編者按：TOP20-中國當代攝影新銳展于11月1日在浙江美術館開幕，同期開始的有以“新銳勢力的影像影響力”為主題的2011中國當代攝影高峰論壇，本次論壇針對國內本年度備受關注的兩個以“新銳”為主題的活動TOP20-中國當代攝影新銳展和色影無忌影像發(fā)現之旅“發(fā)現中國新銳攝影師”活動，展開討論。論壇分兩天進行，本期編發(fā)第二天研討紀要，以饗讀者。

時間：2011年11月2日上午

地點：海華滿隴度假酒店海華廳

論壇由攝影批評家晉永權主持   拍攝/張靜

晉永權：今天我們接著昨天的進行討論，昨天討論唯一的一個缺點是什么？優(yōu)點是沉悶，缺點是太沉悶，非常沉悶。今天我們爭取對這種狀況做一些改變，昨天我們俗話說來結構一件事情，那么今天來解構一件事情。我開始接觸TOP20的時候，到現在一個多月的時間，在這一個多月的時間我聽到了各種各樣的口音說起TOP20，包括昨天的孫京濤先生，他今天沒有來，我們可以說說他。昨天他用他的膠東口音說TOP20，我也很難模仿。于德水前輩用他河南鄭州的普通話說TOP20，在座的曾璜先生用他不太標準的美式英語口音說TOP20，我原來想象曾翰璜先生應該是說成TOP  twenty，但是到顏長江和李楠關于TOP20的表述里，一點沒有來自南方的口音，我原來想聽聽粵語怎么說TOP20。之前毛小芳女士說TOP20的時候，在她的表述里我聽到一些豪氣，就像她手里拎著酒一樣，說喝酒喝酒，然后把酒杯端起來，喝就喝。同樣，來自杭州的傅擁軍先生關于TOP20的表述里，我感受到江南的柔風細雨，感覺到一種江南的韻調，而且在這種韻調里面，無論是他把他的書贈送給我還是給我點面條的時候，我總有一種歉疚之意，不像毛小芳拿著酒說喝酒喝酒，我就很痛快地喝上一杯兩杯。這可能就是我們要討論的TOP20，包括在解放小姐的口音里面，東北口音說TOP20，那種感覺，我說TOP20可能在不同人不同的表述里，不同的發(fā)聲里面，有不同的意思、意韻。關于這樣一個攝影言說的關鍵詞，就像任何的科學概念，或者說在科學研究中的概念、范疇一樣，這樣的一個概念有時候非常粗暴，為什么粗暴？有一種概念里，它總是有一些吸納、接受自己需要的成分，同時又在規(guī)避、排斥另一種成分。所以對于各位參加TOP20的參加者，或者沒有參加的人，我表示同樣的敬意，為什么？參加了表示你可能接受一套游戲規(guī)則，這套游戲規(guī)則對你是適合的嗎？是適宜的嗎？非常值得懷疑。沒有參加的人就在抗拒一種游戲規(guī)則，大家知道抗拒的結果，有時候也有一些很慘痛的結果，就我本人來說，我從事攝影，畢業(yè)以后開始做攝影到現在，我沒有參加過任何的攝影比賽，為此我也付出了不少，按照一些眼光來說付出了不少代價，的確沒有參加過，包括我所在的新聞攝影行業(yè)的中國新聞獎，我都沒有獲得過來自任何方面關于比賽的褒獎、獎賞，也是非常奇特的一個現象，真的沒有。

