在2000年之后,隨著數(shù)碼時(shí)代的到來,攝影圖像與其它諸如繪畫、電影、錄像等藝術(shù)門類的圖像之間原有的區(qū)隔逐漸打破,圍繞攝影媒介特性展開的理論話語似乎失效。與此同時(shí),視覺文化研究的興起則讓攝影的“去學(xué)科化”漸漸成為現(xiàn)實(shí)。近兩年,隨著AI圖像技術(shù)的發(fā)展,攝影的根基與邊界又一次遭到劇烈的動搖,攝影面臨著新一輪的自證。早在2015年,蓬皮杜藝術(shù)中心攝影部時(shí)任策展人克萊蒙·舍盧(Clément Chéroux)與卡羅琳娜·齊本斯卡-萊萬多夫斯卡(Karolina Ziebonska-Lewandowska)就在蓬皮杜藝術(shù)中心巴黎館聯(lián)合策劃了名為《攝影是什么?》(Qu'est-ce que la photographie?)的展覽,來回應(yīng)新時(shí)代下有關(guān)“攝影是什么”的種種討論。在這場匯集了自20世紀(jì)20年代至21世紀(jì)初期80余件攝影作品的展覽中,策展人試圖超越長久以來攝影理論界關(guān)于攝影本質(zhì)主義的探尋,展現(xiàn)攝影本體論無法涵括的攝影實(shí)踐。以這場展覽為契機(jī),蓬皮杜中心于2015年5月27日舉辦了一場名為“攝影理論的現(xiàn)狀如何?(Où en sont les théories de la photographie?) ”的研討會。面對“數(shù)碼轉(zhuǎn)向”不可逆轉(zhuǎn)之勢及其對經(jīng)典攝影理論構(gòu)成的挑戰(zhàn),與會者們就攝影“記錄真實(shí)(enregistrement du réel)”這一屬性以及以此為根基的,自20世紀(jì)80年代發(fā)展起來的攝影本體論進(jìn)行重新審視,并對數(shù)碼時(shí)代下攝影領(lǐng)域的各類實(shí)踐以及引發(fā)的全新問題提出的新的理論設(shè)想。發(fā)言者均為攝影領(lǐng)域的重要理論家、攝影史學(xué)者:巴黎高等社科院研究員讓·馬里·舍費(fèi)爾(Jean-Marie Schaeffer)、安德烈·岡特爾(André Gunthert),巴黎新索邦大學(xué)(巴黎第三大學(xué))電影系教授菲利普·杜布瓦(Philippe Dubois),以及本篇文章的作者、巴黎先賢祠-索邦大學(xué)(巴黎第一大學(xué))攝影史教授米歇爾·普瓦韋爾(Michel Poivert)等。2016年,安德烈·岡特爾在其創(chuàng)辦的攝影學(xué)術(shù)雜志《攝影研究》(études photographiques)第34期上刊載了其中幾位與會者的文章,米歇爾·普瓦韋爾教授的《攝影是“圖像”嗎?》即為其中一篇。在這篇文章中,作者并未從攝影的物質(zhì)性條件出發(fā),對“攝影是圖像嗎”這一問題給予否定回答,而是以思想史回溯的方法,向我們呈現(xiàn)攝影與圖像概念是如何在薩特、???、巴特等哲學(xué)家的思想流轉(zhuǎn)與承繼中逐步交織在一起的。在我們越來越被圖像包圍的今天,這樣面向歷史的理論追索或許會給我們理解當(dāng)下的實(shí)踐提供新的啟發(fā)。[摘要] 圖像這一統(tǒng)稱概念現(xiàn)在通常被用來界定攝影的身份,并且似乎成為了最新的理論工具。然而,圖像在發(fā)揮該作用時(shí),自身似乎并沒有得到定義,而是得益于近幾十年來視覺文化研究賦予它的威信。通過對歷史的梳理,我們可以了解攝影在賦予圖像全新的定義時(shí)所發(fā)揮的作用?攝影讓圖像的“文化”屬性獲得認(rèn)可,并在潛移默化中將關(guān)于“圖像”(l' image)的討論轉(zhuǎn)向?qū)Α皥D像們”(les images)的思考。在此,圖像這一概念的歷史以及它從想象力和知覺理論中分離出來的過程,構(gòu)成我們理解攝影與圖像交織在一起的線索,并定義了當(dāng)前語境下“圖像”的意涵。
[關(guān)鍵詞] 攝影 圖像 視覺研究 心理圖像 想象力20世紀(jì)末,一個(gè)“新”概念進(jìn)入攝影領(lǐng)域。它既無作者,亦無定義,沒有宣言,更沒有理論專著,攝影仿佛進(jìn)入了理論史上的“空白”期?這個(gè)概念就是“圖像”的概念。在1970至80年代的攝影理論時(shí)期,符號學(xué)工具(指示符號、直指等)的應(yīng)用確立了將攝影作為語言的研究方法,并回應(yīng)了在結(jié)構(gòu)主義思想大框架下席卷整個(gè)人文學(xué)科的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。渺小的攝影浸潤于巨大的、由符號學(xué)方法統(tǒng)攝的再現(xiàn)體系中,與此同時(shí),它在其中還是一個(gè)特殊事物,因?yàn)闊o論從其在技術(shù)史上的位置還是實(shí)現(xiàn)方式來說,攝影都屬于后來者。