汶川地震三周年紀(jì)念日之際，一條在新浪微博上廣泛流傳的消息不免令攝影記者們有些發(fā)酸：一幅根據(jù)新華社記者照片創(chuàng)作的油畫《溫家寶總理在災(zāi)區(qū)》，在成都拍賣會上拍出了350萬元的高價。從畫面看，照片和油畫相差無幾，只是后者重置了一個風(fēng)云變幻的大背景，以進(jìn)一步烘托主人公的偉岸；同時，對人物形象做了些更美化的處理。從網(wǎng)上評論看，大眾普遍認(rèn)為油畫不如照片的感染力強(qiáng)，最重要的一點是，照片因為攝自于真實的災(zāi)難現(xiàn)場而有了人物真情流露的情境—畫面中所有的不完美恰恰成為照片打動人的地方；而油畫，精細(xì)的制造充溢著先入為主的動機(jī)—完美的畫面恰恰拉開了情感交流的距離。但是，350萬元的真金白銀是屬于油畫的，別說原作照片因為新聞報道紀(jì)律根本不可能進(jìn)入拍賣市場，就是進(jìn)入了，也不可能拍出如此之高的一個價碼。

不少攝影記者對此作大徹大悟狀：“我們原來就是給畫家們拍素材的喲！能分錢嗎？合作愉快??！”

此情此境，不免讓人想起1839年攝影術(shù)誕生之時，“繪畫已死！”的驚呼。看來，繪畫不但沒死，還活得好好的，到了“讀圖時代”，還狠狠地酸了攝影一把。而波德萊爾在1859年說的一段話，此時則更像一個警告：“在這可悲的日子里，有一門新工業(yè)崛起，使人們的愚蠢信仰走火入魔……人們相信藝術(shù)必是—且只可能是—自然的準(zhǔn)確復(fù)制……如果容許攝影取代藝術(shù)的幾樣功能，那么攝影很快就會將藝術(shù)完全取代與破壞，因為攝影在群眾的愚蠢中找到了她天造地設(shè)的伴侶，所以攝影必須重拾她原有的義務(wù)，盡她作為藝術(shù)及科學(xué)的小奴仆之責(zé)?！?/P>

今天的攝影還在重復(fù)百年前的糾結(jié)與爭論嗎？“攝影作為藝術(shù)”的命題迭宕起伏至今，其實在某種程度上，已消失了作為一個問題的現(xiàn)實背景。因為，當(dāng)下的攝影正是以進(jìn)入藝術(shù)殿堂，被美術(shù)館、畫廊收藏出售為榮，最新的標(biāo)簽是進(jìn)入拍賣市場。而“藝術(shù)家”顯然是比“攝影家”更為高貴的一頂帽子。攝影當(dāng)然已經(jīng)藝術(shù)了，如果不是，攝影倒顯得十分尷尬，因為它已然自覺地去適應(yīng)藝術(shù)的一切修辭和法則，來取得身份證明。

所以，文章開頭的例子真正有價值的內(nèi)容在于：雖然真實的照片不可能像一幅虛構(gòu)的畫作一樣帶來大把人民幣，但若干年后回溯這段歷史，人們更愿意從照片中尋找記憶與證據(jù)，而不是繪畫。雖然二者對同一事件做了貌似一致的闡釋。

這其間更深刻的原因在于：攝影與死亡，有著天然的關(guān)系。當(dāng)攝影師捕捉每一個消逝的瞬間時，他幾乎是在與死亡共舞?，F(xiàn)實死亡的一刻，影像卻同時誕生。它是攝影師對死亡的默契、接納、挑戰(zhàn)和纏綿。攝影像是構(gòu)建一條看不見的通道，在這條通道里，靈魂與物質(zhì)在一束光里連結(jié)了生死。所以，能反映攝影本質(zhì)的影像，是經(jīng)歷過了真正的死亡的，因此，它們無時無刻不顯現(xiàn)出時間不可思議的魔力。而繪畫，顯然缺乏這樣一種驚心動魄的關(guān)系。

站在這樣的立場返觀波德萊爾的攝影“奴仆觀”，實際上，“自然的準(zhǔn)確復(fù)制”之于攝影的確有特別的意義—這既是它最本質(zhì)的特性所在，又是它不被見容的原因所系。

