這是貌似毫不搭界的兩個(gè)事實(shí)。

10月13日下午，一名叫做悅悅的兩歲女童在廣東省佛山市廣佛五金城連遭兩車碾軋，直到被一名拾荒老婦救起，中間387秒先后有18名路人經(jīng)過，竟無一人伸出援手。由于傷勢(shì)過重與救治延誤，最終小悅悅告別了這個(gè)冷漠的人世。從記錄這“冷漠”387秒的監(jiān)控錄像在電視臺(tái)和網(wǎng)上公布之后，僅全中國(guó)人民憤怒的唾沫就足以將那18人淹死。后來，這段錄像還不幸登上了紐約時(shí)報(bào)廣場(chǎng)的大屏幕，所有看到這一幕的世界人民都感到極度震驚與不可理解。媒體的口誅筆伐連篇累牘，一浪高過一浪。

就在媒體與公眾筑起的道德審判臺(tái)日益高聳的時(shí)刻，一個(gè)完全被忽略卻又至關(guān)重要的細(xì)節(jié)被少數(shù)冷靜的法律界人士從證據(jù)學(xué)角度提出：人們所看到、公布出來的錄像，實(shí)際上是被電視臺(tái)調(diào)亮了光線的。因?yàn)楫?dāng)日佛山大雨，本來能見度就差，而時(shí)值傍晚，五金城內(nèi)又未開燈，錄像十分昏暗，幾乎看不清。于是，為了讓人們將“冷漠慘劇”看得更清楚，電視臺(tái)“理所當(dāng)然”地調(diào)整了亮度，而發(fā)布截屏圖片的報(bào)紙，全部“將錯(cuò)就錯(cuò)”——于是一個(gè)事實(shí)就此鐵板釘釘：明明能看見一個(gè)孩子生命垂危，怎么就視而不見？實(shí)際上，以當(dāng)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)情況（同樣可從錄像知），包括市場(chǎng)內(nèi)四處堆積的貨物，店鋪里散亂的光擾、來來往往混亂的車輛，那兩個(gè)肇事司機(jī)，18個(gè)路人，很有可能只是真的沒看見或沒看清小悅悅。

所有當(dāng)事人的最終法律責(zé)任與道德問題留待司法部門和社會(huì)去做出結(jié)論，在影像的語境下，構(gòu)筑起這一舉世震驚的“冷漠事件”的基礎(chǔ)：錄像和圖片，其中所蘊(yùn)含的問題實(shí)足以讓人深思。

讀圖時(shí)代意味著圖像獲得了空前的權(quán)力和地位，這在很大程度上是指，在大眾被泛濫的信息所包圍的時(shí)候，圖像成為可以普遍接受的真實(shí)，圖像成為證據(jù)，成為認(rèn)知方式，甚至是存在方式。更重要的是，如此次事件中所顯示的，圖像成為觀點(diǎn)和最有力的批判利器。調(diào)整圖像明暗度，在通常情況下是允許甚至是必要的，但在光線成為事實(shí)關(guān)鍵時(shí)，這一調(diào)整就成為篡改，這一舉動(dòng)的執(zhí)行者之所以“明知故犯”，是因?yàn)檫@一篡改一方面完全可以有理由予以合理化，另一方面當(dāng)然是核心目標(biāo)：必須建構(gòu)起明亮的現(xiàn)場(chǎng)，才能使這一事件駭人聽聞，而隨之而來的道德批判，對(duì)于批判者來說，是最安全、最容易占領(lǐng)高地以及最無往而不利的。因?yàn)榕姓咦陨?，按照中?guó)式的邏輯，通常是被圣人化了的。