攝影的記錄屬性構(gòu)成了對古典再現(xiàn)方式的一種挑戰(zhàn),它的直接性、忠實(shí)性、自動性與許多其他的特質(zhì)始終激發(fā)著人們對其獨(dú)特再現(xiàn)方式之本質(zhì)的思考。反過來說,攝影之所以會被我們視作理論對象,正是由于它的這種記錄技術(shù)催促我們思考,思考我們與真實(shí)之間的關(guān)系。我們通過符號學(xué)的視角,并結(jié)合本體論來理解攝影,從而得以界定攝影的特性,并更為清晰地揭示其理論上的豐富性。這意味著,我們永遠(yuǎn)不能忽視這樣一個(gè)事實(shí),即只有揭示攝影語言的特性,才能將其理論化,這一點(diǎn)在20世紀(jì)七八十年代以攝影為研究對象的眾多藝術(shù)史學(xué)家的論述中得到了證明。在法國,讓·克萊爾(Jean Clair)[1]自1977年起便成功地將攝影作為闡釋杜尚藝術(shù)革命的理論工具。而在美國,羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)則于同年成功地提出了著名的指示符號(index)概念,并重新對超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了全面解讀;在她之后,我們更多以攝影而非繪畫的角度討論超現(xiàn)實(shí)主義[2]。幾年后,視覺研究中所謂的“圖像轉(zhuǎn)向”似乎并不是要把語言確定為范式,而是要把圖像確定為范式[3]。(相對文字而言)圖像由此被推向了文明的優(yōu)先位置,成為一種再現(xiàn)結(jié)構(gòu)和再現(xiàn)方式?圖像同時(shí)成為思想的客體以及關(guān)于客體的思想。視覺研究領(lǐng)域認(rèn)為,圖像不僅是一種文化藝術(shù)品,也是一種有生命的形式,其歷史維度建立于在場或涌現(xiàn)的場景(scenarii)上。圖像有能力將我們與世界聯(lián)系在一起,其本身具有存在主義意義上的地位,因此不會被構(gòu)建為由社會意義所框定的再現(xiàn)。我們可以再次相信圖像,也就是說,培養(yǎng)一種與圖像的關(guān)系,這種關(guān)系不是以世界為中介,而是一種直接經(jīng)驗(yàn)。在結(jié)構(gòu)主義和語言學(xué)統(tǒng)攝的時(shí)代,圖像是一種“再現(xiàn)”,而如今,圖像更是一種“在場”。隨著文化研究的普及,這種研究圖像的方法在受到制衡的同時(shí),也得到了強(qiáng)化。20世紀(jì)80年代,歷史學(xué)領(lǐng)域中興起了針對文化形式、對象、儀式等的研究,圖像在此被置于一個(gè)全新的位置。它不再研究藝術(shù)或宗教圖像,而是研究一切民間、市井的再現(xiàn)形式。文化研究沒有單一的對象,它面向一切圖像。圖像的概念已成為一個(gè)實(shí)用術(shù)語,用來描述從插圖到圖標(biāo)的一切再現(xiàn)形式。在科學(xué)話語的構(gòu)建下,圖像的去等級化隨之而來,攝影的所有形式理所當(dāng)然地被納入文化研究這一廣闊體系中。視覺、文化研究構(gòu)成了語言學(xué)范式向圖像學(xué)范式轉(zhuǎn)變的背景框架,而從狹義層面來講,在攝影專家或更準(zhǔn)確地來說藝術(shù)評論家看來,20世紀(jì)90年代標(biāo)志著圖像學(xué)轉(zhuǎn)變的切實(shí)發(fā)生。象征性的事件有:1995年,評論家和理論家雷吉斯·杜朗(Régis Durand)將自身關(guān)于“攝影形式史的條件”的文章命名為《圖像的時(shí)代》[4];而在近20年過去后,面對數(shù)碼攝影的發(fā)展,他在2014年《藝術(shù)新聞》(ARTPRESS)[5]雜志攝影特刊的社論中,堅(jiān)持認(rèn)為攝影“已經(jīng)進(jìn)入了無差別的圖像世界”。攝影采納了圖像的身份,這種“圖像化”在近一代人的攝影研究路徑中獲得了認(rèn)同,甚至普及。

《圖像的時(shí)代:論關(guān)于攝影形式史條件》,雷吉斯·杜朗/著,區(qū)別出版社,1995年
從20世紀(jì)90年代以來的眾多論述中,我們可以看到,圖像概念的應(yīng)用似乎結(jié)束了攝影本體論的爭論,也結(jié)束了在討論攝影“媒介”時(shí)過度強(qiáng)化其特性的趨勢。在本質(zhì)主義的論述之后,圖像概念的應(yīng)用不僅將攝影重新納入當(dāng)代藝術(shù)的普遍議題中,還終止了“繪畫狂熱(tableaumania)”的局面。與此同時(shí),圖像也將攝影研究并入視覺文化研究的框架,并使得攝影分析得以回應(yīng)數(shù)碼環(huán)境下的技術(shù)變革及其應(yīng)運(yùn)而生的數(shù)碼文化。藝術(shù)批評、社會政治批評、技術(shù)分析等也在圖像這一概念下得以匯聚一堂。用米切爾和視覺研究[6]支持者的話來說,圖像讓攝影實(shí)現(xiàn)了“去學(xué)科化”。

