1927年，丁卯年元宵節(jié)，豐子愷先生見月閑坐，伏案記下乘坐滬杭列車時遇見的一位“先生”。這是一位“真是很有趣味而又很有意義的教構(gòu)圖的先生”。

這先生就是火車。

面對“現(xiàn)在照相真是流行極了”的情形，旅途中的豐子愷凝神注目窗外“黃金律窗框子里面的風(fēng)景”，心里卻在沉沉地思索著，既是警示自己，又是告誡別人：

我們不要拿淺薄的好奇心來玩弄照相器，不要制出殘廢的照片來。

2011年6月下旬讀到這段文字時，我正坐火車在湘黔交界的崇山峻嶺間穿行，而旅行目的也正是為攝影之事。此情此景，先生所述頗能神會。二十世紀(jì)二三十年代的攝影先賢，或關(guān)注攝影的文化精英們之于中國攝影的拳拳服膺，對攝影的認(rèn)知、評判、思慮及自覺，猶如眼前的青山綠水，漸次入眼。這些民國年間的攝影文化遺產(chǎn)，所確立的攝影文化或智識基調(diào)，甚至政治、道義基調(diào)，所呈現(xiàn)的大義，值得深入探究。

1923年，出版家張元濟(jì)先生便敏銳地意識到國人“攝影之學(xué)”，“其體用理法率皆譯自西籍”。對有著高度文化自覺，并負(fù)有振興、建設(shè)新文化責(zé)任的民國文化精英們來說，這一問題自然會引起他們的憂慮。

次年，北京藝術(shù)寫真研究會（后改名為“光社”）發(fā)起人之一陳萬里先生，對此做出回應(yīng)。他提出，攝影“不僅僅須有自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價值而已，更重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國藝術(shù)的特點。”

陳萬里先生不是一個袖手旁觀之人，說這話時，他沉醉于攝影已經(jīng)四年有余，朋友、同好也“必說他是一個善于照相的人”，更有我國第一本個人攝影集《大風(fēng)集》刊布。顧頡剛先生甚至考證出陳萬里的攝影生涯發(fā)端于民國九年，起先是“為了補(bǔ)足游事的趣味，試學(xué)照相而已”；后來照相卻成了“他的痼癖”，以至于“不離手的弄”。

陳萬里經(jīng)常閱讀其他國家的攝影年鑒，覺得代表各國的作品都有他們“固有的色彩與特點”。他對于近鄰東洋的攝影狀況尤為關(guān)注，并得出了使他不安的結(jié)論：在世界攝影的版圖上，向來代表東方的是日本；另一方面，日本跟歐美的作品就有明顯的不同。陳萬里退回到中國的歷史中去，從內(nèi)部尋找力量。中國有數(shù)千年悠久深遠(yuǎn)的歷史，許多詩人從他們的詩里表示出他們特有的美感，許多藝術(shù)家跟隨了詩人的心靈來顯示他們理想中的境界，成就了中國民族的特異色彩。眼前攝影界的差強(qiáng)人意，在陳萬里看來只是暫時現(xiàn)象，他憧憬道：這種中國文化的“特異色彩”，一旦逢到爆發(fā)的機(jī)會，當(dāng)然的還我本色，毫無疑義。為此，他祝頌攝影的同志們：大家起來，擔(dān)負(fù)此種宣傳中國藝術(shù)固有的色彩同特點于世界，使世界的攝影年鑒上有中國的地位。

為何“中國的攝影界不易有顯著的起步呢？”

1924年7月23日，顧頡剛診斷出的病因是：中國的愛美的照相家從來不曾有過一回的結(jié)合。言下之意，一盤散沙，老死不相往來的照相家們，互為壁壘，隔膜自處，視自身經(jīng)驗為獨(dú)門絕技，這怎么能夠造就攝影事業(yè)“顯著的進(jìn)步呢”？顧頡剛稱贊“光社”的成立，使得攝影有了“更為公平的展覽”、“切實的研究”。光社中人，如錢景華先生、老焱若先生、吳郁周先生、黃振玉先生、褚保衡先生、吳緝熙先生，成績都很好。陳萬里身為光社的發(fā)起人之一，“愛美的天才”、“能任事務(wù)的人”，自然占盡天時地利人和，得以切磋攻錯，夜以繼日，藝術(shù)的進(jìn)步自然更快了。