廣佛五金城里的攝像頭只是機(jī)械記錄，然而當(dāng)錄像片和截屏圖片被人為篡改之后，機(jī)械紀(jì)錄就演變成了另外一種意義上的事物：道具。它不再是真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的證據(jù)，而是建立可能并不成立的批判的一種企圖的證據(jù)。媒體需要話題和靶標(biāo)，公眾需要情緒宣泄和談資，而隱藏最深的心理需要是：他們都需要借助對(duì)他人的批判肯定自我的價(jià)值，完成圣化的過程；而這批判，貌似鞭辟入里、切中痼疾，實(shí)則虛偽而不堪一擊——還原現(xiàn)場(chǎng)光線，并假若司法調(diào)查證明當(dāng)事人確實(shí)無主觀過錯(cuò)時(shí)，所有的批判也許會(huì)陣前倒戈，憤怒所席卷的可能是當(dāng)初的批判者——那么，這個(gè)社會(huì)還有恪守的良心與是非標(biāo)準(zhǔn)嗎？

更進(jìn)一步說，圖像在篡改之后成為了商品，在一番道貌岸然的集體叫賣之后，電視臺(tái)得到了收視率，網(wǎng)絡(luò)提升了點(diǎn)擊率，報(bào)紙?jiān)黾恿肆闶哿?。這才是比一個(gè)兩歲女童無辜慘死更具備反思價(jià)值的事實(shí)，后者可以說是一個(gè)偶然事件，而前者幾乎深入當(dāng)代影像的骨髓，使圖像成為嵌入商業(yè)景觀社會(huì)的又一景觀。

少數(shù)法律界人士的冷靜此刻顯得分外寶貴。其實(shí)對(duì)于反常的事實(shí)不做進(jìn)一步調(diào)查而一味挖掘和制造賣點(diǎn)，并非人們沒有這樣的智商和能力，只是選擇了睜眼說瞎話。所謂批判，其實(shí)是以篡改現(xiàn)實(shí)的方式消費(fèi)他人的痛苦，借此完成商品社會(huì)里自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)與提升。這就是圖像在呈現(xiàn)景觀的同時(shí)，又成為景觀的原因。

回觀攝影界，景觀攝影正大行其道。

今年令人矚目的影事之一是 “TOP20·2011中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展”，我注意到獲獎(jiǎng)名單中至少有8組作品屬于景觀攝影，占去近一半江山：近年來，景觀攝影的確成為一種潮流。同時(shí)可為佐證的是：一向以學(xué)術(shù)性著稱的連州國(guó)際攝影展2011年度主題亦為：向著社會(huì)的景觀?？梢?，“景觀”的蔚然成風(fēng)與蔚為壯觀。

“2011中國(guó)當(dāng)代攝影新銳作品展”之一：《寂靜的緯度》  游莉  攝

也許在一個(gè)景觀社會(huì)里，景觀攝影大行其道實(shí)屬自然，然則令人遺憾，這浩浩蕩蕩的大軍中雖不乏優(yōu)秀之作，但更多的是隨波逐流，大量復(fù)制“場(chǎng)景+方畫幅或?qū)挿?閃光燈”的視覺模式，徒為“景觀”其表而已。這些影像，其實(shí)與小悅悅事件的錄像與圖片一樣，本身成為了關(guān)于景觀的景觀；同時(shí)它們都是以貌似批判的方式，借此完成商品社會(huì)里的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)與提升。

居伊·德波（Guy-Ernest Debord，1931-1994）提出“景觀社會(huì)”，正是出于對(duì)視覺影像泛濫的批判。我們身處的世界已經(jīng)成為一個(gè)被拍攝了的世界，現(xiàn)代電子技術(shù)使人們被隨時(shí)隨地產(chǎn)生的影像所包圍，一切直接存在都轉(zhuǎn)化為表象。正如居伊·德波所說：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件盛行的社會(huì)中，生活的方方面面以無限堆積的景觀的方式呈現(xiàn)自身。曾經(jīng)直接存在的、鮮活的一切已經(jīng)全部轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)?！本坝^已成為當(dāng)今社會(huì)主要的生產(chǎn)內(nèi)容之一，但它并非只是影像的泛濫，更是一種對(duì)象化了的世界觀，是人們以影像為中介而結(jié)成的社會(huì)關(guān)系。這才是景觀社會(huì)的實(shí)質(zhì)。來源于他人構(gòu)造的影像取代了真實(shí)直接的體驗(yàn)，人們的認(rèn)識(shí)與觀看發(fā)生了本質(zhì)的變化。與此同時(shí)，景觀是金錢的另一面，總體上抽象地等同于一切商品，景觀意味著商品已經(jīng)全面控制社會(huì)生活，人們看到的世界就是一個(gè)商品的世界。

