馬里蘭州一個(gè)狂歡節(jié)上表演吞劍的女郎，1970年。  黛安·阿勃絲（Diane Arbus）  攝

第一次看見黛安·阿勃絲的《吞劍女郎》時(shí)，一個(gè)念頭瞬間緊緊攫住了我的心：假如有一天，命運(yùn)像這把利劍一樣從天而降，我也只能以這樣的姿態(tài)毫無退路地迎接它。

這成為我最喜歡的一張阿勃絲的照片。這意味著我經(jīng)常久久地凝視它，體味著“我”和“她”之間對于彼此的理解。你發(fā)現(xiàn)一張照片能夠以他人所不能及的方式理解你，這種感覺的確神奇。有一位朋友說他最喜歡的是那張《戴面具的白衣男子》（《無題》1970-1971），我暗中吃驚，因?yàn)槲乙詾檫@張照片非常精準(zhǔn)地描摹出了他——不是現(xiàn)實(shí)中的，而是精神與靈魂上的他。我們是因?yàn)橥瑯拥睦碛上矚g阿勃絲的照片嗎？當(dāng)然，已經(jīng)有太多的人聲稱他們喜歡阿勃絲。她死去40年，聲名日隆，影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了攝影界，幾近成為一種現(xiàn)代意義上的符號。人們不但追捧她，甚至模仿她、她的作品以及她的生活；連庫布里克的《閃靈》也從她的《雙胞胎》中汲取了靈感！而她親手放大的《雙胞胎》，在2004年就以27萬美元的高價(jià)成交。

戴面具的白衣男子  黛安·阿勃絲（Diane Arbus）  攝

阿勃絲印放的孿生子系列的小樣

相對于她生前連買一部潘泰克斯相機(jī)的1000美元都拿不出來的窘境（她自己編輯的影冊，理想價(jià)格不過1000銀兩，最終也只在朋友中賣出了三本），不能不讓人感嘆：所謂榮譽(yù)，很可能不過是所有誤解的總和。然而，作為無法回避和難以企及的攝影家，她的作品及思想所打開的啟示錄，在一個(gè)物質(zhì)至上娛樂至死的年代，一方面必將因?yàn)槠渑c生俱來的絕對化的矛盾性更深刻地切中人們的痛處，切中猶如在電子漩渦中盲飛的蜂群一般、隨時(shí)可能失控的大眾內(nèi)心的疏離感和不確定性，愈顯其不可復(fù)制的穿透生命本質(zhì)的力量；另一方面，也必將因?yàn)檫@種“切題”導(dǎo)致更普遍的誤讀，成為被某種意圖嵌入到當(dāng)代景觀中的裝飾物和標(biāo)簽。比如那部令人哭笑不得的由妮可·基德曼主演的電影《Fur》（一部以黛安·阿勃絲為傳主、以其生平為藍(lán)本的美國傳記電影，2006年上映——編輯）以及那些動輒將她引為知己、將她的名字不斷寫到版面上，熟諳經(jīng)營之道的藝術(shù)家們。

阿勃絲不是第一個(gè)，也不是唯一一個(gè)拍攝畸形人、變性者、異裝癖、裸體和各種來自于底層的“非正常人”的攝影家，但她為這些人制造出了一種迥然相異于社會習(xí)見的面目，這也使她備受指責(zé)的同時(shí)贏得巨大聲譽(yù)。她使黑暗的世界擁有了非同一般的尊嚴(yán)，她所引發(fā)的哲學(xué)思考直指正常與非正常的區(qū)別，讓人們重新認(rèn)識真正的人性。這幾乎已成為對阿勃絲的公論。的確，這是她對于攝影、對于歷史做出的首要的、偉大的貢獻(xiàn)，但我以為，“尊嚴(yán)”、“人性”、“正常與非正常”等等的界定并不能真正和完全地詮釋阿勃絲的作品與思想。偏激點(diǎn)說，這些本身就潛藏著“社會秩序、倫理和認(rèn)同”的詞語，勿寧說是站在原地的人們，對于繞到背面的阿勃絲一種無可奈何的本能反應(yīng)，因?yàn)闊o法否定與摧毀她，只能將她解釋為以批判與抨擊的方式對現(xiàn)有制度認(rèn)同的人。歸根結(jié)底，她不過是試圖將邊緣者以主流價(jià)值觀重新界定，使他們獲得和主流同樣的地位，但不是以他們自身為標(biāo)準(zhǔn)的。因此，阿勃絲生前一直被認(rèn)為是一個(gè)“專拍怪人的攝影家”，這個(gè)標(biāo)簽根深蒂固得讓她厭惡不已。而后世諸多追隨者，輕率地以為將有缺陷的人拍得煞有介事、萬分體面，就是得了她的真髓。