《圖像理論:語詞與視覺表征文集》,威廉·J. 托馬斯·米切爾/著,芝加哥大學(xué)出版社,1994年由此,攝影的本質(zhì)問題得到了解決:攝影是一種圖像。誠然,它具有一定的歷史和技術(shù)特性,甚至是理論特性,但在將攝影扁平化為圖像概念后我們了解了何為攝影。某種程度上,圖像的概念讓有關(guān)攝影的爭論 “失去了效用”。與此同時(shí),在我們對攝影的眾多思考中,長久以來困擾我們的一個(gè)問題?攝影的藝術(shù)性問題,消失了。一百多年來,“攝影是藝術(shù)嗎?”這個(gè)問題在有關(guān)攝影媒介的身份與美學(xué)的討論中持續(xù)占據(jù)高位,但隨著攝影與當(dāng)代藝術(shù)融為一體,這個(gè)問題得到了解決。然而,另一個(gè)問題卻并未因使用圖像一詞的便利而得到解決:攝影是圖像嗎?從表面上看,這是一個(gè)荒謬的問題,因?yàn)槲覀儗z影的所有了解都使其成為一種圖像。難道攝影不僅僅是圖像嗎?反過來問這個(gè)問題就不言自明了:如果攝影不是圖像,那它又是什么呢?也許,直到現(xiàn)在攝影中被抑制的那部分,就是我們所說的圖像。簡而言之,如果我們在學(xué)術(shù)話語和常識中對“圖像”的定義達(dá)成一致,那么攝影或許就是圖像。換句話說,在2000年世紀(jì)之交時(shí),攝影概念是如何與圖像概念交織在一起的?攝影和圖像這兩種觀念不謀而合,而從攝影理論及其歷史的角度我們又能說些什么呢?當(dāng)攝影被視為圖像時(shí),它是否回應(yīng)了對其產(chǎn)生深刻影響的語言學(xué)及其理論之外的范式?如果是,那么圖像一詞背后又隱藏著什么范式呢?這正是我們想要探究的:如果一張照片是一張圖像的話,那么它回應(yīng)的是一種似乎已被遺忘甚至抑制的特殊認(rèn)識論。在符號學(xué)取得成功之前,現(xiàn)象學(xué)構(gòu)成了對圖像進(jìn)行思考的理論框架,而現(xiàn)象學(xué)替代的則又是普遍心理學(xué)的哲學(xué)框架。在回溯這段當(dāng)代圖像思想史的譜系時(shí),一個(gè)問題出現(xiàn)了:面對攝影被構(gòu)想為圖像這一全新局面,我們難道不應(yīng)該考察這些已被淡忘的遺產(chǎn),并審視將攝影視作“圖像”這一做法的合理性嗎?攝影理所當(dāng)然地獲得了圖像的身份,在這份理所當(dāng)然之外,在攝影“自然而然”地以文化事實(shí)(fait de culture)的面貌出現(xiàn)之前,歸根結(jié)底,我們需要考察攝影思想史所走過的道路。讓我們明確一下:視覺文化史、藝術(shù)史和媒介史在使用 “圖像 ”一詞時(shí)都清楚地知道他們在談?wù)撌裁?,圖像是在形式、技術(shù)和身份上都非常多樣化的再現(xiàn)形式。它們可以是人工制品、紙張、屏幕、平板電腦和繪畫,以及出現(xiàn)在各種媒介、有著各種尺寸的印刷品?這些都是圖像。然而我們所說的“圖像”(而非“圖像們”)與這些都毫不相干。直至20世紀(jì)中葉,圖像都并非這個(gè)意思。哲學(xué)意義上的圖像與現(xiàn)代世界中人們所使用的圖像產(chǎn)生疊合,兩者之間產(chǎn)生了罕見的混淆。那么,它們之間已經(jīng)消失的界限究竟是什么呢?哲學(xué)語境下的圖像與我們在談?wù)撜掌推渌麆?chuàng)作時(shí)所說的圖像有何不同?一言以蔽之,哲學(xué)傳統(tǒng)中的“圖像”首先指的是一種意識事實(shí):一種心理現(xiàn)象。我們腦海中的圖像是如何產(chǎn)生的?它們產(chǎn)生于直接感覺還是記憶?哲學(xué)家們一直都為該問題所困擾,直至20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)象學(xué)的倡導(dǎo)者們試圖理解我們大腦是如何制造圖像的。我們知道,這里的圖像指的是心理圖像(image mentale)而非物質(zhì)圖像:圖像問題與作為我們社會人工制品的圖像無關(guān),換句話說,指的是我們感知圖像的方式以及圖像在我們意識中誘發(fā)了什么。在西方思想史中,圖像是意識的奧秘之一。圖像屬于想象力的范疇。從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)60年代,從伊波利特·泰納(Hippolyte Taine)到吉爾伯特·西蒙東(Gilbert Simondon),圖像一直是理論心理學(xué)的研究課題。對圖像的定義涉及許多研究領(lǐng)域,其中最著名的可能要數(shù)19世紀(jì)末赫爾曼·馮·亥姆霍茲(Hermann von Helmholtz)的心理生理學(xué)研究。然而,近一個(gè)世紀(jì)以來的所有這些研究都試圖在感知現(xiàn)象的基礎(chǔ)上定義圖像。心理圖像的問題是個(gè)難解之謎:對泰納來說是一種重新涌現(xiàn)的感覺,而對亥姆霍茲來說則是感知機(jī)制與認(rèn)知過程的結(jié)合??v觀這些著作,我們會發(fā)現(xiàn),圖像不再被視為一種意識現(xiàn)象,而是成為一個(gè)概念實(shí)體(entité conceptuelle)。