所以說我們今天來討論，有關新銳的一個獎賞，或者是一個褒獎，同樣，它有一個非常復雜的，在語言的環(huán)境里面，這種內涵里，我們來表達這樣的TOP20一個概念，一個范疇的認知。古老的話語，或者是一些俗話，古代的話語總是在適當的時候出現，比如說我們今天坐在這里，我想到有一些話，比如說“由來只有新人笑，有誰知道舊人哭”，那么這樣的話恐怕是對舊人說的，我們在西湖邊上，在這樣的一個美好的季節(jié)里，大家來談談新銳，為什么這個事件會得到這么多人的關注？特別是得到老銳們的關注，一些老銳們神神密密地在打探、打聽你們在搞什么？你們在講什么？“爆竹一聲除舊歲”，我原來不理解“除”的含義，從神秘的打探過程中我似乎理解到老人對這個字的含義。但是不要忘了還有一些話，比如“江山代有才人出，各領風騷三五天”，新銳也好，才人也好，“各領風騷三五天”這個恐怕是對待新銳們來說的。我今天進行主持，當時和柴選商量題目的時候，在攝影的環(huán)境下，或者是在中國攝影歷史的語境下，我們如何看待今天所謂新銳的攝影現象？有沒有新銳現象？或者能否構成新銳現象？新銳現象的含義、內涵到底是哪些？這是需要我們討論的，就是我們在座進入TOP20的朋友們，我們在私下里討論的時候，有人仍然在抗拒這樣的概念、范疇，什么是新銳？什么是攝影新銳？新就意味著對舊的反叛、叛逆？今天的新就意味著明天的舊，如果你進入新的圈道里面就很麻煩，如果明天新銳再來了，你就成為老朽了，固然你很年輕，固然你才20多歲，這是多么可怕的事情，固然你認為自己還沒有開始，或者遠遠沒有表達出自己想表達關于攝影的理解，這個時候就被人認為是老朽了，跨入老朽這么一個行列，這是人生之悲哀恐怕莫過于此。

近些年來，是不是有新銳現象的言說出現？據我觀察，的確有這種現象出現，這種現象按照我個人的總結，新的出現總是對舊東西的一種反叛，或者是對于舊東西的一種不滿足，甚至對舊東西一種批判的結果。任何的一種現象，它的出現總有它想抗拒的一種狀況，一種現實，那么這種東西，或者是自己內心的一種糾結，這種糾結呈現的特點是什么？我想比照前些年我們在攝影言說中最看中的主流話語，新銳在今天所呈現的這種特點：

第一，這種特點總結起來，這幾年一些影像表述的現象，價值判斷含混，什么意思？當這些作品掛在浙江美術館的時候，在旁邊我們總是可以有人聽到發(fā)出這樣的問話，這張照片到底表達什么？到底在傳達什么？就是在原來的一些攝影表述里面有非常明確的價值判斷，非常明確的價值選擇，在這些年的影像實驗里顯得含混、模糊了，這種含混模糊是什么意思？不知道你在講什么，不知道你在傳達什么，有人就很惱怒，他這個東西到底在講什么？原來攝影作品中，比如說我們前幾年占主流價值的紀實攝影，或者是報道攝影，在言所中間有些東西非常明確，我要為窮人說話，要為這個社會的不公正，我要表達我的意見，我要傳達我對的社會批判精神，我要改變某一些人，某一類群體不公的社會現實和現實狀況，我要批判富裕階層，他們占有社會財富，他們對權利的把持。在這樣的作品里，我們看到作者所含的價值取向非常明確，但是在我們近些年的影像實踐里，這種價值判斷模糊了，它到底是批評還是表揚？它到底想說什么？不明確，這是價值判斷含混。

第二，前些年占主流話語的攝影狀況里，攝影者，就是拍攝者所占有的道德上的制高點，在這些年的影像實踐中削弱了，甚至沒有了，包括我們TOP20里面眾多的年輕攝影家們，他們所呈現的影像特點，攝影師在這個里面，他所占有的道德制高點沒了，他事實上是以更加平等，是以參與者的狀況呈現在期間，比如說在王久良的《垃圾圍城》，哪怕對非洲弱勢群體的關照里，攝影師所呈現的，我是占有道德優(yōu)越感的，我去傳達你們的狀況，我是你們的救世主，這樣的道德狀況，包括我去一個少數民族拍攝，我是一個漢族人，我生活在都市里面，我族中心主義，就是在西方人類學里面原來所呈現的我族中心主義，包括歐洲中心主義，大家比較熟悉的，在這樣的一些狀況里面，這種道德上面的制高點模糊了。

第三，敘事性減弱了，在前些年的攝影過程表述中有非常強烈的敘事性，在我們今天一些年輕人的作品里面顯得非常弱，比如說拍攝上海，拍攝北京，或者是拍攝一個村莊，拍攝一個群體，我們今天的影像實踐中，很多人還是面對這樣的主題，但是它的敘事性減弱了，人們會說你拍攝的上海是個什么樣的上海？對于上海的認知你提供什么樣的緯度？原來這些追問在今天的影像答案里模糊了。

