這是貌似毫不搭界的兩個事實。

10月13日下午，一名叫做悅悅的兩歲女童在廣東省佛山市廣佛五金城連遭兩車碾軋，直到被一名拾荒老婦救起，中間387秒先后有18名路人經(jīng)過，竟無一人伸出援手。由于傷勢過重與救治延誤，最終小悅悅告別了這個冷漠的人世。從記錄這“冷漠”387秒的監(jiān)控錄像在電視臺和網(wǎng)上公布之后，僅全中國人民憤怒的唾沫就足以將那18人淹死。后來，這段錄像還不幸登上了紐約時報廣場的大屏幕，所有看到這一幕的世界人民都感到極度震驚與不可理解。媒體的口誅筆伐連篇累牘，一浪高過一浪。

就在媒體與公眾筑起的道德審判臺日益高聳的時刻，一個完全被忽略卻又至關(guān)重要的細節(jié)被少數(shù)冷靜的法律界人士從證據(jù)學角度提出：人們所看到、公布出來的錄像，實際上是被電視臺調(diào)亮了光線的。因為當日佛山大雨，本來能見度就差，而時值傍晚，五金城內(nèi)又未開燈，錄像十分昏暗，幾乎看不清。于是，為了讓人們將“冷漠慘劇”看得更清楚，電視臺“理所當然”地調(diào)整了亮度，而發(fā)布截屏圖片的報紙，全部“將錯就錯”——于是一個事實就此鐵板釘釘：明明能看見一個孩子生命垂危，怎么就視而不見？實際上，以當時的現(xiàn)場情況（同樣可從錄像知），包括市場內(nèi)四處堆積的貨物，店鋪里散亂的光擾、來來往往混亂的車輛，那兩個肇事司機，18個路人，很有可能只是真的沒看見或沒看清小悅悅。

所有當事人的最終法律責任與道德問題留待司法部門和社會去做出結(jié)論，在影像的語境下，構(gòu)筑起這一舉世震驚的“冷漠事件”的基礎(chǔ)：錄像和圖片，其中所蘊含的問題實足以讓人深思。

讀圖時代意味著圖像獲得了空前的權(quán)力和地位，這在很大程度上是指，在大眾被泛濫的信息所包圍的時候，圖像成為可以普遍接受的真實，圖像成為證據(jù)，成為認知方式，甚至是存在方式。更重要的是，如此次事件中所顯示的，圖像成為觀點和最有力的批判利器。調(diào)整圖像明暗度，在通常情況下是允許甚至是必要的，但在光線成為事實關(guān)鍵時，這一調(diào)整就成為篡改，這一舉動的執(zhí)行者之所以“明知故犯”，是因為這一篡改一方面完全可以有理由予以合理化，另一方面當然是核心目標：必須建構(gòu)起明亮的現(xiàn)場，才能使這一事件駭人聽聞，而隨之而來的道德批判，對于批判者來說，是最安全、最容易占領(lǐng)高地以及最無往而不利的。因為批判者自身，按照中國式的邏輯，通常是被圣人化了的。

廣佛五金城里的攝像頭只是機械記錄，然而當錄像片和截屏圖片被人為篡改之后，機械紀錄就演變成了另外一種意義上的事物：道具。它不再是真實現(xiàn)場的證據(jù)，而是建立可能并不成立的批判的一種企圖的證據(jù)。媒體需要話題和靶標，公眾需要情緒宣泄和談資，而隱藏最深的心理需要是：他們都需要借助對他人的批判肯定自我的價值，完成圣化的過程；而這批判，貌似鞭辟入里、切中痼疾，實則虛偽而不堪一擊——還原現(xiàn)場光線，并假若司法調(diào)查證明當事人確實無主觀過錯時，所有的批判也許會陣前倒戈，憤怒所席卷的可能是當初的批判者——那么，這個社會還有恪守的良心與是非標準嗎？

更進一步說，圖像在篡改之后成為了商品，在一番道貌岸然的集體叫賣之后，電視臺得到了收視率，網(wǎng)絡(luò)提升了點擊率，報紙增加了零售量。這才是比一個兩歲女童無辜慘死更具備反思價值的事實，后者可以說是一個偶然事件，而前者幾乎深入當代影像的骨髓，使圖像成為嵌入商業(yè)景觀社會的又一景觀。

