2019年11月1日，“螢與日——陳傳興攝影展”于上海龍美術(shù)館(西岸館)開幕。此次展覽延續(xù)2015 年中央美術(shù)學(xué)院“未有燭而后至”，是陳傳興先生的展覽計(jì)劃“個(gè)人精神史”五部曲之二，由攝影評(píng)論家、學(xué)者顧錚擔(dān)任策展人。

此次展覽分為“螢”與“日”，一暗一明兩部分。進(jìn)入展廳，首先是“螢”的黑暗長(zhǎng)廊:左側(cè)墻壁被改造成長(zhǎng)達(dá)10米的觸摸感應(yīng)顯像裝置;右側(cè)墻壁記錄了一張照片反復(fù)沖洗的不同版本和大量修改意見筆記，呈現(xiàn)出展覽影像誕生的復(fù)雜過程;中央是能感受熱蒸氣顯影過程生態(tài)箱裝置。隨后的“日”之空間展出陳傳興 1976年至1980年拍攝于法國(guó)、英國(guó)、愛爾蘭等地的136件黑白銀鹽照片，分為“市集”“墓園”“旅行”“奧利機(jī)場(chǎng)”“送貨卡車之旅”“婚禮”“勞動(dòng)者”和“影”8個(gè)主題。

“螢與日— 陳傳興攝影展”中作品“車站月臺(tái)” 暗房沖洗情況的展覽設(shè)計(jì)，上海龍美術(shù)館(西岸館) 謝承佐 攝

 在20世紀(jì)的很長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)，無數(shù)暗房沖洗的照片飛入尋常百姓家，滲透入社會(huì)的毛細(xì)血管。自20世紀(jì)末開始，數(shù)字影像的風(fēng)潮之下，銀鹽影像逐漸淪為邊緣，暗房數(shù)量大減，漸漸遠(yuǎn)離社會(huì)主流的影像生產(chǎn)方式，成為少數(shù)人堅(jiān)持的小作坊式的手工藝，竟也帶有了些古典與奢侈的味道。不過，當(dāng)我們處在某種社會(huì)形態(tài)之中時(shí)，很難拉開距離遠(yuǎn)遠(yuǎn)端看;所謂“蓋棺定論”，當(dāng)一事物已然成為過去，才意味著能夠?qū)χM(jìn)行反思。處在銀鹽與數(shù)字的斷裂處、轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也為我們重回歷史和反觀當(dāng)下提供了可能。通常來看，攝影因其便利和尋常，往往用作檔案記錄，也在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)難登大雅之堂，多是中產(chǎn)者的玩物。暗房不過是一個(gè)技術(shù)性場(chǎng)所，沖洗照片的工作算不上光鮮也難獲巨利，大部分?jǐn)z影師和暗房工作者在社會(huì)中不過是手藝人罷了，能被稱為“攝影家”或“藝術(shù)家”的鳳毛麟角。這些常識(shí)便是反思的起點(diǎn)。實(shí)際上，攝影不僅限于一張照片，而是拍攝者、膠片相機(jī)、銀鹽工藝與暗房空間等組成的復(fù)合體;且攝影的復(fù)合體作為社會(huì)與文化的隱喻，其實(shí)凝縮著更為深廣的意義。既是隱喻，反思攝影也就意味著反思長(zhǎng)期以來對(duì)形而下的技藝的貶低、對(duì)社會(huì)中下階層的手藝人與勞動(dòng)者的輕視;在所謂“物將消逝”的數(shù)字時(shí)代進(jìn)行這樣的反思，還意味著喚回對(duì)“物”的重視。此外，陳傳興和顧錚認(rèn)為，社交媒體上無數(shù)影像的傳播和展示，取代了以往家庭照片代表的私人內(nèi)在精神和獨(dú)特記憶，混淆了私人和公共的界限。以上這些，正是“螢與日”的深層意涵。

鐵路工人，銀鹽紙基，1976-1980 陳傳興

出于這樣的思考，展覽在“螢”的部分用裝置復(fù)現(xiàn)了暗房——這并非無關(guān)緊要，也不是故作噱頭，而是為了強(qiáng)調(diào)攝影復(fù)合體中以往常常被忽略的事物。螢與日，缺一不可:前者的黑暗長(zhǎng)廊模擬了暗房工藝制作過程，后者在光明空間中呈現(xiàn)已然定型的銀鹽影像。沒有暗房中不可見的復(fù)雜工藝與漫長(zhǎng)等待，就沒有可見的照片。展覽開幕日的講座中，陳傳興和顧錚談到，剪膠卷就像剪斷嬰兒的臍帶，暗房是孕育生成照片的子宮。成為正像的照片一旦見諸光明，往往就遺忘了臍帶和子宮。銀鹽時(shí)代尚且如此，到了當(dāng)今的數(shù)字影像，更加無從體會(huì)暗房的感覺。他們各自追憶早年沖洗膠片的經(jīng)歷—巴黎閣樓中懸掛的暗袋，孕育無機(jī)生命;或是上海舊房里的簡(jiǎn)易暗室，彌漫藥劑氣味。那是因繁復(fù)工藝和漫長(zhǎng)等待而延宕的快樂。除了照相機(jī)的小暗箱，還有沖洗時(shí)的大暗室，兩種晦暗的幽閉空間吸納光明，拒絕光明，又產(chǎn)生光明。暗房，不應(yīng)被遺忘。

