1840年至1842年，英國和中國之間爆發(fā)了第一次鴉片戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭的直接結(jié)果，除了英國迫使中國開放五個通商口岸和進行戰(zhàn)爭賠償之外，就是中國對香港島的割讓了。緊跟著在1860年的第二次鴉片戰(zhàn)爭，中國又將九龍半島的一部分割讓給英國。1898年，英國又強迫中國簽訂《展拓香港界址專條》，以租借的形式將香港及九龍租借99年，直至1997年回歸中國。在這一百五十多年的時間內(nèi)，香港是一個英國的殖民地，其政治和文化也大異于中國大陸。香港作為19世紀最發(fā)達國家英國在東亞的橋頭堡，也無疑成為西方現(xiàn)代工業(yè)文明開始在亞洲撬動現(xiàn)代性進程的重鎮(zhèn)，是中國最早全球化的區(qū)域。相比于香港背靠的中國大陸，眾多代表未來中國的事物率先在香港出現(xiàn)了。攝影，也是其中之一。

從某種程度上說，香港是中國攝影最早的濫觴之地。1859年，港人賴阿芳在皇后大道開設(shè)中國第一家"攝影社"，以拍攝在香港的中外人士肖像為經(jīng)營。賴阿芳的攝影社因之也是中國照相館業(yè)的鼻祖?？少F的是，賴阿芳的攝影并未完全局限于肖像，他同時還拍攝大量的港粵兩地的風(fēng)情照片作為紀念品銷售給西方人士。也因此，賴阿芳還是中國最早的紀實攝影家。他的這部分照片，現(xiàn)在是和英國探險攝影家約翰·湯姆遜所拍攝的早期中國社會景觀攝影一樣珍貴的文獻資料。在賴阿芳之前，還有記載更早的香港攝影家，比如佳錫、周森峰、王老秋等，只是他們沒有留下可茲證明的作品。

進入20世紀，經(jīng)過近五十余年的戰(zhàn)爭動亂，東亞地區(qū)開始了全面的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)折。香港作為西方文明和東方文明交匯的殖民地，無疑處在這場變革的先鋒之地。攝影也是在香港開風(fēng)氣之先的事物。殖民地宗主國英國風(fēng)行多年的沙龍影展制度為香港的攝影鋪墊了最好的平臺，眾多香港的企業(yè)家和醫(yī)生、公職人員紛紛在這一平臺上玩起了攝影。1937年成立的香港攝影學(xué)會就是秉承英國沙龍攝影組織精神建立的。沙龍展覽比賽制度是歐洲以英國為代表的一種藝術(shù)體制，香港攝影學(xué)會秉承了這一傳統(tǒng)，而且有所發(fā)展。比如，最初的香港攝影學(xué)會是由外籍人士發(fā)起的，所以規(guī)定參會的會員必須能夠操流利的英語，這一規(guī)定就決定了參會會員的社會階級身份。這是一個殖民地社會的特殊現(xiàn)象，它一方面排斥了攝影這一現(xiàn)代公眾性媒介的大規(guī)模發(fā)展；一方面從階級歸屬和文化身份上刺激了富有階級的參與，因為它是一個社會等級的標志。直到上世紀五十年代末期，一些熱愛攝影和懷有民族文化感的攝影人聚集在一起，成立了沒有社會門檻的中華攝影學(xué)會。中華攝影學(xué)會讓廣大的各種身份的攝影愛好者平等地參與，極大地推動了香港攝影的發(fā)展。在它之后，各種形式內(nèi)容不同的攝影組織出現(xiàn)，讓香港的攝影呈現(xiàn)異彩紛呈的格局。富裕起來的香港，攝影人越來越多，跟風(fēng)而起的攝影刊物也如雨后春筍，從上世紀五十年代初迄今，粗略估計有近二十余本攝影雜志在不同時期發(fā)行。

香港殖民地自由港的社會環(huán)境，造成其文化既有前衛(wèi)新潮的時尚特點，也有因循保守一面的雙重特征。香港長期作為中國大陸內(nèi)地與世界溝通的唯一出口，資訊發(fā)達，世界各地的信息可以通暢無阻地在本港傳播，但香港只是一個因貿(mào)易而崛起的新興城市，并無與之相對應(yīng)的完整城市文化性格，舶來的英國文化所控制的只是上層的資產(chǎn)階級社會，而下層社會則還是以中國傳統(tǒng)的嶺南文化為主。加之香港在制度上雖然相對自由，但由于香港區(qū)域的細小和狹窄，現(xiàn)代化的傳媒業(yè)也不能十分有規(guī)模的發(fā)展，所以20世紀早期由美國興起的傳媒攝影在香港也很難規(guī)模性地發(fā)展起來。于是，以資產(chǎn)階級為主的攝影愛好者只能以英國舶來的藝術(shù)制度和畫意攝影的美學(xué)風(fēng)格作為參與攝影的路徑。從上世紀前期開始，一大批以"打龍"路線為圭臬的香港攝影家在國際攝影沙龍的比賽上不斷勝出，獎牌不斷，于是香港在上世紀中葉儼然成為國際沙龍攝影界的重鎮(zhèn)。如果我們把攝影作品以在藝術(shù)館墻上展示和傳播作為一個時代劃分的話，那么后來依托于印刷傳媒傳播的攝影展示則是另一個時代。沙龍攝影恰恰是藝術(shù)館時代墻上展示的產(chǎn)物，是和早期經(jīng)典藝術(shù)聯(lián)系最為緊密的一種美學(xué)風(fēng)格。香港的攝影很長時期走的就是這一路線，也造成了沙龍畫意攝影較長時期統(tǒng)轄香港攝影的重要原因。