在心理學(xué)中,圖像已經(jīng)獲得了自主性,圍繞它展開的分析論述汗牛充棟,以至于出現(xiàn)了一種關(guān)于“圖像”的理論客體。圖像(始終為單數(shù))分析越來越抽象、科學(xué),已然成為一門學(xué)科。當(dāng)然,與一切建構(gòu)一樣,圖像心理學(xué)也會經(jīng)歷危機(jī)。第一次危機(jī)是重大的,第二次危機(jī)則將是致命的。第一次危機(jī)可以追溯到19世紀(jì)末,這場心理學(xué)危機(jī)由亨利·柏格森(Henri Bergson)的思想引發(fā)。這位法國哲學(xué)家(他在當(dāng)時(shí)深得人心)的全部著作表明,隨著機(jī)械化圖像、電影和攝影的出現(xiàn),我們對再現(xiàn)的實(shí)際體驗(yàn)與圖像理論之間是彼此矛盾的。攝影以及刻印等復(fù)制方法在彼時(shí)的出現(xiàn),推動社會進(jìn)入了豐富多樣的配圖時(shí)代,作為心理現(xiàn)實(shí)的圖像概念與作為物理現(xiàn)實(shí)的圖像概念之間處于對峙狀態(tài)。有關(guān)運(yùn)動的討論以及柏格森哲學(xué)都呈現(xiàn)出對心理學(xué)圖像概念的批判。吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)在《運(yùn)動-影像》(L'Image-mouvement)一書中開宗明義地指出了這一點(diǎn):柏格森的“影像-運(yùn)動”理論超越了作為物理現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動與作為心理現(xiàn)實(shí)的(運(yùn)動)圖像之間的對立[7]。從更為籠統(tǒng)的角度來說,我們再也無法將作為心理事實(shí)的圖像與日常生活中圍繞著我們的 “圖像”割裂開來。

《運(yùn)動 - 影像》,吉爾·德勒茲/著,午夜出版社,1983年因而,心理學(xué)的這一危機(jī)打開了一個(gè)缺口,為接下來的一代人完成從作為心理事實(shí)的圖像到作為社會事實(shí)的圖像這一歷史和認(rèn)識論上的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。這一循序漸進(jìn)的轉(zhuǎn)變由現(xiàn)象學(xué)開啟,并主要受到讓-保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)思想的影響。圖像的世俗化由此確立:攝影在此不僅是圖像的一個(gè)實(shí)例,或許還構(gòu)成了心理學(xué)圖像這門學(xué)科外的圖像典范。如何超越心理學(xué)對圖像的理解似乎是現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人關(guān)心的問題之一。在保羅·利科(Paul Ric?ur)看來,圖像的定義尤為困擾著埃德蒙·胡塞爾(Edmund Husserl)[8],而后者正是借助攝影來具體化自身對圖像意識的思考[9]。

《記憶、歷史、遺忘》,保羅·利科/著,瑟伊出版社,2000年
在薩特那里,在心理學(xué)范疇之外重新定義圖像也離不開攝影。概括而言,這位哲學(xué)家筆下的攝影與“繪畫”一樣,都是屬于作為“物(chose)”的圖像,且已經(jīng)無法把它們與意識事實(shí)區(qū)分開來。但在薩特看來,攝影是一種典型的,同時(shí)也是心理圖像的材質(zhì)?它既是物也是現(xiàn)象。薩特于是與傳統(tǒng)產(chǎn)生了斷裂,因?yàn)閺奶┘{到柏格森,都將心理圖像理解為一種“重新涌現(xiàn)的感覺”,一種由意識現(xiàn)實(shí)化的記憶。

《想象力》,讓 - 保羅·薩特/著,法國大學(xué)出版社,1988年在《想象力》(L'Imagination)一書中,薩特將知覺與意識事實(shí)聯(lián)系起來,以此來整體性地思考圖像。因?yàn)樵谒磥?,如果在隱喻層面上,“心理圖像本身就是一張照片[10]”,但它仍然必須與知覺合二為一。薩特為“心理圖像與物質(zhì)圖像(繪畫、照片等)[11]二者關(guān)系引發(fā)的全新的微妙問題”作辯護(hù)。幾年后,他在《想象》(L'Imaginaire)一書中更進(jìn)一步分析了皮埃爾的肖像照,并得出結(jié)論:“照片不再是感知給予我的具體對象:它是圖像的材質(zhì)[12]”。因此,在面對作為圖像的照片時(shí),觀看者是一個(gè)特殊的、積極的觀看者:“我們在面對攝影時(shí)產(chǎn)生的圖像意識(conscience imageante)是一種行為,這種行為包含著意識(……),我們有意識地“激活”照片,有意識地賦予照片生命,讓它成為一張圖像。[13]” 知覺的問題讓位于替代品?“完美類比(l'analogon)”?的產(chǎn)生。