時·光交響

攝影／原久路     文／毛衛(wèi)東

卡蒂亞在讀書    攝影/原久路

卡蒂亞在讀書    1974   繪畫/巴爾蒂斯

原久路（Hara Hisaji）1964年出生于日本東京，1986年畢業(yè)于武藏野美術大學，專攻造型學。1993年，原久路移民美國，曾擔任美國科學技術網(wǎng)攝影指導，并在紐約NHK擔任希拉里·克林頓的獨家攝像，擔任多部紀錄片、電視節(jié)目的攝影和導演。2001年回到日本后，原久路開始了獨立攝影師和攝像師的生活。

在日本，他找到一座日本大正時期（1912-1926年）的建筑物，這座使用到昭和40年（1966年）的私人診所激發(fā)起他創(chuàng)作這一系列作品的靈感。也許正是這座建筑本身的氛圍令出生在昭和39年的原久路產(chǎn)生了一種想法，希望傳達出那一時代的感覺。在他看來，昭和時代更能夠代表20世紀的日本，對日本而言，那是一個交織著榮辱興衰的、充滿矛盾的世紀。攝影誕生的100多年里，其中一部分恰與昭和時代相重合。因此他選擇用一種批判的眼光和攝影的獨特表現(xiàn)方式，來重新審視已經(jīng)成為歷史的20世紀。

稍諳西方現(xiàn)代繪畫史的人，看到原久路的攝影作品，立刻會想到被畢加索譽為“20世紀最偉大的畫家”的巴爾蒂斯（Balthus）的作品。原名巴爾扎塔·克洛索夫斯基的巴爾蒂斯出生在巴黎的一個波蘭貴族家庭，他的作品深受前文藝復興時期繪畫的影響，同時融匯了東方藝術尤其是中國古代繪畫的風格，色彩微妙細膩，具有裝飾感，而且人物心理活動豐富。他堅守形象藝術畫派的陣地，恪守古典主義，畫作如詩如夢。但是把二者的作品加以比較，其間的差異一目了然。如果說原久路的攝影作品純粹是在簡單模仿巴爾蒂斯的繪畫，毋寧說他是在用攝影語言來重新詮釋巴爾蒂斯繪畫作品中所追求的古典主義精神，用典型的日本文化符號（例如水手裝制服、大正時代的房屋、典型的日本室內空間等等），運用攝影媒材，再現(xiàn)巴爾蒂斯的畫面，同時達到了自我表達的目的。

泰瑞莎   攝影/原久路

泰瑞莎   1936   繪畫/巴爾蒂斯

這一組攝影作品拍攝于2009—2010年，成為仿照巴爾蒂斯繪畫的習作系列，其中每張作品都能在巴爾蒂斯的畫作中找到原型。他用攝影手法再現(xiàn)或重新解讀繪畫原作時，將兩種藝術表現(xiàn)形式充分結合起來；而在最終作品的呈現(xiàn)上，原久路選擇了傳統(tǒng)蛋白銀鹽工藝和數(shù)字微噴兩種制作工藝，引導觀眾徜徉在他所設定的繪畫與攝影、數(shù)字與模擬以及古典技法（繪畫與蛋白工藝）與當代藝術創(chuàng)新（數(shù)字打印技術）、東西方文化的多重對比當中。

原久路說，他之所以選擇用巴爾蒂斯的繪畫作為其創(chuàng)作主題，就在于他深深地著迷于巴爾蒂斯繪畫中豐富的多樣性?！鞍蜖柕偎沟睦L畫蘊含了某些不經(jīng)由肉體就能傳達給觀賞者的東西。換言之，可以說那是‘緩慢流逝的漫長時間以及將某一空間描繪出來的絕妙光線’。我認為，‘時間和光線’是巴爾蒂斯繪畫作品的精髓?！睍r間和光線恰恰又是攝影中不可缺少的要素，這或許是原久路選擇用攝影手法來重新詮釋巴爾蒂斯繪畫主題的主要原因。在原久路看來，時間意味著人類的歷史，光線意味著人類的觀看。

攝影從誕生以來，其獨特語言的發(fā)展始終伴隨著技術的進步。原久路一直在探索著一種方法，即攝影不僅是一種現(xiàn)代技術發(fā)展的結果，而且成為與繪畫一樣的再現(xiàn)我們周遭世界的可靠手段。攝影依靠機械裝置將瞬間定格下來，似乎將生命中活生生的東西抽離出來，成了底片和相紙上固定的、沒有生命的、不再發(fā)生變化的東西。從另一方面來講，恰恰是攝影定格下來的瞬間，使生命中連續(xù)不斷的時間中一個切片變成了永恒。當觀眾在觀看這幅照片時，瞬間的切片便在觀眾的內心復活了，經(jīng)由觀看者的情緒和記憶恢復了生機?！罢掌_始突破物質上的限制，向觀看者傳遞精神上的某種東西。”原久路通過對畫面中人物的精心安排，使其動作凝固在一個靜止的動態(tài)上，從而實現(xiàn)了他從一開始就刻意追求的瞬間感。凝固的動作和姿態(tài)傳達出一種令人回味的狀態(tài)，讓觀者由動作的靜止來反觀人物的內心世界，揣測人物的內心所想。