少數(shù)法律界人士的冷靜此刻顯得分外寶貴。其實對于反常的事實不做進一步調(diào)查而一味挖掘和制造賣點，并非人們沒有這樣的智商和能力，只是選擇了睜眼說瞎話。所謂批判，其實是以篡改現(xiàn)實的方式消費他人的痛苦，借此完成商品社會里自我價值實現(xiàn)與提升。這就是圖像在呈現(xiàn)景觀的同時，又成為景觀的原因。

回觀攝影界，景觀攝影正大行其道。

今年令人矚目的影事之一是 “TOP20·2011中國當代攝影新銳展”，我注意到獲獎名單中至少有8組作品屬于景觀攝影，占去近一半江山：近年來，景觀攝影的確成為一種潮流。同時可為佐證的是：一向以學術(shù)性著稱的連州國際攝影展2011年度主題亦為：向著社會的景觀?？梢姡熬坝^”的蔚然成風與蔚為壯觀。

“2011中國當代攝影新銳作品展”之一：《寂靜的緯度》  游莉  攝

也許在一個景觀社會里，景觀攝影大行其道實屬自然，然則令人遺憾，這浩浩蕩蕩的大軍中雖不乏優(yōu)秀之作，但更多的是隨波逐流，大量復(fù)制“場景+方畫幅或?qū)挿?閃光燈”的視覺模式，徒為“景觀”其表而已。這些影像，其實與小悅悅事件的錄像與圖片一樣，本身成為了關(guān)于景觀的景觀；同時它們都是以貌似批判的方式，借此完成商品社會里的自我價值實現(xiàn)與提升。

居伊·德波（Guy-Ernest Debord，1931-1994）提出“景觀社會”，正是出于對視覺影像泛濫的批判。我們身處的世界已經(jīng)成為一個被拍攝了的世界，現(xiàn)代電子技術(shù)使人們被隨時隨地產(chǎn)生的影像所包圍，一切直接存在都轉(zhuǎn)化為表象。正如居伊·德波所說：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件盛行的社會中，生活的方方面面以無限堆積的景觀的方式呈現(xiàn)自身。曾經(jīng)直接存在的、鮮活的一切已經(jīng)全部轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)?！本坝^已成為當今社會主要的生產(chǎn)內(nèi)容之一，但它并非只是影像的泛濫，更是一種對象化了的世界觀，是人們以影像為中介而結(jié)成的社會關(guān)系。這才是景觀社會的實質(zhì)。來源于他人構(gòu)造的影像取代了真實直接的體驗，人們的認識與觀看發(fā)生了本質(zhì)的變化。與此同時，景觀是金錢的另一面，總體上抽象地等同于一切商品，景觀意味著商品已經(jīng)全面控制社會生活，人們看到的世界就是一個商品的世界。

景觀攝影，從其當代性而言，正是以影像來反對影像，以影像來批判影像。它將習以為常的景觀從原有的背景里提煉出來，剝?nèi)テ涮摷俚耐庥^，以此讓人們反省世界是在按常識運行還是已經(jīng)神經(jīng)錯亂？

但是，在景觀攝影成為一種模式化的觀看之后，問題就來了。尋找一些怪異奇特、土洋結(jié)合的城市建筑、街景、器物；定格一些似是而非、不明所以的人物、神情、動作—這在時下之中國，比比皆是，并不難尋。再加上一些后期制作，營造一番模糊動蕩、冷漠疏離之感，既頗為可觀又頗顯深刻，裝神弄鬼一番即可以“批判現(xiàn)實”自居。因其可操作易出彩，從者甚眾，也就不足為奇了。

但當一幅又一幅題材、語言、角度乃至畫面都相似的照片如過江之鯽時，對于現(xiàn)實的懷疑立刻被對于這些照片的懷疑所取代——完全由主觀意識生拉硬湊的這些景觀還承擔得起批判現(xiàn)實的責任嗎？尤其是當這主觀意識顯而易見地處于商品意識的操控之下。

最能衡量照片的標準就是它外在與內(nèi)在的“質(zhì)感”，我將這些出手宛如大制作一般的照片稱為“塑料片”。鮮艷花哨、漂亮膚淺、耐用不耐讀、輕便易攜又可隨手即扔；外表深沉靈魂庸俗；工業(yè)化特征強烈當代感十足，可以大量COPY的路線顯示其終究是廉價的。投入的制作精力和費用不能說不大，卻無法掩蓋它們從骨子里散發(fā)出來的虛榮、虛偽、虛弱。