“二戰(zhàn)”后,薩特的提議遠(yuǎn)未消除縈繞著圖像的整體哲學(xué)觀點(diǎn),而圖像概念本身也處于快速變化之中。從這一時(shí)期開始,圖像作為一種心理事實(shí),其觀念受到了知覺理論革新的影響,吉爾伯特·西蒙東(Gilbert Simondon)的著作就是其中的代表。這門被西蒙東稱為“技術(shù)性”的科學(xué),帶有人類學(xué)和認(rèn)知分析的色彩,它試圖概括綜合,且兼具技術(shù)主義與形而上學(xué)的野心十分引人入勝??偠灾髅蓶|的著作展示了知覺史與圖像史之間的明顯分離,而這種分離有待深入考察。將二者分離正是薩特的觀點(diǎn),薩特將圖像視為一種與知覺不相容的意識(圖像意識)[14]。正是在這個(gè)意義上,西蒙東與薩特的觀點(diǎn)大相徑庭。后者通過現(xiàn)象學(xué)放棄了知覺作為圖像發(fā)生地的首要地位,并“堅(jiān)定地捍衛(wèi)知覺與想象、真實(shí)與圖像之間的對立[15]”:西蒙頓試圖探究圖像如何成為一種驅(qū)動力,而薩特則將想象認(rèn)定為一種 “無法現(xiàn)實(shí)化的功能(fonction irééalisante)”。薩特不相信外在性或是一個(gè)獨(dú)屬于圖像的世界,不相信自主存在的圖像世界。對他來說,圖像就是意識,因而也就是主觀性。而在西蒙東看來,在一個(gè)圖像源源不斷的世界面前,這種將圖像視作“我們可以意識到的精神內(nèi)容[16]”的觀念無疑是一種簡化。

《情境劇》, 讓-保 羅·薩特 / 著,伽利瑪出 版社,1992年因?yàn)槲髅蓶|認(rèn)為,知覺和想象應(yīng)該被視作整體來思考。這一點(diǎn)上,他與薩特觀點(diǎn)截然不同:薩特在其關(guān)于想象的論文中斷言,“圖像和知覺(……)代表著意識的兩大不可還原的態(tài)度。它們之間是彼此排斥的?!?讓-伊夫·夏托[17](Jean-Yves Chateau)解釋說:“在‘圖像’中存在 ”與 “在‘事實(shí)’中存在 ”是相對立的。薩特認(rèn)為,圖像是 “意識賦予自身一個(gè)客體的某種方式[18]”,而這個(gè)客體是不在場的,這是與對客體的感知之間的區(qū)別。在這里,我們對該客體的意識即為圖像。這又回到了“完美類比”的問題上。研究薩特的哲學(xué)家澤田直(Nao Sawada)總結(jié)了薩特在其小說和哲學(xué)著作中對照片的所有引用,他指出:“薩特仍然受困于一種古典的、近乎柏拉圖式的圖像觀,在這種圖像觀下,圖像總是通過對真實(shí)的指示來自我定義,這種指示代表著原初和真實(shí)性。[19]”對薩特來說,他在自己的思考中引用攝影,主要是呈現(xiàn)不在場的在場。正如我們在他反對心理學(xué)和生命論傳統(tǒng)(從柏格森到西蒙東)時(shí)所看到的那樣,薩特是要打破、摒棄“知覺—圖像”這對組合。但是,又有什么能夠取代生理心理學(xué)維度上的知覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)??被抑制的知覺又會成為什么呢?薩特在其理論中加入了“圖像意識”這一行動和概念,可以理解為是“凝視”概念對“知覺” 概念的替代。換句話說,這是一種制造圖像的意識,而不再是一種被動接受視覺信息的態(tài)度。正是基于這種反轉(zhuǎn),薩特建議我們在觀看一張照片或一位演員時(shí),要明白它是一場游戲或是一種不在場的在場。他明確指出,是我們 “激活”了圖像,正如是我們與虛構(gòu)的演員達(dá)成了一份契約,從而在其中看到一個(gè)虛構(gòu)的人物[20]。這就是他所說的 “完美類比”:圖像是由凝視(者)完成的視覺等價(jià)物。正是凝視(者)制造了圖像,這似乎是薩特對生理心理學(xué)傳統(tǒng)做出的回應(yīng)。這樣,兩件事情就結(jié)合在了一起:(復(fù)數(shù)的)圖像是不在場的在場,而(單數(shù))圖像則是圖像意識激活再現(xiàn)后的成果。圖像源于凝視,而非有賴于通過心理產(chǎn)生圖像的視覺。(une image sans l' imagination)?通過梳理薩特的圖像思想,我們得以了解他對攝影作為范例的重視。攝影在此是范例,而不是我們通常所說的攝影性隱喻。薩特的分析將攝影置于想象經(jīng)驗(yàn)的中心,并以凝視凌駕于感知事實(shí)的強(qiáng)力有效作為結(jié)論。這一提議不僅遭到感知事實(shí)支持者的反對,我們還必須看到米歇爾·福柯在1954 年對薩特《想象》一書的接受和反對[21]。??峦ㄟ^深刻的現(xiàn)象學(xué)反思,對著名的皮埃爾肖像進(jìn)行了再次凝視,從而將薩特對于攝影的思考向前推進(jìn)了一步。

