社會(huì)現(xiàn)實(shí)和精神心理現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。照相機(jī)作為一種記錄的工具，攝影作為記錄的方式，被寄予厚望的“客觀性”正在受到各種來(lái)自拍攝者、被攝者、觀看者的經(jīng)驗(yàn)挑戰(zhàn)。真相來(lái)自不同領(lǐng)域，但應(yīng)該是源自內(nèi)心的真相。發(fā)現(xiàn)，并進(jìn)一步理解我們的世界，這是攝影作品試圖達(dá)到的目的。

 

      余海波作品《大芬油畫(huà)村》，作品呈現(xiàn)出的農(nóng)民工在昏暗空間和高溫下的流水線上生產(chǎn)油畫(huà)，工人們裸露的膚色與古典名畫(huà)的光輝演繹著一個(gè)時(shí)空錯(cuò)覺(jué)。

 

      游莉作品《喀什》，照片反映了拍攝者是一個(gè)謹(jǐn)慎的闖入者，作品里看不到一貫攝影報(bào)道里的“情感與生存”，只是一個(gè)闖入者的獵奇眼光。

 

寧凱作品《失憶》，郊外的路，陽(yáng)臺(tái)上的鳥(niǎo)……攝影是對(duì)抗失憶的工具。

      “故事，離真相有多遠(yuǎn)？”是2012年連州國(guó)際攝影展上的中文主題，這個(gè)看似簡(jiǎn)單的主題提出了一個(gè)被記錄下的現(xiàn)實(shí)存在和事實(shí)真相之間的距離問(wèn)題，引起了在場(chǎng)以及不在場(chǎng)的眾多學(xué)者和攝影師們的爭(zhēng)論。展覽現(xiàn)實(shí)和真相之間的距離有諸多可以彼此抵達(dá)的通途，這樣的通途經(jīng)過(guò)攝影師的主觀選擇，畫(huà)面有限的記錄，以及展出方式、主題，甚至不可抗拒的因素的限制等等多重轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)在觀者眼中的攝影其實(shí)早已背離了誕生之初的“記錄”功能。

      新聞攝影要求絕對(duì)客觀報(bào)道信息，但這個(gè)可能性在當(dāng)下卻被扭曲到一個(gè)已經(jīng)不可能再扭曲的地步，我們只能看到一個(gè)無(wú)法還原的現(xiàn)實(shí)，所以，對(duì)于所謂的“真實(shí)性”要觀者都必須保持一個(gè)恒久的戒心，對(duì)于呈現(xiàn)的畫(huà)面，解讀者保持客觀冷靜，那么真實(shí)的還原才能達(dá)到一個(gè)某種程度上的可能。

      然而，真實(shí)性只是涉及到有限的范圍和空間，無(wú)法要求所有人都產(chǎn)生共鳴?！皼](méi)有經(jīng)過(guò)多種方式的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換和主觀選擇，相對(duì)而言，可以被更多人理解。”攝影理論家林路對(duì)真實(shí)性的闡釋認(rèn)為“只是告訴了人們所謂的真相，但拍攝者按下快門的一瞬間其實(shí)有了選擇”。

      早在1980年代后期，藝術(shù)家莫毅就曾經(jīng)以無(wú)意識(shí)抓拍的方式拍攝過(guò)一組作品，畫(huà)面中是闖入鏡頭的街頭人們一張張冷漠的表情，當(dāng)即有人批評(píng)莫毅“專門選擇冷漠的空間”。于是，他把相機(jī)綁在自行車上，邊騎車邊隨機(jī)按下快門，再把影像給別人看，以如是的客觀來(lái)證明所攝下的冷漠影像并非主觀的選擇，藉此證明所謂的客觀性。但莫毅每一次行車的路線選擇，卻避免不了是一個(gè)主觀選擇過(guò)程，雖然，相對(duì)于有選擇的拍攝這樣的隨機(jī)會(huì)顯得客觀些。

