無(wú)題（公園中的家庭時(shí)光）， 2019 年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術(shù)家和紐約 Jack Shainman 畫廊提供自從英國(guó)思想家托馬斯·莫爾（Thomas More）在1516年出版《烏托邦》（Utopia）以來(lái)，世人一直將烏托邦當(dāng)作充滿理想?yún)s難以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)加以追求。2021年年初以來(lái)，紐約國(guó)際攝影中心展出的美國(guó)年輕攝影家泰勒·米切爾（Tyler Mitchell，1995-）《我可以讓你感覺良好》（I Can Make You Feel Good），古根海姆美術(shù)館展出的美國(guó)女?dāng)z影家迪安娜· 勞森 (Deana Lawson, 1979-)的《熵》（Entropy）, 以及惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館展出的美國(guó)攝影家達(dá)烏德·貝（Dawoud Bey，1953-）的《美國(guó)項(xiàng)目》（An American Project）都向人們展示了美國(guó)黑人藝術(shù)家創(chuàng)作的富有烏托邦理想的攝影作品。在美國(guó)，黑人作為被攝對(duì)象以及他們的攝影創(chuàng)作和成就長(zhǎng)期被主流社會(huì)忽視。如果查閱美國(guó)攝影史，會(huì)發(fā)現(xiàn)從攝影術(shù)發(fā)明之初到19世紀(jì)末期間，只有社會(huì)改革家弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass，約1817-1895）是被拍攝最多的黑人。道格拉斯本人曾經(jīng)是奴隸，在逃脫奴隸制之后，他成為了美國(guó)全國(guó)廢除奴隸制運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖之一，并著書立說(shuō)，同時(shí)在美國(guó)各地演講，倡導(dǎo)廢奴。最終，他被提名成為美國(guó)首位黑人副總統(tǒng)競(jìng)選人。因此，在美國(guó)歷史上留下了不少他的照片。但總體來(lái)說(shuō)，無(wú)論是在藝術(shù)攝影或商業(yè)攝影方面，直到20世紀(jì)60年代美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)之前，美國(guó)黑人很少作為被攝對(duì)象呈現(xiàn)。非洲裔美國(guó)黑人作家拉爾夫·埃里森（Ralph Ellison，1913-1994）曾在1953年出版一本題為《隱身人》（Invisible Man）的小說(shuō)，他在書中描寫了一位美國(guó)黑人如何尋找自我身份但在社會(huì)上始終有被忽視、不存在的感覺。而在20世紀(jì)，可能只有兩位美國(guó)黑人攝影家最為著名。一位是羅伊·德卡拉瓦（Roy DeCarava, 1919–2009)，另一位是戈登·帕克斯（Gordon Parks，1912-2006）。他們都曾通過攝影作品反映埃里森筆下黑人在美國(guó)社會(huì)的感受。德卡拉瓦十分重視暗影在其攝影作品中的效果，往往將黑人被攝對(duì)象放置在幽暗的畫面中，以表達(dá)黑人在社會(huì)中的地位。帕克斯的黑白攝影作品也強(qiáng)調(diào)這種效果，他的一幅題為《顯身人》（Emerging Man）便是表現(xiàn)一位黑人從下水道井蓋中剛伸出半張臉的照片，與埃里森的《隱身人》相呼應(yīng)。