軍裝。凡此種種，他提及的都是屬于中國本土的文化現象。

照相館是一個文化空間，從場景設計、燈光、顧客(也是某種程度上的 演員)，到照相館經營風格的設定，再到相片制作裝裱的整個流程，還有所謂的周邊文化產品如明信片、相冊等，每一個環(huán)節(jié)都和一時一地的政治、經濟和文化體制相關聯，呈現獨特的面貌。可能今天的數字文化也有如此的景觀，但照相館具有物質文化屬性，這也是馬良書寫中所側重的，也是我看到的在這方面寫得最透徹的一點。他認為物質上都沉淀著人的痕跡，例如，在一張清末照片中，他解讀出:女士雙眼、咽喉以及下腹部布滿針眼，恐怕是有人在“扎小人”。

 我們在老照片中經常可見制式道具，說明當時已經有為照相館提供道具的專門商戶。圖中的這件“S”形藤椅， 人物正背而坐，讓雙人肖像產生了獨特的形式感。照片由收藏家楊威提供

民國時期在照相館里流 行的一種拍照片的形式 ――“二我圖”，就是用半遮蓋鏡頭的方式手工完成的兩次曝光攝影法?！岸覉D”也被稱為“分身照”。馬良收藏

民國時期天津的一位郵政官員鐘器(上圖) 及他與朋友的合影。鐘器擅書法，長于金石篆刻，馬良收藏了他一生大部分的照片，其中重要的照片上都有他的親筆手書，字體骨骼清奇，布局也頗有章法。馬良收藏

也正是因此，這本書裝幀設計也在物質性上呼應著其中的內容。由“中國·最美的書”獎獲得者潘焰榮擔當整體設計，整本書如同牛皮紙包裹的一捆手札，隱喻著我們即將要和作者展開一次對話。它的開本特別適合捧在手里閱讀，內頁用了不同的紙張，寫有文字的紙張是輕薄的，印有照片的紙稍微硬一點，這讓每一次翻閱都有一種脆弱和結實交替出現的感覺;更有意味的是，文字透過紙張會和照片重疊起來。

我們可以將這本書視為圖文書。或可以說，這本書的裝幀設計和圖文互動讓我們看到了中國圖文書出版的升級。

1990年代，中國的圖書出版領域出現了一股圖文書的熱潮。其中有幾個代表案例，一個是山東畫報出版社的《圖片中國百年史》(1995年)以及《老照片》(1996年)，它們的成功引發(fā)了隨后的老照片出版熱潮，各種以老照片為主題的書籍紛至沓來。人文學者陳平原曾指出:“各書流品不一，但都不再局 限于攝影藝術的欣賞，而是試圖用圖像解說歷史。而這儼然成為一種新的出版 時尚?！?再一現象是中國文史出版社的《黑鏡頭》(1、2冊，1998年)，借 助西方戰(zhàn)爭災難新聞攝影報道給中國受眾帶來的極強視覺刺激，其乘勝追擊，之后三個月又推出五六輯。有評論指出，黑鏡頭走得太快太急，質量下降，內容選取從揭黑向獵奇轉向。最后一個案例是三聯書店出版社的“鄉(xiāng)土中國”系列(1999年)。陳平原指出，這套書的難得之處是，將學者的田野考察與攝影家的審美眼光相結合，圖文融合在內容生產之時就開始了。

圖文書的出現源于圖文混排在印刷技術上的實現。陳平原回憶，在1980年代，想在書籍中穿插幾張圖像，還是很費事的。歷史學者姜鳴提到，鉛字排版在1980年代逐漸退出歷史舞臺，但照片制鋅版在凸版紙上印刷效果很差，當時書籍正文很少用插圖。一直到1990年代初期，電腦照排技術推廣之后，報紙上的照片質量大大提高了，但書籍中隨文跟圖的做法沒有隨之流行，原因仍然卡在印刷技術上。姜鳴1995年在三聯書店出版的《中國近代海軍史事日志》，責任編輯是把菲林照片一張張地剪裁粘貼到書中，“這么大的開本，這么多的插圖，這在當時是從未見過的。”

《圖片中國百年史(上下)》，張筱強，劉德喜，李德鋒 等編撰，山東畫報出版社，1998年12月

《老照片（第一輯）》，馮克力 主編，山東畫報出版社，2002年06月

 三聯書店“鄉(xiāng)土中國”系列，《徽州》之“我是安徽徽州人”，王振忠 文，李玉祥 攝影，2000年

視覺傳播的發(fā)展緊密地依靠著技術的進步，同時帶來新的文化生產，發(fā)生于20世紀末的中國 圖文書出版奇觀，視覺文化對消費者實施著所見即所有的承諾與誘惑。楊小彥在其和劉禾、李陀的對談中提到，這種現象背后的推手是傳媒資本主義和消費社會，這都是市場選擇的結果，旨在向讀者提供視覺刺激。曾軍、陳瑜更是對由出版商生造出的“讀圖時代”這一概念在學界的流行進行了尖銳的批評。在其看來，這是一個偽命題，當時的圖文書更多是跟風和粗制濫造，作為知識與文化傳承的精英文化仍以“讀文”為主，并且沒有純粹的讀圖，視覺所接收的信息都是多媒體。

當年學者們在討論中所指出的圖文書背后的真問題“圖文結合”“圖文互動”，在大部分圖文書中都并未解決，甚至沒有被關注到。今天，讀圖時代被轉化成視頻時代，潛在其中的仍然還是這些問題。

人們忽視這個問題，因為沒有太多人會真正去“讀”圖，讀者不過是匆忙地將其視為某種裝飾和佐證。也沒有太多作者會“說圖”，用語言談論圖像是極其困難的。這些問題被一直擱置，我們所能見到的最好的方式不過是讓兩者涇渭分明。

 《失焦記:關于照相館和紙上人》 ，馬良 著 ，上海人民美術出版社，2024年8月 圖片由潘焰榮提供

這些問題我們還可以長篇大論下去，但抽象的談論于事無補。這篇文章名為“舉重若輕”，因為在《失焦記》中我看到一種不刻意但卻相當具有啟發(fā)性的解決方案。輕，我指的是承載文字所使用的輕型紙，在一本印刷讀物的線性瀏覽中，我們由此體驗到一種并行而又交織的圖文關系。輕，是馬良的讀圖方式。他說自己于2010年就開始在微博上為讀者讀圖，這本書也保持了這樣一種口吻。正因為是口語，他才能自在地于圖與文之間切入切出。但凡遇到老照片，大都是沉重感覺，無法擺脫時間與情感的羈絆，諸多名為老照片的書籍，幾乎難以見今人對照片進行任何程度的考證，但卻讓它們負擔著歷史的記憶。馬良說，內中文字脫胎于他寫的關于照相館文化的講義。我很慶幸，他沒有用現在流行的一些方法，或者居高臨下，或者躊躇滿志地去做什么研究。這種輕，是他閱讀舊照以一種私人的方式展開，觸發(fā)點來自“想念”。

我說得再多還不如你親自把這本書捧在手里閱讀。談論書和談論照片一樣，它們都很難用語言轉化，其間差距很大。我只能說，或許你拿到書就明白了這種舉重若輕的實現，就在于一個“真”字。

作者簡介

任悅，中國人民大學新聞學院副教授，中國攝影家協(xié)會理事。攝影自媒體 “1416教室”主理人，“OFPiX”工作室創(chuàng)辦人。