第四，在今天的作品里，如果做一個整體的呈現，原來我們強調的那種邏輯性，今天不那么強烈了，或者不那么刻意去尋求邏輯，作品與作品之間的關系，影像與影像之間的關系，影像與現實世界的關系，影像與拍攝者的關系，影像與傳播以后與受眾之間的關系，在今天影像生產、制作、傳播的鏈條里，這種邏輯性不強，甚至這種邏輯性是脫節(jié)的，為什么說脫節(jié)的？我的作品掛在那里，觀者的感受，傳統(tǒng)的紀實攝影師非常注重受眾傳播的感受，他講起他作品的時候，下面可能有非常多人的呼應，甚至有人感動，有人流淚，有人憤怒，你這是什么東西？你對我們這種現象，你就是在侮辱我們嗎？但是在今天的攝影傳播過程中，事實上很難找到這樣的情緒，找到這樣的反應，你在傳播一個地方的信息，你通過影像的方式在傳播這個地方信息的時候，比如說這個地方的受眾無論是官員也好，還是普通人也好，普通人很難從這里找到強烈的對抗性的邏輯出來，或者非常明確的邏輯出來，這就是我們這些年影像實踐中的一些特點。

還有一些特點是什么？比如說它的消遣性、唯美特征，或者它超現實的色彩，非常個人化的表現，非常個人化的認知，這些特點在我們今天的影像里面，特別是年輕人的影像特征里表達得非常明顯，消遣性、唯美特征與超現實的轉述，對于超現實的感受、認知，在今天的影像特征里非常明確。

第五，題材的單一。我在這里不是作價值判斷，好與壞，這種題材的單一，早期西方的人類學一百年前曾經有一個轉向，早期的人類學家，傳教士或者旅行者，從大英帝國的首都倫敦跑到中國的邊陲云南、西藏，然后去拍攝一個完全異民族的生活，據了解，馬琳洛夫司機（音譯）去調查一個原始人的性生活，去表述這樣的東西。但是他這種轉向，現在的人類學轉向，轉向到一個對身邊人內心的考察，一個認知，自己熟悉生活的厚敘述，一種深度的描述，今天的影像特征顯然有這個特點，在題材上不再去蛇吞象，前些年的攝影師有蛇吞象，張口說我要做中國的窮人，我要做中國的移民，我要做中國的流浪者，我要做中國的什么，在今天影像探索的實踐中，這些蛇吞象的大而無道的表述顯然弱了，也不能說不存在，但是這個已經不是主要的特征，這樣的一個狀況。

那么我們來判斷近些年影像表達新的特點，或者新的認知，不得不得出一個結論，或者有這樣一個現實的結論在那里，我們影像表述的氣質變了，一個人的氣質變了，什么叫一個人的氣質變了？說這個人我有兩年沒有認識他，以前的同學，大家在一起，水乳交融，談論方方面面的問題，非常平等。一年以后，這個同學掛職鍛煉了，到一個地方當了一副縣長，再一年以后，大家還像以前一樣聚會，這個時候你發(fā)現他的服裝變了，原來是隨便穿一件非常普通的衣服，但是這時候他開始西裝革履，頭發(fā)紋絲不亂，在大家的問話中，說起話來，開始都是政治政權，正確的廢話一大堆，他非常謹慎地在使用嚴謹的官場語言來表達自己或者對大家提問所持有的謹慎，我們說這個人的氣質變了。我們今天攝影的氣質變了，它的特征變了，我們判斷這種攝影有沒有價值？如果從中國攝影整體發(fā)展過程中，我有一個標準，這個標準是什么？這種變化是刻意的、人為的，強行的轉向，還是這種變化、轉向能否成為這個時代文化道德狀況的反映？如果說一個文化現象，一個藝術品的呈現，從歷史的角度來看，如果我們保有一定的歷史感來看，這個藝術品的出現成為這個時代文化道德狀況整體的認知、反應，我想這種轉向就是成功的。