《想象》,讓 - 保羅·薩特/著,伽利瑪出版社,1940年??聫囊婚_始就反對 “不在場”理論,摒棄了想象是否定真實(shí)的征象這一觀念。??抡J(rèn)為,我們不僅可以在他者不在場的情況下進(jìn)行想象,也可以在他者在場的情況下進(jìn)行想象。我們在此擺脫了澤田所概述的柏拉圖原則。想象可以是在場、而非“虛假的”的關(guān)系,它并不是 “非真實(shí)的模式(mode de l'irréalité)”,而是 “現(xiàn)實(shí)的模式(mode de l'actualité)[22]”。我們知道,??碌挠?jì)劃在于將圖像概念與想象力概念剝離開來。如果確實(shí)存在薩特所理解的作為“完美類比”的圖像,即作為替代物的圖像,那么它是在“想象力走樣(l'imagination s' altère)”時(shí)出現(xiàn)的。??聦D像定性為想象力的附加產(chǎn)物,他稱之為 “不穩(wěn)定的”圖像。它不是圖像意識,而是“意識為了不再想象而施加的詭計(jì)[23]”:一個(gè)想象力停滯的瞬間。皮埃爾的照片似乎可以等同于??乱饬x上的圖像:它是想象的攝影,而非知覺的操作,亦非(真實(shí))不在場的替代品。福柯從精神分析的角度斷言:“圖像是對夢境想象力的取景[24]”。這位哲學(xué)家的結(jié)論是,圖像已經(jīng)變得獨(dú)立自主:“圖像不再是對想象力的放棄,而恰恰相反,它是對想象力的實(shí)現(xiàn)(……)圖像不再是某物的圖像,不再完全投射到它所替代的不在場之物上;它靜下心來,將自身作為充盈的在場而展現(xiàn);它不再指示某物,而是面向某人。如今,圖像作為一種表達(dá)方式而呈現(xiàn),并在一種風(fēng)格中獲得意義,如果我們能用 “風(fēng)格 ”來理解想象力以交流的面貌出現(xiàn)時(shí)的原初運(yùn)動的話。但在這里,我們已經(jīng)載入了史冊。表達(dá)是語言,是藝術(shù)作品,是倫理。[25]”

《夢境與存在》,米歇爾·???著,伽利瑪出版社,1994年??略诖藦?qiáng)調(diào)的是圖像作為表達(dá)方式的身份,而不再是知覺事實(shí)或想象力的殘余。它不是虛幻的,即想象中的,亦非一種不在場的形式(替代物)。在一篇激動人心的現(xiàn)象學(xué)論文中,??聫南胂蟮睦碚撝刑釤挸鰣D像的理論,使圖像作為一種風(fēng)格化的再現(xiàn)而獨(dú)立存在,而這種風(fēng)格化的再現(xiàn)除了作為一種表現(xiàn)形式之外,再無其他允諾。攝影是圖像從心理事實(shí)到社會事實(shí)的過渡1954年,在薩特超越心理學(xué)模式之后,??乱宰约旱姆绞綄?shí)現(xiàn)了圖像的第二次世俗化。他首先將圖像與想象力分離,讓圖像作為一種行動而獨(dú)立存在,最后再計(jì)劃依據(jù)社會、歷史和美學(xué)模式對其定性。就在??峦瓿梢庾R事實(shí)的物質(zhì)化、圖像從心理事實(shí)向社會事實(shí)轉(zhuǎn)變的同時(shí),羅蘭·巴特在自己的著作《神話》中也開啟了對圖像的解讀,這些解讀占據(jù)了著作的很大篇幅。

《羅蘭·巴特》,蒂芬 娜·薩穆亞爾 / 著,瑟伊出版社,2015年巴特很熟悉薩特的思想走向,他與薩特的關(guān)系非常特殊,巴特甚至試圖在自己的寫作中抹去對薩特的一切引用。但這份思想上的承繼關(guān)系后來還是得到了巴特的承認(rèn),而且恰恰只涉及攝影方面。1980 年,他將《明室》題獻(xiàn)給了《想象》。也正是在這一年,他們先后離世,前后僅相隔幾周[26]。巴特考察的是戲劇、攝影及其他領(lǐng)域的再現(xiàn),而不僅僅是心理事實(shí)。圖像的心理學(xué)范式在薩特現(xiàn)象學(xué)的沖擊下,切實(shí)地被語言學(xué)、符號學(xué)范式所取代,因而,巴特能夠讓圖像不以心理事實(shí)而以社會事實(shí)的身份來表達(dá)自身。圖像在《神話》中占據(jù)重要位置,成為傳播、藝術(shù)和文化的載體(包括政治海報(bào)、攝影展、新聞攝影、廣告等)。在 20 世紀(jì) 60 年代,圖像成為“攝影式信息(message photographique)”和 “圖像修辭(la rhétorique des images)”的陣地,“圖像修辭”正是他著名的符號學(xué)文章的標(biāo)題。但現(xiàn)象學(xué)提出的問題在 20 世紀(jì) 70 年代末再次出現(xiàn),開始是以一種迂回的方式,這體現(xiàn)在《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》(1975 年)中的家庭照片上[27],而后是我們所熟知的《明室》,它最終成為圖像意識對圖像進(jìn)行的一次大型激活行動。繼薩特之后,攝影重新成為思考圖像的客體,而這種思考只能通過攝影而非其他類型的圖像來進(jìn)行。作為一種自動記錄圖像(至少在理論上如此),攝影不僅代表著心理學(xué)極力想要定義的心理圖像,同時(shí)它還將知覺問題投射到 “社會”視野中。攝影與現(xiàn)象學(xué)的相遇,讓我們得以將攝影作為一個(gè)范例,而很快它就成為同時(shí)被視作意識事實(shí)和社會事實(shí)的圖像范式。