      相對(duì)于前幾年剛剛?cè)ナ赖模越凶哒叩纳矸葜覍?shí)記錄下種種人生百態(tài)，最引起世人嘩然的攝影作品是用了8年時(shí)間呈現(xiàn)的拉車夫、拾垃圾人等底層弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)的趙鐵林這樣的攝影師，我們又該如何評(píng)價(jià)在中國(guó)的社會(huì)滾滾前進(jìn)的現(xiàn)實(shí)中，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己成長(zhǎng)過(guò)程中經(jīng)歷的頹廢的內(nèi)心精神世界的那些“私攝影”？我們又該如何評(píng)價(jià)那些扮一個(gè)鬼臉擺幾個(gè)電影場(chǎng)景便冠上“觀念”攝影的當(dāng)代藝術(shù)家作品？當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)攝影的介入是另外一條線路，他們從另外一個(gè)角度切入社會(huì)現(xiàn)象，但如果當(dāng)代藝術(shù)家們不介入當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題，介入種族、身份、性別等問(wèn)題，麻木介入無(wú)法產(chǎn)生力量。當(dāng)代藝術(shù)家們采用的攝影方式是自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)換后進(jìn)入一個(gè)觀念系統(tǒng)，已經(jīng)不再是我們簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)的攝影真實(shí)的問(wèn)題，是攝影家內(nèi)心真實(shí)的外化。

      也許在工業(yè)時(shí)代，“私攝影”成為對(duì)某種真相的解構(gòu)，它更為內(nèi)心化，私人化，但對(duì)于真實(shí)性的空間相對(duì)縮小，只能存在于一個(gè)很小的圈子里產(chǎn)生共鳴，而無(wú)法在更大的圈子里承擔(dān)所謂的有效監(jiān)督，責(zé)任感更是妄言，而對(duì)準(zhǔn)底層的鏡頭更具自覺(jué)性。

      從1980年代開(kāi)始的袁冬平、呂楠的《精神病院》，沈建中的《人道主義》，孫京濤的《上訪者》，解海龍的《大眼睛》等等。之后，則有楊延康、黃新利的《陜西鄉(xiāng)村天主教》，孫京濤、楊延康、李潔軍都拍過(guò)的《麻風(fēng)病院》，曾璜的《離家的孩子》，侯登科的《麥客》，張新民的《農(nóng)村包圍城市》，牛國(guó)政的《監(jiān)獄》、《小煤窯》、《睡在街頭》，閻新法的《紅流》，彭祥杰的《流浪大棚》，黎朗的《涼山彝人》，盧廣的《河南艾滋病村》，任悅的《同志》，余全興的《貧困母親》、《老城廂》，王軍的《移民村的孩子》，寧舟浩的《一個(gè)人的城市》，以及李楠的一些等等，這些紀(jì)實(shí)攝影把攝影從歌功頌德式的政治宣傳功能當(dāng)中解脫出來(lái)，也成為攝影師的一種道德姿態(tài)。

      這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)是遠(yuǎn)比我們看見(jiàn)的經(jīng)歷的要黑暗、復(fù)雜和多樣。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)如此豐富和精彩，富有戲劇性的場(chǎng)面提供的影像最驚心動(dòng)魄，我們沒(méi)有忽視的權(quán)力，攝影師如果對(duì)此裝作視而不見(jiàn)，那么他的精神現(xiàn)實(shí)也未必有價(jià)值，絲毫不值得觀看。

      “但對(duì)一個(gè)攝影師不能有太多的要求，要攝影師又要拍照，又要幫助人。攝影師通過(guò)照片把隱秘的世界放到陽(yáng)光之下，讓大家看到，讓我們能夠知道那些人怎么生活，讓相關(guān)部門做些措施，這就是一個(gè)攝影師的責(zé)任?！辈哒谷四侨账稍?jīng)在之前接受藝術(shù)評(píng)論記者采訪時(shí)這樣評(píng)價(jià)過(guò)。

      這一切與時(shí)代變革切實(shí)相關(guān)。發(fā)現(xiàn)，并進(jìn)一步理解我們的世界，這是攝影作品試圖達(dá)到的目的。