景觀攝影，從其當(dāng)代性而言，正是以影像來反對(duì)影像，以影像來批判影像。它將習(xí)以為常的景觀從原有的背景里提煉出來，剝?nèi)テ涮摷俚耐庥^，以此讓人們反省世界是在按常識(shí)運(yùn)行還是已經(jīng)神經(jīng)錯(cuò)亂？

但是，在景觀攝影成為一種模式化的觀看之后，問題就來了。尋找一些怪異奇特、土洋結(jié)合的城市建筑、街景、器物；定格一些似是而非、不明所以的人物、神情、動(dòng)作—這在時(shí)下之中國(guó)，比比皆是，并不難尋。再加上一些后期制作，營(yíng)造一番模糊動(dòng)蕩、冷漠疏離之感，既頗為可觀又頗顯深刻，裝神弄鬼一番即可以“批判現(xiàn)實(shí)”自居。因其可操作易出彩，從者甚眾，也就不足為奇了。

但當(dāng)一幅又一幅題材、語言、角度乃至畫面都相似的照片如過江之鯽時(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的懷疑立刻被對(duì)于這些照片的懷疑所取代——完全由主觀意識(shí)生拉硬湊的這些景觀還承擔(dān)得起批判現(xiàn)實(shí)的責(zé)任嗎？尤其是當(dāng)這主觀意識(shí)顯而易見地處于商品意識(shí)的操控之下。

最能衡量照片的標(biāo)準(zhǔn)就是它外在與內(nèi)在的“質(zhì)感”，我將這些出手宛如大制作一般的照片稱為“塑料片”。鮮艷花哨、漂亮膚淺、耐用不耐讀、輕便易攜又可隨手即扔；外表深沉靈魂庸俗；工業(yè)化特征強(qiáng)烈當(dāng)代感十足，可以大量COPY的路線顯示其終究是廉價(jià)的。投入的制作精力和費(fèi)用不能說不大，卻無法掩蓋它們從骨子里散發(fā)出來的虛榮、虛偽、虛弱。

“塑料片”里寄住的，往往是相似的場(chǎng)景、相似的題材、相似的構(gòu)圖、相似的味道，甚至連標(biāo)題和主題闡釋都那么相似：云山霧罩的夢(mèng)囈，雖不明所以，但必與某個(gè)中國(guó)古典情懷或某個(gè)國(guó)際新潮概念扯上關(guān)系，然后必落腳于對(duì)當(dāng)下社會(huì)的“有力批判和無情嘲諷”——中國(guó)式的批判，末了，可能會(huì)看似不經(jīng)意地捎帶一句：賣得也不錯(cuò)。此時(shí)此刻，完全可以知曉畫面中的一切物事人形與現(xiàn)實(shí)究竟存在著多大的距離。生拉硬湊、甚至主觀篡改，“中國(guó)制造”在圖像一道也頗為生猛。