這一年，曾在日本、歐洲學(xué)習(xí)游歷10年的錢稻孫先生更從比較的視野，指陳中國攝影面臨的困局：攝影之術(shù)傳入中國以來，年代已久，可是直到彼時，依然是極少數(shù)人知道藝術(shù)化它；一般人連鑒賞多還不知道呢！更哪里知道世界上這攝影在今天已經(jīng)到了什么地步，占的何等地位？

他悲嘆道：我們對于世界上的攝影既然如此地?zé)o知；那世界上對于我們的攝影，也就絲毫不曉得。

到二十年代末，關(guān)注攝影文化的精英們的民族主義情緒愈加強(qiáng)烈。這可以看作是在世界攝影領(lǐng)域，中國攝影文化受到忽略，進(jìn)而使得他們內(nèi)心受到傷害的直接產(chǎn)物。

憂嘆聲中，時間跨入1930年代，情形如何？一切都在慢慢地變好嗎？

1931年，畫家兼攝影家胡伯翔先生更是感時傷世，痛心疾首：“我國攝影界之現(xiàn)象，泯棼已極”：所謂攝影者，扳鏡頭而已，沖曬而已，添改而已。外人評述說：攝影家、攝影家、攝影之道，如此而已乎。

產(chǎn)生這種狀況，原因何在？胡伯翔分析說，根本原因在于國人對包括攝影在內(nèi)的“實學(xué)”—這一“我國民亟待矯正之弱點”—冷淡所致。他更進(jìn)一步從中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中得出結(jié)論：我國屹立東亞自有四千余年之文化，一向居于先進(jìn)地位，以此與西方文明抗衡。先前的學(xué)者，多僅知以步趨古人為天職，非前人之學(xué)，不認(rèn)為有什么研究價值，且以師人之法為可恥；這一切導(dǎo)致了“吾國于攝影之貢獻(xiàn)果何在耶？”

在這里，胡伯翔提出了攝影研究中“學(xué)術(shù)之精神”。以下這段文字，是他對攝影術(shù)傳入中國近百年來，簡約而又透徹的認(rèn)知；強(qiáng)烈的歷史感與批判意識，痛快淋漓的針砭之筆，言多痛切，發(fā)于至誠：

“吾國最初之?dāng)z影家，鮮有以研究學(xué)術(shù)之精神臨之者，大都從西方之來華傳教者或商人，略有一二簡易手續(xù)以為謀生之計。其時傳教者或商人，對于斯道，未能深明其學(xué)理技術(shù)，可斷言也。而得知者，復(fù)視同枕秘，不肯輕易示人，師徒相承，輾轉(zhuǎn)傳播，以訛傳訛，遂致毫無新知?？v有好學(xué)者，亦不得其門而入，安有登堂入室之望哉?！?/P>

鮮有以研究學(xué)術(shù)之精神臨之者，僅僅停留在“用”、工具的層面上，那么國人的“攝影之學(xué)”，“其體用理法率皆譯自西籍”，便是最為自然不過的事情了。在此，胡伯翔呼應(yīng)了張元濟(jì)的看法。

作為實踐者，胡伯翔的思考比之張元濟(jì)更為深入。他要問的問題是，僅僅在技藝、工具的層面上理解攝影，僅僅作為一種謀生之道，像封閉的手工業(yè)者一般保守自閉，如何能夠成就一番中國氣象呢？何以深明“學(xué)理技術(shù)”，確立“學(xué)術(shù)之精神”呢？