無(wú)題（帽子）， 2018 年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術(shù)家和紐約 Jack Shainman 畫廊提供為了相互支持，一批美國(guó)黑人攝影家于1963年在紐約成立了一個(gè)名為“卡曼格（Kamoinge）” 的攝影社團(tuán)，“Kamoinge” 在肯尼亞基庫(kù)尤語(yǔ)中意為“一群共同行動(dòng)的人”，他們交流技巧，評(píng)論彼此的作品，用相機(jī)記錄了美國(guó)黑人社區(qū)和文化的影像，并見證了黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)和以紐約黑人居住區(qū)哈萊姆命名的黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“哈萊姆文藝復(fù)興（Harlem Renaissance）”。但他們沒有采取新聞報(bào)道攝影形式，而是將攝影視為一種藝術(shù)形式。在1960年代早期，攝影并未作為藝術(shù)形式而被廣泛接受時(shí)，他們就有意識(shí)地在作品中表現(xiàn)抽象和超現(xiàn)實(shí)主義的意象，使他們的照片敘述具有詩(shī)意。這個(gè)團(tuán)體的攝影家認(rèn)為，他們比起局外人更能展現(xiàn)黑人生活的真相，能更好地講述黑人的故事，以便破除新聞攝影中將黑人社區(qū)描繪成充滿暴力、毒品和貧窮等陳規(guī)定見。然而，直到最近十年，美國(guó)各地美術(shù)館一直沒有給予黑人藝術(shù)家尤其是攝影家作品應(yīng)有的重視。紐約大都會(huì)博物館曾在美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮時(shí)，于1969年舉辦了一個(gè)題為“我心中的哈萊姆——美國(guó)黑人文化中心（1900-1968）”展，其中除了展出黑人攝影家詹姆斯·范德澤（James Van Der Zee， 1886-1983）攝影作品之外，居然沒有任何其他黑人藝術(shù)家作品參展。因此，該展覽受到黑人藝術(shù)家的抗議。雖然在1970年代之后，涌現(xiàn)出不少黑人攝影藝術(shù)家，其中包括卡麗·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems，1953-）、羅娜·辛普森（Lorna Simpson, 1960-）、格倫·利根(Glenn Ligon, 1960-) 和拉托亞·魯比·弗雷澤(Latoya Ruby Frazier，1982-) 等，但直到2014 年，古根海姆給予卡麗·梅·威姆斯的個(gè)人回顧展，算是美國(guó)主流美術(shù)館首次舉辦一位黑人攝影藝術(shù)家的大型攝影個(gè)展。隨著2013年在美國(guó)興起“黑人的命也是命”運(yùn)動(dòng)以來(lái)，尤其是2020年5月黑人喬治·弗洛伊德被白人警察使用暴力致死之后，美國(guó)藝術(shù)機(jī)構(gòu)開始重新審查各自在管理人員和策展人配備、黑人藝術(shù)家展覽和收藏方面的工作。不少藝術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)現(xiàn)它們的確長(zhǎng)期忽視了黑人及其藝術(shù)在美術(shù)館的代表性，并紛紛舉辦黑人藝術(shù)家作品展覽。這些藝術(shù)家作品的展覽確實(shí)是來(lái)得太晚。卡麗·梅·威姆斯曾在2006年創(chuàng)作了一個(gè)“博物館”系列，她本人站在美國(guó)及其他國(guó)家的美術(shù)館對(duì)面自拍，表現(xiàn)出黑人藝術(shù)家被美術(shù)館拒之門外的感受。紐約國(guó)際攝影中心舉辦的泰勒·米切爾《我可以讓你感覺良好》展覽展出了這位近年來(lái)備受矚目的美國(guó)年輕黑人攝影家攝影及視頻裝置作品。米切爾出身在亞特蘭大郊區(qū)一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)非裔美國(guó)人家庭。9年級(jí)時(shí)，他購(gòu)買了一臺(tái)佳能數(shù)碼單反相機(jī)，并開始自學(xué)拍攝和編輯滑板視頻，記錄周圍青少年滑板群體的日常生活場(chǎng)景。