阿勃絲照片中所蘊(yùn)含的核心價(jià)值是一種“絕對化的矛盾”，這種矛盾固然可以說是歧視與尊嚴(yán)、上流與底層、完美與殘缺、光明與黑暗、高貴與卑賤、正常與非正常等等這些顯而易見的對應(yīng)，但深入其下就會發(fā)現(xiàn)，阿勃絲的矛盾，是在生命的本質(zhì)層面而非以上社會層面生發(fā)和討論的。這樣一種對應(yīng)關(guān)系是什么呢？我們不妨從阿勃絲攝影之路的起點(diǎn)開始尋找，這條將她送入大師之林的超越常規(guī)的道路，其實(shí)源于一個(gè)最親近的地方：身體；而阿勃絲終其一生都在探究與闡釋的矛盾，就是：身體與精神。

這種矛盾不僅貫穿了她的攝影實(shí)踐，也貫穿了她的一生。

工作中的阿勃絲

當(dāng)阿勃絲真正開始自己的攝影時(shí)，她告訴老師莉賽特·莫德爾：“我要拍那些邪惡的東西?！彼赃x擇“被禁忌”之物，正來源于童年所受的禁忌；而身體，則是一切禁忌的最初和極端體現(xiàn)。大人越不允許她看的東西，她越想看。當(dāng)她拿起相機(jī)的時(shí)候，她終于可以隨心所欲地直面那些讓她靈魂悸動的身體了。無論是先天畸形，還是后天疾病，身體不可改變的異樣，就像是一種與眾不同的記號。在阿勃絲看來，這種記號將人做了無法自主選擇的神秘劃分，更重要的是，這些人反而因此擁有了作為生命個(gè)體最本質(zhì)、最專屬的特征——一個(gè)正常、健康的人通常會遺忘自己身體的存在，就像我們無時(shí)無刻不在呼吸，但同時(shí)遺忘了呼吸。身體感受世界，同時(shí)隱匿自身。但某種缺陷和疾病的外在反映，會將隱藏的身體突顯出來，這時(shí)候，身體本身反而成為對象，成為真切而強(qiáng)烈的被感知的事物。當(dāng)身體與意識、世界的原初統(tǒng)一性被打破之后，身體的客觀存在就成為與自我意識對抗的異己，但又依然存在于同一個(gè)身體之中。這樣一種“你中有我，我中有你”的矛盾真是太豐富和犀利了！簡直就像利劍一樣刺穿了覆蓋在身體之上的種種禁忌。心性敏感的阿勃絲捕捉到了這種矛盾并將它真實(shí)地表現(xiàn)了出來，她的每一張照片都因此而令人不能忘懷。她拍攝的所有“怪人”照片，都具備這種矛盾。最負(fù)盛名的《雙胞胎》尤為典型：是一模一樣的身體里住著完全不同的兩個(gè)人，還是同一個(gè)人在兩個(gè)身體里表現(xiàn)出迥異的靈魂？阿勃絲讓這種矛盾自然顯現(xiàn)，她從不刻意地在畫面中安排或制造沖突，誠如她所言：“現(xiàn)實(shí)自身的表演就能制造出一張照片”——她的沖突不是并列排布的，而是互相包含的，就像生命本身必然是一個(gè)整體一樣。僅是這一點(diǎn)，就足以駁斥那些攻擊她“殘忍”的人們了。阿勃絲的“怪人”照片，將個(gè)體生命中的偶然、缺失、異樣，變成洞察人類生存某一側(cè)面的契機(jī)。她將所有這些歸結(jié)到了完整的生命之中并賦予其新的意義。由此，她的照片具有了穿透生命本質(zhì)的力量。

直面黑暗的世界，對于阿勃絲而言，這既是作為個(gè)體對于他者視覺禁忌的打破，也是自身藉由他者進(jìn)一步發(fā)掘自我的過程。在“看”與“被看”之間，建立的不僅是一種認(rèn)知關(guān)系，也是一種存在關(guān)系——“我看見自己是因?yàn)橛腥丝匆娏宋摇?。這種微妙的互證關(guān)系以沖突性的共在為前提。這一點(diǎn)在阿勃絲的照片中表現(xiàn)為：在被禁忌的身體面前，被攝者和攝影者成為一對既互為介入又互相彰顯的存在。這是阿勃絲的另一特別之處。身體的禁忌來源于羞恥。而羞恥又是什么？不妨引用薩特的著名分析：我感到羞恥是因?yàn)槲业拇嬖诘哪骋环矫姹┞督o了他人，而我又不得不承認(rèn)我就是他人所看見的那個(gè)樣子。因此，羞恥按其原始結(jié)構(gòu)就是在某人面前的羞恥。所以，羞恥是因?yàn)樗说淖⒁曉凇拔摇鄙砩袭a(chǎn)生的返身作用造成的。阿勃絲自己固然必須注視拍攝對象，她同時(shí)也讓拍攝對象注視自己，注視觀看照片的人——因此你不得不正視他們，和他們認(rèn)真交流。阿勃絲的老師莫德爾說藝術(shù)家與被攝者之間的感情轉(zhuǎn)換是必然的。阿勃絲以一種強(qiáng)大的親和力（包括性感的誘惑和強(qiáng)硬的逼迫等方式）使拍攝對象完全放松，擺出身體的各種姿勢。身體是一種自然表達(dá)的能力，而攝影行為本身就有身體的介入，阿勃絲在身體的互動中尋找最真實(shí)的表達(dá)。她在拍攝對象的身體中安撫自己無法平靜的靈魂。她沉浸在這種矛盾中，每一次她用相機(jī)定格他人的身體，都是她自己的一次精神冒險(xiǎn)，她不斷推進(jìn)沖突的邊界，尋找可能的極致。