在攝影賦予我們與世界的關(guān)系中,攝影在保留心理圖像特質(zhì)的同時(shí),還是一種再現(xiàn)。它是圖像思想中兩個(gè)維度的交匯之處。因此,也正是從圖像思想史的角度出發(fā),我們可以斷言,作為一種凝視行動(觀看、瞄準(zhǔn)、觀察、捕捉、拍攝)和一種再現(xiàn)(被觀看、被使用、被凝視的圖像,即攝影),攝影是我們歷史中雙重圖像定義的守護(hù)者:心理事實(shí)(觀看)和社會事實(shí)(被觀看)。在這兩種圖像概念的結(jié)合中,我們可以說:攝影是“圖像”。文章原載于法國《攝影研究》雜志2016年春第34期,經(jīng)作者授權(quán)翻譯并刊載在《中國攝影》雜志。米歇爾·普瓦韋爾,巴黎先賢祠-索邦大學(xué)(巴黎第一大學(xué))當(dāng)代藝術(shù)史、攝影史教授。著作有《當(dāng)代攝影》(La photographie contemporaine,2002)、《法國攝影50年:1970年至今》(50 ans de photographie fran?aise, de 1970 à nos jours,2019)、《當(dāng)代攝影中的反文化》(Contre-culture dans la photographie contemporaine,2022)等。張慧,盧浮宮學(xué)院教師,現(xiàn)在巴黎先賢祠-索邦大學(xué)攻讀藝術(shù)史博士學(xué)位。譯著有《攝影美學(xué):遺失與留存》(2022)、《閑談 ,沉睡的訪談:馬蒂斯訪談錄》(2024)等。[1] Jean Clair. Duchamp et la photographie[M]. Paris : éditions du Chêne, 1977.[2] Rosalind E. Krauss. Notes on the Index: Seventies Art in America (Part I) [J]. October, printemps1977(3) : 68-81.October, automne1977(4):70-79.[3] William John Thomas Mitchell. The Language of Images[M]. Chicago : The University of Chicago Press Book, 1980.[4] Régis Durand. Le Temps de l' image. Essai sur les conditions d' une histoire des formes photographiques [M]. Paris : éditions de La Différence, 1995.[5] étienne Hatt, Régis Durand. éditorial [J]. Artpress 2, ao?t-septembre 2014 (34).[6] William John Thomas Mitchell. The Pictorial Turn (1992) [C]. Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago : The University of Chicago Press Book, 1994.[7] Gilles Deleuze. L' Image-mouvement, Cinéma 1 [M]. Paris : éditions de Minuit, 1983 : 7.[8] Paul Ric?ur. La Mémoire, l' histoire, l' oubli [M]. Paris : Le Seuil, 2000 : 56.[9] Nao Sawada. Sartre et la photographie : autour de la théorie de l’imaginaire [J].études fran?aises, 2013, 49(2) : 103-121.[10] Jean-Paul Sartre. L' Imagination [M]. 9th ed. Paris : PUF, [1936] 1983 : 149.[11] Jean-Paul Sartre. L' Imagination [M]. 9th ed. Paris : PUF, [1936] 1983 : 158.[12] Jean-Paul Sartre. L' Imaginaire [M]. Paris : Gallimard, [1940] 2005 : 47.[13] Jean-Paul Sartre. L' Imaginaire [M]. Paris : Gallimard, [1940] 2005 : 54-55.[14] Jean-Yves Chateau, Une théorie de l' image à la lumière de la notion d' invention et de l' invention à la lumière de la notion d' image [C]. Présentation in Gilbert Simondon, Imagination et invention 1965-1966, édition établie par Nathalie Simondon, Paris: PUF, 2014: 26.