陳傳興在臺(tái)北的工作室建有高規(guī)格工藝設(shè)備的傳統(tǒng)暗房，又請(qǐng)來資深暗房銀鹽影像工作者、臺(tái)北Darkcube-photographic Studio的責(zé)任人徐裕翔，與自己合作。他們共同從大量底片中挑選展品，每一張底片有沖印出十張乃至數(shù)十張不同調(diào)性的照片。徐裕翔提到，他們力求還原拍攝每一張照片時(shí)的空氣氣味、濕度、風(fēng)感，乃至于攝影者當(dāng)時(shí)的身體狀況。筆者相信，倘若觀者放開每個(gè)毛孔細(xì)細(xì)體味這些照片，便可知這不是夸大之辭。長(zhǎng)達(dá)四年的制作過程，表達(dá)了對(duì)暗房銀鹽工藝的最高敬意。

這樣精益求精的銀鹽影像，在“日”的展廳中呈現(xiàn)出來。就照片內(nèi)容而言，多是日常生活場(chǎng)景中的普通民眾，尤其對(duì)勞動(dòng)者予以極大注目。陳傳興早期拍攝的臺(tái)灣影像中的流放犯人、戲班伶優(yōu)等，在這一時(shí)期的照片中變成了歐美的卡車司機(jī)、衛(wèi)生員、運(yùn)煤工、鐵路工人、阿拉伯旅客、牧羊人，地點(diǎn)則是市集、街區(qū)、公園、公路、甲板......這些“群眾”尤其是勞動(dòng)者，其實(shí)是社會(huì)意義上，不該被遺忘與忽略的“暗房”與“暗部”(陳傳興也一直強(qiáng)調(diào)展覽不是他個(gè)人的成果，不能遺忘他的團(tuán)隊(duì)成員和暗房工作者)。攝影家對(duì)各種普通人乃至邊緣人表現(xiàn)了充足的尊敬，又力求克制，影像中沒有渲染過度的悲天憫人、鄉(xiāng)土情懷或政治意味。這些照片的譜系，可以追溯到阿杰和桑德，于平靜克制中顯露出陳傳興攝影獨(dú)有的氣質(zhì)。

 除了這些“群眾”影像，還能看到此時(shí)期的作品與其他早年作品之間的聯(lián)系。未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的陳傳興曾以草野粗率又深思熟慮的手法，攝下廢園和葬禮，尤其是幽暗的“招魂四聯(lián)”，令人印象深刻;而此次展覽中的“墓園”系列，延續(xù)了死亡和哀悼的主題。尤其有一幅“墓園婦人”，前景中老婦人的身形容貌模糊，占據(jù)了大幅畫面，遮擋住后景中成像清晰的墓園，讓人不由恍惚:死與生，何者才是真實(shí)? 另一張“車站月臺(tái)”中，令人注目的前景行人，不但虛化且晃動(dòng)，類似的照片還有數(shù)張——意外失焦，但意圖之外的“失焦”與“誤差”，顯示了主體的不穩(wěn)固。陳傳興談到，他不贊同卡蒂埃 - 布勒松的“決定性瞬間”理論，也不欣賞模仿森山大道風(fēng)格的街拍照片。筆者以為，攝影不是一個(gè)完全自律的主體對(duì)客觀世界的精確截取和完美把握，也不是拿著照相機(jī)之槍隨意狩獵射殺。他的“失焦”，顯示了攝影者和現(xiàn)實(shí)之間，帶有偶然卻最終成為必然的交會(huì)。

延續(xù)之中也有變化。來自東方島嶼的青年，激蕩于文化藝術(shù)與思想的漩渦，早期的“野生觀看”遂轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎煅^看”。陳傳興離開臺(tái)灣后，最初就讀于法國(guó)國(guó)家高等裝飾藝術(shù)學(xué)院，接受了最為專業(yè)的攝影訓(xùn)練，能夠24小時(shí)使用學(xué)院提供的攝影耗材，且每周前往國(guó)家圖書館，浸潤(rùn)于諸多攝影大師的原作。彼時(shí)法國(guó)在新浪潮影響下，又是先鋒電影的圣地，他頻繁出入各種電影院。巴黎的其他文化藝術(shù)土壤更不必提。值得注意的是，“二戰(zhàn)”后到1970年代的法蘭西眾星閃耀，群哲爭(zhēng)鳴，造就了西方思想史上第三個(gè)黃金時(shí)代。隨著1980年早春巴特罹難，隨后數(shù)年間，薩特國(guó)葬、拉康去世、阿爾都塞精神失常、福柯病故，尾聲延續(xù)到 1990 年代麥茨和德勒茲自殺(麥茨為陳傳興博士論文指導(dǎo)教授)。陳傳興負(fù)笈法蘭西的時(shí)段，正好經(jīng)歷了歐陸思想由午后轉(zhuǎn)向暮色，即“眾神的黃昏”。理解“螢與日”，還應(yīng)該考慮到這樣復(fù)雜的思想文化脈絡(luò)。

逐漸凋零的暗房銀鹽工藝，四十年前的個(gè)人游歷經(jīng)驗(yàn)，已然成為歷史的眾神黃昏—如今在“螢與日”展覽中如幽靈一樣復(fù)歸，且?guī)в嘘悅髋d攝影獨(dú)特的死亡與哀悼的氛圍，銘刻著他強(qiáng)烈卻幽暗的個(gè)人精神特質(zhì)。幽靈，不在之存在—通過詢問幽靈，或許我們最終能學(xué)會(huì)生活。“螢與日”攝影展，當(dāng)帶給我們多重而深遠(yuǎn)的思考。

 高鵬宇，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院2018 級(jí)博士候選人，研究方向?yàn)樗囆g(shù)史、紀(jì)實(shí)影像和媒介理論。