肖像照片與肖像畫的區(qū)別在于：雖然二者都有主體意識與主觀感覺使然，但前者服從于既定的自然與現(xiàn)實，后者則可以完全出自想像的安排—更準(zhǔn)確地說，出自目的的需要。所以，無論是攝影師把照片拍得像一幅畫一樣美，還是畫家把作品畫得像一張照片一樣逼真，都不能彼此取代。因為它們必然產(chǎn)生不一樣的感受和意義。

一個有意思的現(xiàn)象是，當(dāng)攝影術(shù)剛發(fā)明時，拍照與畫畫的過程其實很相似：都是精心布置好一切之后，再對照靜態(tài)的場景進(jìn)行“復(fù)制”。因而，那時候的攝影，全是“擺拍”。而且，攝影在沒有找到自己的語言系統(tǒng)之前，幾乎是在完全搬用繪畫的那一套視覺規(guī)范。當(dāng)數(shù)碼相機(jī)出現(xiàn)之后，終于有所獨立的攝影語言系統(tǒng)自身又面臨挑戰(zhàn)，比如在不停按動的快門之下，符合“決定性瞬間”定律的照片完全可以“碰”到，不再是攝影師眼、手、腦思維與行動的智慧判斷，而成為一種幾率的或然。但是，繪畫，則幾乎沒有這種因為技術(shù)更新而帶來的沖擊與變化。

時下，越來越多的藝術(shù)家采用攝影手段進(jìn)行創(chuàng)作，毫無疑問，相對于架上繪畫，它更方便、更時尚，借助電腦數(shù)碼技術(shù)和各種后期制作工藝，更具可能性，產(chǎn)生的效果也更當(dāng)代。一方面，畫家們以實際行動向攝影示好，另一方面，攝影界也在張開臂膀熱切地歡迎他們?nèi)牖?。與此相映照的，是攝影師們紛紛以請美術(shù)評論家為自己做注腳為榮；而美術(shù)界，則常常以跨界到攝影節(jié)和影展上占一席之地為能事。但令人玩味的是，在隆重的、正式的場合用來紀(jì)念某個歷史性形象的，往往是繪畫，而不是當(dāng)時的照片。比如《開國大典》，一幅集合多人之力而反復(fù)修改的油畫。

糾結(jié)于攝影與繪畫孰優(yōu)孰劣是沒有意義的，無論是“攝影作為藝術(shù)”，還是“藝術(shù)作為攝影”，最終需要回答的問題仍然是攝影自身是為何物。攝影曾經(jīng)促動繪畫從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，從具象走向抽象，使之改變表達(dá)形式，但它能否掌控自己的命運呢？

攝影，不妨可以看作一種視覺的輪回，因為看到了，所以會想到；因為想到了，所以會看到—這兩種情況并存于攝影之中，引領(lǐng)影像在作者與觀者之間由眼入心，再由心入眼。過去，我們以為觀看完全是一種強(qiáng)行給現(xiàn)實賦予形狀和意義的主觀性行為，但現(xiàn)在，我們完全可以了解，觀看活動是外部客觀事物本身的性質(zhì)與觀看主體的本性之間的相互作用。因此，在經(jīng)歷了以“機(jī)械復(fù)制”與繪畫等藝術(shù)長久的爭論之后，完全可以證明：在攝影的視覺輪回中，視覺決不是對元素的機(jī)械復(fù)制，而是對有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握。

潘諾夫斯基將視覺的含義分為三個層次：自然的含義、從屬性的含義和內(nèi)在的含義。自然的含義是指組成視覺信息的可視性元素，以及人們與之相關(guān)的生活經(jīng)驗；從屬性含義是指某種與形象相關(guān)的約定俗成的概念，如“脫帽”表示“一種文雅的風(fēng)度”；內(nèi)在的含義是指精神上的顯現(xiàn)或內(nèi)涵上的挖掘，也是其最為重要的含義。

從這三個層次上去把握攝影，不難發(fā)現(xiàn)，它與繪畫等其它視覺藝術(shù)的區(qū)別所在：自然層面高度一致的真實；鮮明的意象符號概念在最具廣泛性的傳播中獲得近乎支配的地位；而在精神和內(nèi)涵層面，由于前兩者的特點，影像的揭示常常具有更強(qiáng)的現(xiàn)實意義和社會意義。

最終能夠賦予攝影高貴的，只能是精神和心靈。在一個似乎一切都可以在流水線上排列組裝批量生產(chǎn)的時代，唯一不能組裝、復(fù)制、消費的，只有我們的靈魂。對著照片畫出來的畫，仍然不能復(fù)制原作中的靈魂；至于350萬的人民幣，你懂的。