之后，米切爾在紐約大學(xué)帝勢(shì)藝術(shù)學(xué)院主修電影攝影專業(yè)，期間他選修了攝影系主任美國(guó)非洲裔攝影藝術(shù)家和評(píng)論家德博拉·威利斯（Deborah Willis， 1948-）開設(shè)的探討影像作品如何表現(xiàn)黑人美的課程，給予他很大啟發(fā)。無(wú)題（藍(lán)色男孩），2021年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術(shù)家和紐約Jack Shainman畫廊提供他經(jīng)?？吹矫绹?guó)攝影家拉里·克拉克（Larry Clark,1943-）和瑞安·麥金利 (Ryan McGinley, 1977-) 拍攝的性感、年輕、有吸引力的白人青少年的攝影作品，這些作品中的白人總是自由自在。然而，他很少看到黑人享受這種自由的照片。因此，他感到一種緊迫感，要拍攝把黑人想象成自由、敏感和有表現(xiàn)力群體的攝影作品。他回憶說(shuō)，他當(dāng)時(shí)的目標(biāo)是“將黑人烏托邦的模樣或可能的模樣可視化。人們說(shuō)烏托邦是永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，但我喜歡攝影帶來(lái)的可能性。它使我能夠做夢(mèng)，并使這個(gè)夢(mèng)變得非常真實(shí)”。米切爾還深受沃爾夫?qū)ぬ釥柭?Wolfgang Tillmans,1968-) 和薇薇安·薩森(Vivian Sassen,1972-) 跨越商業(yè)攝影與藝術(shù)攝影之間的作品啟發(fā)。他注意到這兩位攝影家不僅深諳如何拍攝受委托的時(shí)尚攝影，而且會(huì)在他們拍攝的這些照片中融入某種自我想表達(dá)的情感和暗喻，使得他們的這些照片游移于商業(yè)攝影與個(gè)人作品之間。因此，米切爾在接受美國(guó)馬克·雅克布斯等品牌委托拍攝的商業(yè)廣告照片時(shí)，也有意識(shí)地采用非洲裔和拉丁裔黑人模特，以展示黑人的美麗和特性，同時(shí)，他將肖像、紀(jì)實(shí)攝影和時(shí)尚攝影等元素揉入商業(yè)攝影中，使得他的攝影作品兼具不同攝影樣式并獨(dú)樹一幟。2018年，年僅23歲的米切爾應(yīng)邀為美國(guó)《時(shí)尚》（Vogue）雜志拍攝美國(guó)非洲裔著名歌手碧昂絲（Beyoncé），成為其創(chuàng)辦126年以來(lái)作品榮登其封面的首位黑人攝影家。無(wú)題（團(tuán)體呼啦圈舞）， 2019 年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術(shù)家和紐約 Jack Shainman 畫廊提供從這次在國(guó)際攝影中心的展覽作品中，我們不僅看到身穿不同顏色服飾的黑人青年或是在玩滑板、呼啦圈或風(fēng)箏等娛樂活動(dòng)；也能看到他們躺在鋪著一塊格子塑料布的草地上野餐后小憩的畫面；同時(shí)，也看到了他們十分端莊、自信地面對(duì)觀眾的肖像。從這些照片中，黑人青年與其他族裔的青年一樣，同樣有著追求自由、奔放、安靜、自在的理想境界，而且，同樣能夠表現(xiàn)出性感、自尊、神秘和誘人的感受。米切爾往往會(huì)拍攝幾位青年模特在同一個(gè)地點(diǎn)共同享受同一個(gè)瞬間，來(lái)表現(xiàn)群體相互友愛的意象，也會(huì)拍攝個(gè)別模特的肖像，并以色彩鮮艷的服裝和帽子表現(xiàn)個(gè)體的形象。他的作品既注重細(xì)節(jié)和眼神，又開放自然；既講究對(duì)稱和色彩，又敢于大膽突破。該展覽還有兩個(gè)視頻裝置作品，分別題為《田園般的空間》（Idyllic Space）和《追逐粉色，發(fā)現(xiàn)紅色》（Chasing Pink, Found Red）。前者是用動(dòng)態(tài)影像的形式展示幾位黑人男子如何在閑暇中玩滑板、捉迷藏和潛水，放飛自我。