孩子們     攝影/原久路

孩子們   1937  繪畫/巴爾蒂斯

其次，巴爾蒂斯繪畫中的神秘光線，經(jīng)由原久路的精心擺布，以攝影的形式重現(xiàn)出來。他使用音樂廳專用的大型煙霧機，通過對背景中煙霧量的人為控制，從而達到與原作相似的深度感，使光線顯得均勻平直，同時也給作品蒙上了一層神秘莫測的面紗。這無疑顯示了原久路對現(xiàn)場氛圍的精準把握。原作中東方繪畫特有的散點透視，完全不同于照相機鏡頭的光學透視。但為了突破攝影鏡頭本身的物理局限，原久路利用多次曝光技術，借助遮擋、移位等方法，在多重曝光過程中改變焦點，最終獲得了極具吸引力的空間感。有時，他也利用這一技術，讓同一位模特的不同表演出現(xiàn)在同一畫面的不同部分（按照他自己的說法，這一點類似畫家在自己的畫作中往往使用自己喜歡的模特，而且把模特多次畫進畫面中）。

對于原久路來說，各種手段的利用，包括最終作品呈現(xiàn)時傳統(tǒng)蛋白工藝的應用，甚至是對巴爾蒂斯繪畫的重現(xiàn)，都不是目的本身，一切都是為了表達內心想法以及實現(xiàn)其表達目的的手段，他以電影人特有的空間感和畫面感，借助對場景的熟練掌控，駕輕就熟地實現(xiàn)了個人表達的目的，也從多個層面體現(xiàn)了他對諸多問題的反思。

針對巴爾蒂斯繪畫中的所謂情色成分，原久路認為，所謂清純與情色的對立，其實產(chǎn)生于20世紀攝影表現(xiàn)模式。巴爾蒂斯在自己的很多作品中試圖挑戰(zhàn)20世紀狹隘的情色概念，而原久路也同樣利用攝影這一媒介，利用現(xiàn)代日本特有的水手衫學生服這一原本產(chǎn)生于西方的文化符號和較巴爾蒂斯更為暴露的肢體，在呈現(xiàn)清純與情色的二元對立的同時，使20世紀特有的價值觀變得更為具體化。水手衫學生服也同時是一個跨越東西方文明界限的符號，借此，原久路實現(xiàn)了巴爾蒂斯作品中的文化跨界。

殉難者    攝影/原久路

殉難者  1939-1946    繪畫/巴爾蒂斯

談到對于攝影和繪畫的認識，他說攝影作為現(xiàn)代思想的產(chǎn)物，追求的是速度與高效，這一點恰好與繪畫相對立。雖然攝影可以像繪畫一樣，再現(xiàn)我們周遭世界的本質，但一張照片卻幾乎完全無法表現(xiàn)出一幅繪畫的精髓所在。所以按照一幅繪畫作品來拍攝照片，其困難之處并不在于技術和技巧，而在于擺脫現(xiàn)代思想，盡管使用的是現(xiàn)代化的、便捷的攝影器材，但必須讓自己遠離現(xiàn)代那種速度與高效的想法。

他在影像界唯一贊賞的，就是俄羅斯導演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）。在原久路看來，他是一位有創(chuàng)造力的導演，而不是單純依靠現(xiàn)代化的器材和設備，從而使得他的作品永葆青春。按照原久路自己的話來說，“無論是通過攝影還是繪畫，我們最終都不得不在一個對象當中探索真理（真相）”?！皵z影的誕生只有短短的不到200年，但是繪畫的歷史卻可以追溯到1萬年前?？疾鞌z影的歷史，同樣也可以在攝影感光材料發(fā)現(xiàn)的歷史這一語境之下來進行。攝影這一表現(xiàn)手段的誕生，出于我們對這個世界的凝視，那么從這個角度來說，攝影就應該包括在繪畫這一媒介漫長的歷史當中?！?/P>

作為一位電影攝影師，原久路認為，電影攝影更接近于繪畫，而不是攝影。因為電影拍攝需要從零開始，安排布景、道具、演員等等，而畫家坐在空白的畫布前，一切也是從零開始。

從原久路和他的作品中，我們得到了些許啟示，諸如材料的運用、場景的駕馭、攝影語言的選擇和把握，甚至用不同的媒材再現(xiàn)歷史名作，這些手法也許在當代藝術的假借和挪用手法中已司空見慣，但是如何巧妙地利用已有的形式和內容甚至工藝和技術，為其賦予當下的意義和思索，這成為一個值得我們反思的問題。

原久路一直從事電影和電視的拍攝工作，其間也偶有拍攝攝影作品。這一系列是他首次以攝影形式進行的系統(tǒng)創(chuàng)作。

（更多圖片請參看《中國攝影》2012年4期P64—P73。）