胡伯翔的認(rèn)知，與7年前偶然涉獵攝影問題的歷史學(xué)家顧頡剛的看法也是英雄所見略同。時間在流逝，但問題依然如故。

先賢們的憂憤與嘆息，不能不讓人生出諸多感慨來。今之用心體悟，對中國攝影含混多元的來時路也可多少理出一些脈絡(luò)。

1927年11月11日“所謂公理戰(zhàn)勝紀(jì)念日”當(dāng)天，北京大學(xué)教授劉半農(nóng)記下了北京光社—非職業(yè)攝影同志們的態(tài)度：拍照莫不過是求得自己的快樂，安慰自己的精神，尊崇自己的個性，不容有第二人來干涉你。有意興便做，沒意興便歇，總之，并不想對社會有什么貢獻(xiàn)，也不想在攝影藝術(shù)上有什么改進(jìn)或創(chuàng)造，因為他們并不擔(dān)負(fù)這種使命。

光社同志們的這種態(tài)度難免會引起同道甚至社會輿論的訾議，有人稱其“老氣橫秋”，也有人指斥其“暮氣十足”、“腐敗不堪”。對此，劉半農(nóng)并不在意：“這有什么關(guān)系呢？他們在根本上就只擔(dān)負(fù)著對己的責(zé)任。”

吊詭的是，僅僅過了一年，“就整個的光社來說，它原是去年的老樣子”，但被魯迅先生稱為“士大夫氣似乎還太多”的劉半農(nóng)對攝影的認(rèn)知卻出現(xiàn)了根本轉(zhuǎn)向，并把目光從身邊的“光社同志”投向了“全國愛玩照相的同志們”。雖然兩次提及攝影者個人，但前后含義差別卻很大。先前贊同自說自話的“攝影同志”劉半農(nóng)，此刻變得充滿責(zé)任感甚至精英意識，語氣也發(fā)生了很大變化，說出了“一向要說而還沒有說出來的話”：我以為照相這東西，無論別人尊之為藝術(shù)也好，卑之為狗屁也好，總不該忘記了一個我，更不該忘記了我們是中國人。

劉半農(nóng)要求“攝影同志”必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡像充分表現(xiàn)出來，使我們的作品，于世界別國人的作品之外另成一種氣息。他借機(jī)諷刺了那些天天捧著柯達(dá)克的月報或者是英國的年鑒、美國的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒的攝影家，以為這就是我們的老祖師，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿了十大箱—這一切據(jù)他看來，只是一場無結(jié)果而已。

這是劉半農(nóng)“鄭重寫出”的話，大義昭昭。只是與先前的曖昧態(tài)度相比照，其間頗多令人費(fèi)解之處。難道此時在攝影界宣稱“大義”，也是合乎時宜的理性之舉嗎？民國年間的文化精英在行使自己的話語權(quán)時頗多自信，雖思想交鋒不乏激烈、刻薄，但大多數(shù)人還是能夠做到以正確的腔調(diào)說話。顯然，在1928年，劉半農(nóng)意識到了自己一年前那些話中，“腔調(diào)”出了格，不過他還是適時做出了調(diào)整。

這一時期，對于攝壇“老手”、“名家”的批評，是一個極值得關(guān)注的現(xiàn)象。老一代攝影人“美化人生”、“陶冶情操”，以攝影作為傳統(tǒng)文化傳宗接代工具的理念遭到了顛覆。十年前，還被顧頡剛尊為“成績都很好”的老先生們，此時遭到了后來者的詬病。

1934年2月，劉三先生在談?wù)摗扮R箱和取材”時，抨擊國人之于攝影“大都以攝影為消遣的工具的成分，甚至名家也有幾位如此，可以說：對于攝影術(shù)本身，除了盲從之外，再也沒有多大貢獻(xiàn)?！?/P>

劉三主張“提倡社會生活攝影”—用攝影的藝術(shù)赤裸裸地暴露出社會的成份，無靈魂人們的憂郁和活力下掙扎的痛苦等等，以資推進(jìn)社會，而找著時代的核心。

這一年6月，月文加入討論，提出“攝影這東西，雖然為全世界公認(rèn)為藝術(shù)之一種，然而在中國卻還幼稚的可憐！”他列舉說，在少數(shù)人的眼光里，攝影是一種商品，是一種玩具，他們只知道借此發(fā)財，或是借此消遣，就連那些赫赫有名的攝影家的作品，也不過是迎合一般社會心理而已，難怪目今的幼稚！