該短片播放在展廳的天花板上，展廳現(xiàn)場(chǎng)有幾個(gè)坐墊，作者希望觀眾能躺在坐墊上放松地觀看該影片，同時(shí)思考這些黑人為何能夠如此享受生活，而現(xiàn)實(shí)生活中，美國(guó)黑人男子卻常常面臨被白人警察盤問甚至捕捉或槍殺的威脅。米切爾在制作該影片時(shí)，便想到美國(guó)一位12歲黑人男孩在家附近的一個(gè)公園玩塑料手槍，結(jié)果警察誤認(rèn)為是真槍，便將這個(gè)男孩槍殺的事件。該影片試圖提醒觀眾，黑人一直被剝奪了這種自由自在享受生活的權(quán)利。沃爾瑟姆斯托的男孩們， 2018 年 泰勒·米切爾 ?Tyler Mitchell, 由藝術(shù)家和紐約 Jack Shainman 畫廊提供另一部視頻作品分別放映在三個(gè)不同熒屏，展示幾位黑人男女青年在公園中野餐，玩游戲和露營(yíng)，同時(shí)，音響中不斷播放米切爾通過他的Instagram社交媒體收集的許多黑人男女青年講述他們?cè)谌粘Ｉ钪杏龅降钠缫暫屯{的經(jīng)歷。米切爾稱這種經(jīng)歷是“微型心理創(chuàng)傷 (micro-trauma)”，是留在黑人青年內(nèi)心深處的創(chuàng)傷。他通過拍攝黑人青年自由享受生活的場(chǎng)景畫面，與黑人青年遇到的各種心理創(chuàng)傷作為對(duì)比，既讓觀眾思考黑人在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的種種不公正，同時(shí)，也展現(xiàn)對(duì)黑人烏托邦的寄望。《我可以讓你感覺良好》是他本人的一個(gè)告白。對(duì)他來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)黑人，即使在美國(guó)社會(huì)充滿族群矛盾和受到歧視和不公正現(xiàn)象之時(shí)，仍然需要樂觀的精神和對(duì)美好生活的憧憬。迪安娜·勞森的攝影作品從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)也是在通過拍攝黑人肖像追求黑人烏托邦理想。她的肖像作品聚焦在黑人家庭生活中的親密關(guān)系、以及各種源于非洲的儀式和服飾的細(xì)節(jié)，來(lái)反映黑人群體之間的相互支持和友愛。這些肖像作品看似隨意抓拍，實(shí)際上是經(jīng)過精心安排并用中畫幅或大畫幅相機(jī)拍攝的作品。作品中的人物既性感又有尊嚴(yán)，同時(shí)，也暗含對(duì)美國(guó)黑人與祖輩遭受的被奴役歷史以及他們?cè)诿绹?guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治方面的經(jīng)歷和現(xiàn)狀的指涉。勞森的攝影作品曾入選紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 2011 年“新攝影”，她還榮獲 2020 年古根海姆美術(shù)館“雨果·博斯（Hugo Boss）獎(jiǎng)”，以獎(jiǎng)勵(lì)她的攝影作品對(duì)當(dāng)代藝術(shù)做出的重要貢獻(xiàn)。巴靈頓和父親，2021 年 迪安娜·勞森 ?Deana Lawson，由紐約古根海姆美術(shù)館提供勞森出生在美國(guó)柯達(dá)公司總部所在地紐約羅切斯特。她的祖母曾經(jīng)是柯達(dá)公司創(chuàng)始人喬治·伊斯曼（George Eastman）的家傭，而且，其母曾在柯達(dá)公司擔(dān)任行政秘書工作。似乎她的家庭與柯達(dá)公司的淵源注定使得她成為一名攝影家。然而，她上大學(xué)時(shí)曾想主修商業(yè)管理專業(yè)。但是，勞森的父親從小給她及其孿生姐姐拍攝的照片以及家庭相冊(cè)給她留下了深刻印象。她一直想成為攝影家的想法促使她在大學(xué)二年級(jí)選修了一門攝影課，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)找不到太多關(guān)于黑人攝影家的文獻(xiàn)資料。在老師的啟發(fā)下，她開始研究黑人攝影家羅娜·辛普森和卡麗·梅·威姆斯的作品，并決定選擇攝影作為終身追尋的事業(yè)。