“塑料片”的塑料批判——遇到真相立刻就軟了，最大的危害在于：將影像的社會(huì)功能“塑料化”了。誠(chéng)如黑格爾的名言：在一個(gè)首尾被明確倒置的社會(huì)，真理是錯(cuò)誤的一個(gè)瞬間。如果我們的影像其實(shí)只是陳列在展場(chǎng)、呆若木雞的裝腔作勢(shì)，那么影像實(shí)際走向自己的反面，它將現(xiàn)實(shí)影印成一種拙劣的復(fù)制品，在這種內(nèi)涵空洞、精神扁平的圖像中，人們的觀看不再是理性的交流，而更像是被引導(dǎo)成一場(chǎng)娛樂。在PARTY中，消費(fèi)的實(shí)質(zhì)被巧妙地掩蓋了，取而代之的是影像的大量產(chǎn)生，和隨之而來的大量商品增值和交換。而影像日益“中看不中用”的塑料化，更加速了其真正意義的墮落和貶值。這既是一場(chǎng)假面舞會(huì)，又是一場(chǎng)惡性循環(huán)。小悅悅事件之后，忽然之間，中國(guó)大地此起彼伏都是“幼童遭碾壓、路人漠然行”一類的新聞——因?yàn)檫@是“暢銷新聞”啊。如果我們真的想治療這個(gè)社會(huì)的冷漠，首先就不要將這樣的悲劇變成喙頭，因?yàn)椋@種行為本身就是一種令人絕望的冷漠。假如小悅悅之死真的只是讓我們看到更多的冷漠，那么媒體首先必須反省自身。所以，如果景觀攝影真的要成為當(dāng)代攝影的一個(gè)重要命題，必須使之成為一把刺刀，去戳穿“堆積的景觀”，而不是插在上面的一束招搖的塑料花。

值得一提的是，在以景觀為主要反映對(duì)象的攝影師中，“70后”、“80后”、“90年后”的攝影師相當(dāng)突出。他們自是可無限期許的一代新人，同時(shí)他們亦無可避免地被他們的時(shí)代所烙印。無論他們把玩的手段多么古典傳統(tǒng)，膠片、銀鹽、濕版、鉑金都不重要，他們成長(zhǎng)的視覺環(huán)境，這其中最為顯著的是電子產(chǎn)品所帶來的視覺感受和節(jié)奏，早已潛移默化了他們的視覺觀。整體而言，他們的橫向思維優(yōu)于縱向思維。比如，并列式的簡(jiǎn)單場(chǎng)景，松散的視覺關(guān)系，如同手機(jī)拍照的感覺；而那些刻意飄忽、斷裂的畫面幾乎像一個(gè)隨意的截屏……而類型學(xué)照相的盛行，更是一種并置語序的結(jié)構(gòu)；即使是攝影專題，也多遵循排比句式，很少看到能從現(xiàn)象提出問題進(jìn)而層層遞進(jìn)、表達(dá)出獨(dú)到個(gè)人眼光的。

是的，我們的眼球每分每秒都在目不暇接，我們已經(jīng)看到了太多豐富多彩并且不斷流動(dòng)變化的景觀，視覺經(jīng)驗(yàn)在不斷被輕易挑戰(zhàn)的同時(shí)日漸疲勞鈍化；眼睛更趨向于“瀏覽”而不是“凝視”；視覺表現(xiàn)力日漸繁雜，而視覺批判力卻隨著這種熱鬧好看日益退化。對(duì)于景觀的闡釋，多在橫向維度上進(jìn)行延展排比，能夠結(jié)合到歷史、文化、心理的縱深層面中去考察的相對(duì)要少——一言以蔽之，就是呈現(xiàn)大于反思。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況？除了前述的視覺觀因素之外，再就是因?yàn)?，反思與批判首先需要獨(dú)立、以及尊重常識(shí)，而這兩點(diǎn)，都是攝影人與國(guó)人在現(xiàn)階段比較缺乏的。

“塑料片”與其包含的中國(guó)式批判由來已久，也依然會(huì)在一段時(shí)期內(nèi)占據(jù)視野。將其放到更為廣闊的社會(huì)景觀中考量，實(shí)際上這就是讀圖時(shí)代在商業(yè)社會(huì)所必然經(jīng)歷的掙扎。正如良性的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)必然遵從經(jīng)濟(jì)規(guī)律，影像回到本體層面對(duì)社會(huì)進(jìn)行對(duì)接和干預(yù)，或許才是我們所要努力的目標(biāo)。