我們在研究美國三十年代攝影史的時候，包括昨天很多老師提到的美國農業(yè)安全局攝影隊，芝加哥一批年輕的學子，領著每公里5美分的補助，開著破卡車到美國西部的農場去拍攝移民的母親，拍攝西部移民窮困生活狀況的圖象。在1930年底的時候，隨著西方經濟危機大蕭條時代的結束，隨著城市化之下，那么在這個時候，在攝影史上有一個非常重要的現象，原來苦大仇深年輕的學子到西部拍貧困群體，拍移民所做的影像，突然之間大家不愿意再提了，突然之間它成了舊的東西，我想這種轉向是不是與我們前些年所談論的紀實攝影、報道攝影，今天我們已經不把它作為主要的言說對象，是不是有一種非常相似的社會環(huán)境和變化？我們今天攝影語言上面的轉向，是不是成功的？是不是代表了一個方向？我剛才說我的判斷標準是不是我們這個年代文化道德的反映，這種表征，這種狀況？同樣有一個困惑，我們前些年關于紀實攝影，關于報道攝影，那種做法是不是出問題了？問題有多大？對照我前面說的幾方面特征，我想顯然前些年關于攝影的表述問題很多、很大，關于前些年紀實攝影、報道攝影，如果我們今天做一個階段性的反思，回顧一下，那么問題顯然非常多。明確的價值判斷是不是顯得簡單了？顯得單一了？攝影師所占有道德上面的制高點是不是也有問題？你是誰？你為什么會這樣？你的身份是什么？你真正關心、關注你所拍攝的對象嗎？我們不乏見到一些報道攝影師，在展示他作品的時候，似乎跟拍攝對象打成一片，也似乎一把鼻涕一把淚，但是轉過來就是另外一副嘴臉，嘻笑怒罵，這一次給我多少錢？我為什么還要去弄這個東西？攝影師的作品所呈現的那種狀況，和他的人格有分離，我們作為今天新的影像實踐者、探索者，是不是還愿意承受這種分離？我們有沒有新的分離出現？比如我們今天的影像實踐、影像狀況，同商業(yè)結合的時候，是不是在這中間又會產生新的分離？這些是不停會出現的一些狀況和問題。

從昨天各位關于新銳的談話和研討過程中，我在聽的過程中，就像我喋喋不休說的時候下面的聽者有心。在有關攝影的表述過程中，一直有一個悖論，這個悖論是什么？一方面把攝影的言說拉向科學，比如今天有關攝影史學的討論，客觀，拉向科學，拉向客觀，拉向真實，比如我們強調以圖證史，圖像就是歷史，圖像能反映歷史的狀況，一方面拉向科學的一端，但是另外一方面又拉向藝術的一端，攝影是什么？你的攝影行為，你的作品，那是我個人感知的結果，那是天啟的結果，那是我個人經驗的積淀，在科學話語與藝術話語，甚至藝術話語神秘不可知話語之間存在一種矛盾，一種背離，我們今天討論新銳的時候，事實上有時候也是在兩種話語之間打架，有時候顯得無所適從。關于這兩種話語之間，美國有一個攝影評論家叫阿倫.塞庫臘，他給我們開出結論，關于攝影的言說，攝影的表述，它既不是科學的，也不是藝術的，到底是什么？它是在這兩者之間的一種輾轉、騰挪的東西，我覺得他的結論還沒有給出結論，關于攝影言說和攝影表述中所面臨的矛盾、困惑，同樣，在今天有關新銳的表述中，也時常在兩者之間打架，有這樣一些東西。