在她生命的最后一兩年，她開始拍攝新澤西瓦因蘭德的智障者收容所。人物的背景常常是空曠遼遠(yuǎn)的草地和隱隱浮現(xiàn)的樹林。我的目光常常忍不住越過那些完全隔絕在自己世界里的人，望向他們的身后。那些影影綽綽的空白和陰影，在保留和彌散著某種精神氣息。正如詩歌不可以翻譯，是因?yàn)檠栽~之間的沉默、空白和暗示無法翻譯，這種氣息也難以名狀，但它是屬于永恒的。

根據(jù)阿勃絲的生平改編的傳記電影<Fur：An Imaginary Portrait of Diane Arbus>（2006），中文譯為《夢幻皮草》。

《夢幻皮草》中阿勃絲時(shí)刻保持著一種為中產(chǎn)階級所接受的優(yōu)雅，與現(xiàn)實(shí)中的情景差別甚大。

身體與精神的矛盾實(shí)際上是一道永恒的哲學(xué)命題?，F(xiàn)代哲學(xué)思想就是從笛卡爾的二元對立論出發(fā)，由此區(qū)分出了主體與客體、主觀與客觀、意識與物體、內(nèi)在與外在等等多重二元關(guān)系。笛卡爾之后的哲學(xué)家為解決這種關(guān)系做了種種努力，但辦法不外乎兩種：堅(jiān)持二元論，或是將一元?dú)w并到另一元去。后者又分成兩條途徑：一是將精神看作身體的機(jī)能，如費(fèi)爾巴哈的唯物論；另一種是將身體看作是精神的外化，如黑格爾的唯心論。

在阿勃絲的照片中，我們能同時(shí)看到身心的統(tǒng)一和分裂。這樣一種獨(dú)特的影像氣質(zhì)與她個(gè)人的生活保持了一致。從她的少女時(shí)代起，她就在用身體反抗她所不情愿的生活；同時(shí)她特別沉迷于身體的自然性，她日后的思考正源于她對于女性特有的身體特征與變化的體驗(yàn)與自豪。比如她曾在夜里打開燈，一絲不掛地暴露在鄰居的目光之下；在她來例假或是痛經(jīng)的時(shí)候，她特別愉悅與興奮，甚至大聲地向一起工作的男攝影師們通告；對于成為母親所帶來的身體變化，她視若必須獨(dú)自體驗(yàn)的珍寶；更不要說她豐富多彩、甚至混亂的性愛生活?；橐鍪『?，她認(rèn)為必須盡可能多地與人做愛，才能找到真實(shí)的感覺。她將這種身體的徹底放逐也稱為“冒險(xiǎn)”——撕破他人面具的“冒險(xiǎn)”；同時(shí)讓自己靈肉分離的“冒險(xiǎn)”。讓人瞠目結(jié)舌的是，阿勃絲對她的“冒險(xiǎn)”經(jīng)歷津津樂道，時(shí)常毫無顧忌地當(dāng)眾展覽。這或許太離經(jīng)叛道了，但如果不是如此真切而純粹的體驗(yàn)，如果不是自己經(jīng)歷過的痛苦與掙扎，又怎能表現(xiàn)得那么直接有力而不容否認(rèn)呢？

在英文版的《圣經(jīng)》里，談及亞當(dāng)與夏娃相歡，用的動詞正是“know”——古代英語中，表示“認(rèn)識、理解、熟悉”意思的“know”同時(shí)也具有這種含義?？磥?，上帝也認(rèn)為只有身體的親密接觸之后，異性之間才有真正的了解和認(rèn)識，才有精神上的融合。因而身體是認(rèn)識的起點(diǎn)與終點(diǎn)。

阿勃絲絕不是以“性愛”為主題的攝影家，事實(shí)上有好些個(gè)我們熟悉的女?dāng)z影家倒是以此為主題的，但她真正將身體與精神的對決與依賴引入到影像中，以攝影特有的瞬間凝固性和觀看之道提出了這個(gè)命題，并以生命做出了回答。她知行合一，她的照片就如同她本人一樣真實(shí)，不加遮蔽。

偉大的作品和生活之間，總存在著某種古老的敵意。這話在阿勃絲身上同樣應(yīng)驗(yàn)。生活總是將一個(gè)又一個(gè)尖銳而沉重的矛盾拋給她，不給她調(diào)和的機(jī)會，最終她選擇了死亡。死亡是身體的終結(jié)，純粹的精神本身就意味著死亡。身體的消亡，意味著無法再觀看、再擁有、再理解。這條路可能是太遙遠(yuǎn)了，孤獨(dú)行來，終發(fā)現(xiàn)道路消失在杳無人跡處。對阿勃絲，她以毀滅的方式為身體與精神的矛盾下了最后一個(gè)注腳。