“塑料片”里寄住的，往往是相似的場景、相似的題材、相似的構(gòu)圖、相似的味道，甚至連標題和主題闡釋都那么相似：云山霧罩的夢囈，雖不明所以，但必與某個中國古典情懷或某個國際新潮概念扯上關(guān)系，然后必落腳于對當下社會的“有力批判和無情嘲諷”——中國式的批判，末了，可能會看似不經(jīng)意地捎帶一句：賣得也不錯。此時此刻，完全可以知曉畫面中的一切物事人形與現(xiàn)實究竟存在著多大的距離。生拉硬湊、甚至主觀篡改，“中國制造”在圖像一道也頗為生猛。

“塑料片”的塑料批判——遇到真相立刻就軟了，最大的危害在于：將影像的社會功能“塑料化”了。誠如黑格爾的名言：在一個首尾被明確倒置的社會，真理是錯誤的一個瞬間。如果我們的影像其實只是陳列在展場、呆若木雞的裝腔作勢，那么影像實際走向自己的反面，它將現(xiàn)實影印成一種拙劣的復(fù)制品，在這種內(nèi)涵空洞、精神扁平的圖像中，人們的觀看不再是理性的交流，而更像是被引導成一場娛樂。在PARTY中，消費的實質(zhì)被巧妙地掩蓋了，取而代之的是影像的大量產(chǎn)生，和隨之而來的大量商品增值和交換。而影像日益“中看不中用”的塑料化，更加速了其真正意義的墮落和貶值。這既是一場假面舞會，又是一場惡性循環(huán)。小悅悅事件之后，忽然之間，中國大地此起彼伏都是“幼童遭碾壓、路人漠然行”一類的新聞——因為這是“暢銷新聞”啊。如果我們真的想治療這個社會的冷漠，首先就不要將這樣的悲劇變成喙頭，因為，這種行為本身就是一種令人絕望的冷漠。假如小悅悅之死真的只是讓我們看到更多的冷漠，那么媒體首先必須反省自身。所以，如果景觀攝影真的要成為當代攝影的一個重要命題，必須使之成為一把刺刀，去戳穿“堆積的景觀”，而不是插在上面的一束招搖的塑料花。

值得一提的是，在以景觀為主要反映對象的攝影師中，“70后”、“80后”、“90年后”的攝影師相當突出。他們自是可無限期許的一代新人，同時他們亦無可避免地被他們的時代所烙印。無論他們把玩的手段多么古典傳統(tǒng)，膠片、銀鹽、濕版、鉑金都不重要，他們成長的視覺環(huán)境，這其中最為顯著的是電子產(chǎn)品所帶來的視覺感受和節(jié)奏，早已潛移默化了他們的視覺觀。整體而言，他們的橫向思維優(yōu)于縱向思維。比如，并列式的簡單場景，松散的視覺關(guān)系，如同手機拍照的感覺；而那些刻意飄忽、斷裂的畫面幾乎像一個隨意的截屏……而類型學照相的盛行，更是一種并置語序的結(jié)構(gòu)；即使是攝影專題，也多遵循排比句式，很少看到能從現(xiàn)象提出問題進而層層遞進、表達出獨到個人眼光的。

是的，我們的眼球每分每秒都在目不暇接，我們已經(jīng)看到了太多豐富多彩并且不斷流動變化的景觀，視覺經(jīng)驗在不斷被輕易挑戰(zhàn)的同時日漸疲勞鈍化；眼睛更趨向于“瀏覽”而不是“凝視”；視覺表現(xiàn)力日漸繁雜，而視覺批判力卻隨著這種熱鬧好看日益退化。對于景觀的闡釋，多在橫向維度上進行延展排比，能夠結(jié)合到歷史、文化、心理的縱深層面中去考察的相對要少——一言以蔽之，就是呈現(xiàn)大于反思。為什么會出現(xiàn)這種情況？除了前述的視覺觀因素之外，再就是因為，反思與批判首先需要獨立、以及尊重常識，而這兩點，都是攝影人與國人在現(xiàn)階段比較缺乏的。

“塑料片”與其包含的中國式批判由來已久，也依然會在一段時期內(nèi)占據(jù)視野。將其放到更為廣闊的社會景觀中考量，實際上這就是讀圖時代在商業(yè)社會所必然經(jīng)歷的掙扎。正如良性的市場經(jīng)濟必然遵從經(jīng)濟規(guī)律，影像回到本體層面對社會進行對接和干預(yù)，或許才是我們所要努力的目標。