前些年關于紀實攝影，關于報道攝影，大家嚴肅來談這個問題，事實上參與其中眾多的人，包括我自己，很大程度上是模仿、學習、借鑒西方攝影師的結果，我們瑯瑯上口西方紀實攝影大家，紀實攝影師，他們的書籍，我們無論多么窮都買下來擺在床頭，天天翻閱。我們今天的影像實踐，年輕一代的影像實踐，他們有沒有學習的目標？有沒有學習的對象？或者說有多大程度上來自于我們的傳統(tǒng)？我們的內心？是自己深思熟慮思考的結果？還是有一些學習、借鑒、模仿，甚至抄襲的結果？這同樣是一個問題。這段時間我比較了一下，近些年來同日本、韓國攝影師交流的他們給我的材料，有些材料我甚至沒有打開，因為寄過來一些日本、韓國攝影師的狀況。我做了一個比較，有一個結論，我們今天攝影探索中間，有一些狀況和十年前，甚至十幾年前日本、韓國年輕一代攝影師的探索，有非常相似的成分在里面，包括對傳統(tǒng)元素的借用、挪用，東方元素的挪用，我不知道我這個結論是不是有偏頗？或者是不是得到在座一些年輕攝影師的認可？我翻閱了上百本日本、韓國各類的攝影資料，1923年的時候出版家張元濟就說過一句話，中國人所做的攝影，所談論的攝影，從所說的言語、話語到所做的狀態(tài)，那么全部來自西方，全部來自東洋，我們今天有關我們的攝影，走出這么一個狀況的話，我們的攝影有多少非常自覺的狀況？而這種自覺的狀況在面臨西方攝影170年，西方很多前面的大師，包括近鄰的日本、韓國攝影實踐上的先行者，一些前輩們，我們如何自處？如何處人？當年中國的歷史，大炮打進來的時候，我們如何自處？如何面對自己的內心？如果處人？又如何面對他人來展示自己的東西？我想這個問題我們今天非常強烈能感受到這種狀態(tài)，放到中國攝影的歷程里面來看，攝影傳入中國，中國人最早把攝影，把照相機這樣一個西方現代性的工具作為我們自覺的傳達，對世界傳達，對世界認知的工具，放到這樣的歷程里來看，比如說從清朝的宮廷里，從慈禧運用政治影像，那個時候中國駐法的于西林（音譯）在故宮里照相，那是大清的政治家對攝影主動的運用，到袁世凱對圖象的運用，到孫中山、蔣介石、毛澤東，甚至到我們今天政治領袖對影像的運用，在這樣的一個邏輯里，實際上這些都是作為我們中國人對于影像主動的運用，當然這是政治運用，是一個影響很多人生活的運用。到二、三十年代，我們的文化精英們，包括大家都知道的康有為這些人，把西方現代性的工具，把照相機這樣的工具納入到傳統(tǒng)文化傳宗接代的工具，美化人生，陶冶情操，消遣的工具，這樣的一些傳統(tǒng)，當這些傳統(tǒng)遭遇到國仇家難的時候，這種傳統(tǒng)肯定會遭到批判，這個時候人們強調有力的作品，強調國防攝影，強調攝影作為一種武器。但是攝影到了1956年以后進入到一種新的意識形態(tài)語言的轉向，到了八十年代，紀實攝影、報道攝影顯然是對這種現象的反叛，在這種狀況下，這種反叛、反動當然不可能完全脫離于原來的元素，在這種狀況下一直走到近些年，我們新的語言是不是呈現新的面貌和狀況？我們如何來理解今天關于所謂新銳攝影價值的判斷？我想從我個人來說，依然是在觀察、判斷的話題。這一期給《中國攝影雜志》寫的文章，我有一次在北京胡同墻上的垃圾堆里看到歪歪扭扭的一句話，“如果花開，我會感激；如果分開，我會忘記”，當然來自一首歌詞，也不是原創(chuàng)，對于美的攝影現象，如果花開，我會感激，如果分開，我會忘記，是不是對于每個人來說都有這種狀態(tài)？

對不起，我剛才的開場白太長了，今天大家暢所欲言。原來我還準備在主持的過程中有一個想法，王鄭生先生不在，上次在瓶窯攝影節(jié)的時候，海杰他們主持的活動，攝影新銳的幻燈展示，當時有這么一句話，“下面我們展示一下作為被攝影教育家、攝影理論家身份所掩蓋的攝影新銳顧崢先生的攝影作品”，所以新銳無老幼，我剛才說王鄭生被官員身份所掩蓋的前北大才子，對攝影新銳之什么，他今天不在，所以這個話題就不存在了。下面怎么開始？今天還想聽聽各位年輕朋友們的發(fā)言。

我對于近年來影像新實踐的判斷、認知，我覺得它呈現了幾個特點，比如說價值的含混，道德制高點的模糊，還有非敘事性，甚至無邏輯、娛樂化，消遣、唯美的特點。我的結論是什么？事實上這種探索，感動我的，或者震動我的是什么？就是我們身處這個年代文化道德狀況的反映，原來鏗鏘有力的表述今天不存在了，或者今天不主流了，為什么不存在、不主流？如果我今天這么一個場合這么注重語音？孫京濤先生沒在，我模仿他的膠東口音，關于TOP20的肯定不像，如果我們今天在一個場合，聽到一個人在聲嘶力竭地在講話，或者是在念他的發(fā)言稿，而他講的那套東西非常正確，毫無漏洞，這個時候你是什么樣的想法？什么樣的狀態(tài)？但是曾幾何時，在革命的年代、戰(zhàn)爭的年代、運動的年代，它是主流的一種語音，甚至語速，這樣一種表達方式，那種情況下，至少像傅擁軍先生這樣的講話肯定不流行、不主流，但今天可能成為非常主流的音調、語音。