他“把這攝影界的黑幕揭開”，發(fā)現(xiàn)充滿這個影壇的除公子哥兒、風(fēng)頭主義者外，就是“掛著一塊藝術(shù)招牌而行騙的”影壇老將，他們把藝術(shù)當(dāng)作一種權(quán)威，壓住一般新近青年作家，不給他們出頭的機(jī)會；其實他們自己連藝術(shù)的真意都不懂，也不過投合社會所好，騙騙人而已。他更加激進(jìn)地提出，要排除“以上的三種人，如一天有一種不能排除，我敢說，我們的影壇就一天沒有進(jìn)展的希望”。

到1930年代末，二十世紀(jì)二三十年代規(guī)模和影響最大的攝影藝術(shù)團(tuán)體—上?！昂诎子吧纭敝飨R施福出于道義、政治上的憤怒，毫不客氣地批評“我國的影壇里，很有些所謂老手”，“根本未曾懂得攝影是甚么”，他們只側(cè)重于畫意題材，以為一樹依稀三五鴉影，就是目空一切的作品；至于看他們的底片，十之八九皆露光不足。這樣的作品在膚表上看來，好似幽遠(yuǎn)而秀麗，但在骨子里不但絕無宏偉的氣派，而是弱之又弱的少力攝作罷了。

他奉勸這些人“去研究去改造及去創(chuàng)作有力而調(diào)和的杰作，為我國影壇增些光榮。”

劉三、月文、盧施福等人對于攝影現(xiàn)代性的認(rèn)知，顯然是受傳統(tǒng)文化熏染及以守護(hù)傳統(tǒng)文化為己任的前輩們所無從把握與理解的。除了宣稱大義、痛斥腐朽，還指出方向，至少在理論上中國攝影進(jìn)入了更開闊的地帶。

沙飛應(yīng)運(yùn)而生，只是他在這條路上走得更徹底。

1936年6月，一個學(xué)習(xí)攝影未滿一年的廣東開平人、報務(wù)員沙飛在桂林舉辦個展。24歲，初出茅廬的沙飛對多數(shù)人還把攝影“作為一種紀(jì)念，娛樂，消閑的玩意兒”表示出強(qiáng)烈不滿。他認(rèn)為這使得“攝影陷入無聊幫閑的唯美主義底深淵里，墮落到逃避現(xiàn)實，醉生夢死的大海中”。

他驚呼：這是一件多么可怕和可惜的事呀！

沙飛斷定，攝影是暴露現(xiàn)實的一種最有力的武器，自己總想利用它來做描寫現(xiàn)實諸相的工具。

沙飛是一個強(qiáng)烈的民族主義者，國家危難的現(xiàn)實嚴(yán)重刺激了他。一年以后，“具有嶄新的思想和手法的攝影藝人沙飛先生”（馬宗融先生1936年6月語）投奔延安，逐步成為“紅色攝影”的開創(chuàng)人之一。自然，他所反對的“無聊幫閑的唯美主義”，很長一段時間內(nèi)沒了土壤。

“現(xiàn)在是一九三七年。”

“黑白影社”的發(fā)起人之一陳傳霖在“八年來的黑白影社”一文開頭這樣記述道。瞻顧中國攝影歷程，陳傳霖著意強(qiáng)調(diào)的是一個沉痛的時間點，是對未來所宣告的一個時代的終結(jié)，及其先前諸多情懷、意志與話題被外力強(qiáng)制中斷并消散的開端。然而，縱是在日寇鐵蹄聲中，視攝影為生命的陳傳霖依然惦記著黑白影社“在中國攝影界中所負(fù)的責(zé)任”，期待通過自己的力量“替這黑與白的藝術(shù)在中國開辟一條廣平的大道，是要使這藝術(shù)也成為我們中華的民族藝術(shù)。”他夢想“我們的黑白藝術(shù)也能列入國際攝影之宮”，“中國影藝在國際地位上的與日俱進(jìn)”。

一代人的努力與心痛，躍然紙上。

曲徑 約1920-1930年代初 劉體志 攝

半江帆影 約1920-1930年代初 劉體志 攝

峰回路轉(zhuǎn) 約1930年 陳傳霖 攝

秋云 約1930年代 陳傳霖 攝