在大學(xué)以攝影專業(yè)畢業(yè)后，她又選擇到羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院攻讀攝影美術(shù)碩士。由于出身在勞動(dòng)階級(jí)家庭以及非洲裔美國(guó)人家庭的背景，勞森從開始創(chuàng)作時(shí)，便對(duì)底層階級(jí)和黑人族裔這兩個(gè)主題感興趣。她從家庭照片尋找靈感，開始拍攝她所遇到或認(rèn)識(shí)的勞動(dòng)階層的黑人肖像。她始終相信，攝影是能夠?qū)⒆晕彝渡涞奖粩z者的媒介。她從黛安·阿勃斯的作品得到很多啟發(fā)，并相信阿勃斯對(duì)照片與被攝對(duì)象之間差異的論斷，認(rèn)為被攝對(duì)象比照片更加復(fù)雜。勞森通過自己的觀察和想象，利用擺拍將她所觀察到被攝對(duì)象的精神狀態(tài)與室內(nèi)背景中可能產(chǎn)生暗喻的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在她的作品中。因此，她會(huì)到舊衣店購(gòu)買一些服裝和道具，并讓合適的被攝者穿上，或?qū)⒁恍┑谰邟煸趬ι?，卻讓照片難以看出擺拍的痕跡。正是通過這種導(dǎo)演的方式，勞森拍攝出許多能反映這些黑人與家庭、愛情、自我身份和黑人文化的關(guān)系。盡管其中不少被攝者平時(shí)可能需要從事辛苦的手工勞動(dòng)，而且這些被攝者房間中家具或裝飾大多破舊，甚至零亂，但從他們的眼神和肢體語(yǔ)言能夠看出，他們是自信、堅(jiān)定或高貴的。這些作品集肖像攝影、紀(jì)實(shí)攝影、家庭照、記憶、夢(mèng)想為一體，彰顯了黑人特有的美。當(dāng)觀者觀看這些放大到等身高的巨幅照片時(shí)，能夠感覺到它們充滿著能量。勞森之所以將這次在古根海姆的展覽主題定位《熵》，因?yàn)樗J(rèn)為正如熱力學(xué)理論所示，攝影媒介也能將混亂的事物變成有機(jī)的秩序。宣誓，2013 年 迪安娜·勞森 ?Deana Lawson，由紐約古根海姆美術(shù)館提供勞森特別感興趣探討自己的非洲裔血統(tǒng)。除了主要在紐約拍攝非洲裔美國(guó)人后代之外，她也拍攝散居在美國(guó)各地的非洲裔族群（diaspora），甚至前往非洲剛果和埃塞俄比亞以及中美洲牙買加和海地拍攝當(dāng)?shù)氐暮谌恕Ｒ环矫?，她想打破地域和時(shí)間來(lái)體現(xiàn)非洲裔黑人的整體精神面貌，另一方面，她也想表現(xiàn)人類起源于非洲的故事。因此，在剛果期間，她專門請(qǐng)來(lái)一對(duì)男女黑人赤身在一片森林前拍攝了一幅題為《花園》的作品，仿佛這是傳說(shuō)中的伊甸園里的亞當(dāng)和夏娃，以此寄托對(duì)黑人烏托邦的想象和再現(xiàn)。勞森曾說(shuō)過，一旦她的腦海里出現(xiàn)一幅影像，她一定會(huì)想方設(shè)法將這個(gè)影像轉(zhuǎn)變成作品。正是這種鍥而不舍的精神，加上她在現(xiàn)場(chǎng)即興的想象力，在過去 15 年里，勞森拍攝了一系列非洲裔黑人的肖像作品，她常常讓被攝對(duì)象半裸或全裸呈現(xiàn)，但他們很少讓人有脆弱或膽怯的感覺。相反的，勞森總是能夠讓她的被攝對(duì)象回到自信的狀態(tài)，并能將他們的形體和內(nèi)心中強(qiáng)有力的狀態(tài)提煉出來(lái)，體現(xiàn)在她的作品中。因此，她的系列肖像作品顛覆了以往黑人在作品呈現(xiàn)中被視為他者的消極被動(dòng)形象，形成了關(guān)于黑人形象的獨(dú)特?cái)⑹稣Z(yǔ)言。達(dá)烏德·貝的攝影作品也是旨在改變對(duì)黑人形象的再現(xiàn)。他在16歲觀看紐約大都會(huì)博物館舉辦的“我心中的哈萊姆”展覽時(shí)，便深刻意識(shí)到，藝術(shù)再現(xiàn)對(duì)于族群形象的重要性，尤其是在博物館等機(jī)構(gòu)空間中。達(dá)烏德·貝從 1970 年代中期開始創(chuàng)作以來(lái)，一直致力于探索和開拓如何利用攝影媒介呈現(xiàn)黑人形象、文化和歷史等主題。