攝影似乎是從與繪畫的糾結(jié)中走出來的，這種糾結(jié)其實是幫助攝影樹立自己作為一種獨立視覺手段的法則。如果攝影能夠成為藝術(shù)，那么一定在于它能夠完全的獨立。

一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造。“攝影如奇遇”的意思正在于這豐富的心靈體驗，而不是機(jī)器的精妙。

        溫總理告別北川，2008年5月 22日。新華社記者   姚大偉 攝
 

        根據(jù)姚大偉的新聞?wù)掌稖乜偫砀鎰e北川》創(chuàng)作的油畫《總理在汶川》，作者： 馮明

編后：李楠文中提及的油畫與照片的糾葛，近年來頗為多見，其實藝術(shù)是一方面，本質(zhì)上還是一個法律問題。攝影人很想知道：畫家根據(jù)他人的照片“二次創(chuàng)作”，到底是否侵權(quán)？如果侵權(quán)，到底侵犯了攝影師的什么權(quán)利？

就馮明的油畫《總理在汶川》是否侵犯了攝影師姚大偉的相關(guān)權(quán)利，《人民攝影》報記者梁麗娟與中國人民大學(xué)知識產(chǎn)權(quán)學(xué)院院長、中國版權(quán)協(xié)會副會長、我國著作權(quán)法起草人之一的劉春田教授有這樣一段對話：

梁麗娟：畫家稱在創(chuàng)作時確實參照了攝影作品《（溫總理）告別北川》，但又稱自己進(jìn)行了“再創(chuàng)作”，經(jīng)過了一定的藝術(shù)處理，對此，您有什么看法？

劉春田：二者相比較，作品中的環(huán)境與人物兩個要素，攝影作品已完全具備，沒有缺失。油畫只不過對環(huán)境背景做了無足輕重的改動，這種改動，沒有超出臨摹的界限，不足以構(gòu)成對攝影作品的再創(chuàng)作?？傊?，按目前的情況，畫家的行為侵犯了攝影作品作者對其作品的復(fù)制權(quán)，而且為此獲利。至于他如何處理拍賣所得，那是另一個問題。（梁麗娟：《侵犯了攝影作品復(fù)制權(quán)》，見《人民攝影》，2011年5月18日）

就同樣的問題，中國知識產(chǎn)權(quán)報記者王康采訪了上海大邦律師事務(wù)所知識產(chǎn)權(quán)律師游云庭，游云庭律師認(rèn)為，即使存在“二次創(chuàng)作”的情形，也并不代表就不侵權(quán)：

“《著作權(quán)法》第十二條規(guī)定：‘改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權(quán)時不得侵犯原作品的著作權(quán)?！囱堇[作品的作者，對原作品進(jìn)行再創(chuàng)作時，應(yīng)事先征得原作者的同意，并依照規(guī)定支付報酬，同時原作者仍享有署名權(quán)。本案中，如馮明在創(chuàng)作油畫時候并未得到姚大偉的同意，且并未按照法律規(guī)定署上姚大偉的姓名時，其確實構(gòu)成侵權(quán)，既侵犯了著作權(quán)人的人身權(quán)—署名權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)，也侵犯了作為財產(chǎn)權(quán)利的改編權(quán)?！?/P>

游云庭律師進(jìn)一步指出，畫家在演繹攝影家的作品“二次創(chuàng)作”時，一定要征得攝影者的同意，否則就構(gòu)成侵權(quán)：

“無論是否屬于二次創(chuàng)作，未經(jīng)同意抄襲、模仿、改編攝影作品都屬于侵權(quán)行為。其區(qū)別只是侵犯的具體權(quán)屬有所不同。精確的模仿、抄襲屬于復(fù)制行為，因為畫家在這種時候并未加入任何創(chuàng)造性勞動，只是運用自己的繪畫技巧將攝影作品簡單地‘移動’到畫布上。但如果在改編中加入了自己的智慧成果，并非對前者作品的簡單復(fù)制或改變形式，則構(gòu)成二次創(chuàng)作。但無論如何，在《著作權(quán)法》的范圍內(nèi)，進(jìn)行二次創(chuàng)作的前提為：必須經(jīng)過原作者的同意方能進(jìn)行?！保ㄓ卧仆ィ骸队彤?lt;總理在汶川>知識產(chǎn)權(quán)問題分析》，http://www.shuzifun.com/blog/html/90/4390-1568.html）

這回您該清楚了。