[15] Jean-Yves Chateau, Une théorie de l' image à la lumière de la notion d' invention et de l' invention à la lumière de la notion d' image [C]. Présentation in Gilbert Simondon, Imagination et invention 1965-1966, édition établie par Nathalie Simondon, Paris: PUF, 2014: 23.[16] Jean-Yves Chateau, Une théorie de l' image à la lumière de la notion d' invention et de l' invention à la lumière de la notion d' image [C]. Présentation in Gilbert Simondon, Imagination et invention 1965-1966, édition établie par Nathalie Simondon, Paris: PUF, 2014:18.[17] Jean-Yves Chateau, Une théorie de l' image à la lumière de la notion d' invention et de l' invention à la lumière de la notion d' image [C]. Présentation in Gilbert Simondon, Imagination et invention 1965-1966, édition établie par Nathalie Simondon, Paris: PUF, 2014:16.[18] Jean-Paul Sartre . L' Imaginaire [M]. Paris : Gallimard, [1940] 2005 : 19.[19] Nao Sawada. Sartre et la photographie : autour de la théorie de l' imaginaire [J].études fran?aises, 2013, 49(2) : 103-121.[20] Jean-Paul Sartre. Théatre épique et théatre dramatique (1960)[C]. SARTRE Jean-Paul, Un théatre de situations, Paris : Gallimard, 1992:129.[21] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M].in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 65-119,110-119.[22] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M]in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 114.[23] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M].in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 115.[24] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M].in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 117.[25] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M].in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 118.[26] Tiphaine Samoyault. Roland Barthes [M]. Paris: Le Seuil, 2015 : 253-275.[27] Georges Didi-Huberman. La question de l' indialectique [R/OL]. (2015-11-13). Colloque,Avec Roland Barthes. Paris : Collège de France. http://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/symposium-2015-11-13-10h00.htm.