他深入研究攝影的工藝、過程和材料，以便達(dá)到每個(gè)系列作品在形式、美學(xué)和觀念方面的目標(biāo)。他認(rèn)為攝影不僅是一種個(gè)人表達(dá)形式，而且是一種政治責(zé)任行為，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)需要在促進(jìn)社區(qū)參與涉及他們的各項(xiàng)問題對(duì)話方面持續(xù)做出努力。紐約布魯克林區(qū)富爾頓街與華盛頓大道交界的一位婦女， 1988年 達(dá)烏德·貝，?Dawoud Bey, 由惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館提供
自 1975 年開始，達(dá)烏德·貝經(jīng)常到哈萊姆拍攝各種不同職業(yè)、年齡和場(chǎng)景的黑人生活照片。他深受黑人攝影家詹姆斯·范德澤在其照相館拍攝黑人肖像的影響，因此，在開始攝影創(chuàng)作時(shí)，他就更多采取在街頭擺拍肖像而非抓拍人像的手法。他希望將黑人的各種復(fù)雜面向反映在作品中，以打破以往對(duì)黑人的刻板形象。經(jīng)過5年的創(chuàng)作，他于 1979 年在哈萊姆專門展示黑人藝術(shù)的“工作室博物館”（Studio Museum）舉辦了該項(xiàng)目作品展覽，使得這個(gè)黑人社區(qū)的居民能看到他們自己的形象。達(dá)烏德·貝認(rèn)為這種將黑人社區(qū)給予創(chuàng)作靈感的作品返回到黑人社區(qū)的做法，是藝術(shù)家通過將自己的作品回饋給該社區(qū)并與社區(qū)族群互動(dòng)的良好方式。在自行車上休息的男孩，紐約阿米蒂維爾， 1988 年 達(dá)烏德·貝 ?Dawoud Bey, 由惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館提供
在使用135相機(jī)拍攝10年后，達(dá)烏德·貝于1988年嘗試4×5相機(jī)創(chuàng)作新項(xiàng)目。他對(duì)傳統(tǒng)街頭攝影的倫理進(jìn)行反思，認(rèn)為街頭攝影是以犧牲被攝對(duì)象為代價(jià)賦予攝影師特權(quán)，并尋求與他的被攝者建立更公平、對(duì)等的關(guān)系。因此，他決定使用寶麗來(lái)55型膠卷拍攝，以便能將這種膠卷拍出的即時(shí)照片送給被攝者，將底片留給自己放大。他始終用平視的視角讓被攝者與他對(duì)視拍攝，以便讓被攝者的目光能與觀眾的目光平等相遇，呈現(xiàn)出被攝者自信和自尊的精神面貌。他采用這種拍攝方法到紐約布魯克林街頭拍攝了一組以黑人青年為主的肖像系列，因?yàn)樗J(rèn)為年輕人的外表和服飾最能反映一個(gè)社區(qū)在特定歷史時(shí)期的精神面貌。這組作品既能看出攝影師對(duì)被攝者的同理之心，又能看出被攝者對(duì)攝影師的信任。馬丁娜和倫達(dá)， 1988 年 達(dá)烏德·貝 ?Dawoud Bey, 由惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館提供1991年，達(dá)烏德·貝開始使用20×24英寸超大畫幅寶麗來(lái)相機(jī)在室內(nèi)拍攝肖像。同時(shí)，他進(jìn)入耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院攝影碩士專業(yè)進(jìn)修，該學(xué)院擅長(zhǎng)鼓勵(lì)學(xué)員思考如何利用攝影媒介將自己的理念轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品。寶麗來(lái)大型相機(jī)使得他能進(jìn)一步放慢拍攝速度，更多思考如何利用影像來(lái)多角度地呈現(xiàn)被攝者，結(jié)果他創(chuàng)作了一個(gè)由多張照片組成一幅肖像的系列，讓觀眾能夠在一幅作品中看到不同瞬間拍攝的同一位被攝者的肖像。1992年至2006年期間，美國(guó)各地多家藝術(shù)機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)達(dá)烏德·貝作為駐地藝術(shù)家。他利用這個(gè)機(jī)會(huì)和資源在多所美國(guó)高中拍攝了不同族裔年輕人的肖像，并用這些年輕人的自述作為他們肖像的圖說(shuō)。該系列作品讓觀眾不僅能夠看到那個(gè)時(shí)代美國(guó)年輕人的精神面貌，而且能夠了解到他們的心聲。