在戰(zhàn)后資本主義市場經(jīng)濟的拓展之中，在上世紀七、八十年代香港和臺灣、韓國、新加坡共同成為資本主義驕傲的亞洲四小龍，經(jīng)濟和社會市場化獲得高速的發(fā)展。令世人矚目的香港攝影也在這時達到輝煌的巔峰。飛速發(fā)展的經(jīng)濟，促進了香港城市化的深入，城市的富裕促進城市中產(chǎn)階級的大規(guī)模形成，攝影這一典型的資產(chǎn)階級和中產(chǎn)階級愛好也開始在香港大規(guī)模地興起。與此同時，現(xiàn)代印刷術(shù)也促進了傳媒業(yè)的發(fā)展，傳媒攝影在香港逐漸形成氣候，開始打破沙龍畫意攝影一家獨大的局面。一些年輕的攝影人也主動開始走出香港，去歐美等地學(xué)習(xí)更為先進和專業(yè)化的攝影知識。當這些年輕人學(xué)成歸來之后，迅速融入香港正在崛起的商業(yè)廣告攝影和傳媒攝影與攝影教育之中。此時香港沙龍畫意攝影和商業(yè)廣告攝影齊頭并進，在亞洲處于除日本之外的領(lǐng)先地位。

上世紀末，中國大陸在改革開放政策下，經(jīng)濟獲得翻天覆地的變化，長久因政治制度和經(jīng)濟水平原因落后的攝影在器材和觀念上也逐步跟上國際潮流。此時，西方藝術(shù)市場也正在向資本化轉(zhuǎn)型。大陸的攝影憑借"中國概念"的優(yōu)勢，被西方藝術(shù)商人熱炒。相當一部分的大陸藝術(shù)家在市場的誘惑下也紛紛拿起攝影這個媒介進行轉(zhuǎn)型，當代藝術(shù)范式下的"觀念攝影"開始在西方策展人的蠱惑下大行其道，其市場價格不但在傳統(tǒng)的華語圈香港、臺灣、東南亞名聲鵲起，而且遠遠超過藝術(shù)水準比中國優(yōu)秀的俄羅斯和東歐藝術(shù)家。但這并不意味著大陸的藝術(shù)取得了什么了不得的進步，而是一個國際藝術(shù)資本化市場統(tǒng)轄下的"后殖民"話題。相形之下，港臺等地的藝術(shù)家和攝影家有些迷茫，以為大陸的藝術(shù)開始領(lǐng)先。這個幻覺是不需要的，港臺兩地的攝影無論從專業(yè)性和還是觀念性并不落后于大陸藝術(shù)家，某些方面甚至還保持先進。在價格表面上的落后其實是市場的原因，而不是本質(zhì)性的藝術(shù)創(chuàng)造力原因。隨著華爾街金融危機的爆發(fā)，大陸藝術(shù)市場瘋狂的幻象已見衰落的端倪，就是最好的證明。

香港的攝影不但見證了香港的歷史，也見證了大中華以攝影為表征的現(xiàn)代視覺文化史。由于香港的特殊歷史地位，梳理這段歷史，不但有利于香港攝影的發(fā)展，也是對近現(xiàn)代和當代中國視覺文化的區(qū)域性整理，具有相當?shù)拇硇?，其意義非凡。由黎韶琪主編的《香港當代攝影家》一書，輯合了近五十位從香港早期攝影家和其后上世紀七、八十年代的"中生代"攝影家，以及目前正在活躍的年輕攝影家的訪談文章，非常生動鮮明地勾勒出了近一個世紀的香港攝影史。這些訪談的人物包括有可稱之為世紀老人的林偉群、陳復(fù)禮、邱良、陳跡、顏震東、黃貴權(quán)等，也包括在上世紀四、五十年代出生但活躍在七、八十年代的馮漢紀、李家升、曾家杰、劉清平、水禾田、高志強、梁家泰等。對于正活躍在當下的蘇慶強、伍振榮、岑允逸等年輕一代，也都有相當程度的兼顧涵蓋。這些人物在本書中，都從自己的視角對香港的攝影做了經(jīng)驗的、理論的分析和描述。這些人物分屬攝影的不同時代和領(lǐng)域，商業(yè)、藝術(shù)、教育、傳媒都有，身份也是專業(yè)、業(yè)余都有。在每個人的陳述中，大量的細節(jié)回憶讓歷史顯得極其豐滿和厚實，讓讀者可以從個人對歷史的觀察陳述中看到一個大跨度的歷史演進過程。我們可以從這個區(qū)域性的香港攝影史閱讀中，延伸折射看到整個中國現(xiàn)代攝影文化史的許多有代表性問題和現(xiàn)象，如攝影和我們現(xiàn)代生活、文化關(guān)系的種種。如此大規(guī)模的視角和多樣的回憶，在華語攝影圈中應(yīng)該說是首開先河的，其文化上的意義應(yīng)予充分的肯定。

從1997年后，香港告別了長達百年多的殖民地狀態(tài)，回歸中國的懷抱已經(jīng)愈十多年。區(qū)域歸屬的變遷和制度的更迭，讓香港開始了不同以往的歷史，文化亦如是。在這一巨大的背景轉(zhuǎn)換之下，香港的攝影也必定掀開新的一頁。祝愿香港的攝影朋友們?nèi)匀挥檬种械臄z影，見證自己的內(nèi)心，見證繼續(xù)前行的香港，見證未來一定強盛的偉大中國。

2010-3-9

本文為寫給《香港當代攝影家》一書的序言

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