梅斯·梅納菲和卡桑德拉·格里芬，阿拉巴馬伯明翰， 2012年 達(dá)烏德·貝?Dawoud Bey ，由惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館提供
自2005年開始，達(dá)烏德·貝曾先后7次到阿拉巴馬州伯明翰采訪1963年9月15日美國(guó)白人至上分子炸毀該城市第16街黑人教堂事件中的幸存者，并對(duì)該事件進(jìn)行了大量研究。2012年，他拍攝了十幾位與當(dāng)年在該事件中死亡的六位男女青少年同齡人肖像，并拍攝了比這些罹難者大50歲的成年人肖像。2013年該事件50周年之時(shí)，他在曾經(jīng)每周只允許黑人參觀一天的伯明翰藝術(shù)博物館展出這兩組肖像并置的作品。該項(xiàng)目讓觀眾能夠思考假如當(dāng)年不幸死亡的這六位青少年還幸存的問題，并表明達(dá)烏德·貝能夠利用攝影媒介達(dá)到使得觀眾回到過去又能拉回到當(dāng)下的效果。達(dá)烏德·貝在2017年創(chuàng)作的最新一部作品題為《夜晚溫柔地來(lái)臨，一片黑暗》（Night Coming Tenderly, Black），是反映當(dāng)年奴隸從南部逃往北部時(shí)曾利用一條通道爭(zhēng)取自由的場(chǎng)景。作者到歷史遺址的當(dāng)?shù)嘏臄z了一組風(fēng)景攝影作品，并將這組作品處理得暗黑，觀眾需要不斷移動(dòng)身體與作品的距離和角度，才能看清畫面中的一些模糊細(xì)節(jié)，并想象當(dāng)年黑奴逃亡的情景。雖然沒有人物在這部作品中出現(xiàn)，卻讓觀眾始終感覺到人物的在場(chǎng)。這部作品不僅是達(dá)烏德·貝對(duì)他的祖先和前輩黑人攝影家的致敬，而且也表明作者真正達(dá)到了利用攝影媒介再現(xiàn)美國(guó)黑人歷史的目的。
無(wú)題 #20（農(nóng)舍和柵欄），2017 年 達(dá)烏德·貝 ?Dawoud Bey, 由惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館提供
達(dá)烏德·貝、泰勒·米切爾和迪安娜·勞森的作品，都及時(shí)提出了如何再現(xiàn)黑人形象和如何呈現(xiàn)美國(guó)的關(guān)鍵問題。在美國(guó)攝影史上，有許多攝影家創(chuàng)作過關(guān)于美國(guó)的攝影項(xiàng)目，但這些項(xiàng)目大多是由白人攝影家完成的。而這三位黑人攝影師卻試圖提出以下這個(gè)令人深思的問題：是否還應(yīng)該有其他美國(guó)族裔的攝影家視角再現(xiàn)的美國(guó)影像？這三位攝影藝術(shù)家以各自不同方式創(chuàng)作的關(guān)于黑人的影像作品的確改變?nèi)藗儗?duì)黑人形象、文化和歷史的傳統(tǒng)認(rèn)知，讓我們真正意識(shí)到黑人族群與其他族群一樣，有他們對(duì)烏托邦式生活理想的追求，并讓我們看到黑人族群所具有的各種復(fù)雜面向。而且，也讓觀眾和藝術(shù)機(jī)構(gòu)反思他們自身是否對(duì)黑人藝術(shù)家作品存在偏見和歧視。美國(guó)各藝術(shù)機(jī)構(gòu)近年持續(xù)舉辦許多黑人藝術(shù)家作品展覽，相信能夠彌補(bǔ)藝術(shù)史上關(guān)于該族群藝術(shù)家貢獻(xiàn)的篇章。我們期待著看到更多黑人及亞裔等其他少數(shù)族群藝術(shù)家作品的呈現(xiàn)。
