英國(guó)籍大衛(wèi)·坎帕尼是一位國(guó)際著名策展人、作家、圖書(shū)編輯和教育家。年輕時(shí)，他曾與美國(guó)著名文化評(píng)論家蘇珊·桑塔格交談，其間討論了桑塔格闡釋攝影作為藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)象的《論攝影》著作?？才聊嵴J(rèn)為，桑塔格的這本書(shū)較少針對(duì)具體照片進(jìn)行評(píng)述。因此，桑塔格鼓勵(lì)坎帕尼今后寫(xiě)一本《論照片》的著作。這次因緣際會(huì)可能讓坎帕尼立下了今后書(shū)寫(xiě)攝影的志向。

坎帕尼的新作《論照片》也被一些評(píng)論家認(rèn)為是《論攝影》的“續(xù)集”，它不僅是對(duì)120幅具體照片的評(píng)價(jià)，同時(shí)也是對(duì)攝影史上一些重要話題的評(píng)述?？才聊岵捎昧艘环N通過(guò)具體照片講述攝影史論的方法，并協(xié)助我們理解為何在觀看照片時(shí)，不但要看照片的內(nèi)容和細(xì)節(jié)，更要體會(huì)自己對(duì)照片的反應(yīng)和想法，以便用自己的眼光、背景知識(shí)、視覺(jué)素養(yǎng)以及生活經(jīng)歷去讀懂一幅照片的含義。這便是坎帕尼希望教會(huì)每一位讀者觀看和讀懂照片的方式。

坎帕尼曾于2003年發(fā)表其成名作《藝術(shù)與攝影》，并在之后接連出版了《攝影與電影》《沃克·埃文斯：雜志作品》《杰夫·沃爾：女性圖像》《一抔塵土》《開(kāi)放的道路：攝影與美國(guó)公路旅行》等著作。

江融作為坎帕尼新作《論照片》中文版的譯者，于2023年3月26日就此書(shū)中所涉及的許多重要攝影問(wèn)題與他進(jìn)行了一次訪談。

無(wú)題，約 1966 年，夸梅·布拉斯韋特　在為60 年代開(kāi)始流行自然發(fā)型的眾多模特團(tuán)體之一開(kāi)設(shè)的學(xué)校拍攝的照片?Kwame Brathwaite, 由夸梅·布拉斯韋特?cái)z影檔案提供

JR:江融(Jiang Rong)

DC:大衛(wèi)·坎帕尼(David Campany)

JR：在我們開(kāi)始談?wù)撃愕摹墩撜掌芬粫?shū)之前，我想先問(wèn)你，你是如何定義 “照片”這個(gè)詞，尤其是在攝影正不斷變化的背景下？

DC：這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，在某種程度上，這本書(shū)是對(duì)攝影正不斷變化的原因的探索。我認(rèn)為當(dāng)人們被問(wèn)及什么是照片時(shí)，他們會(huì)想到照片是如何以某種方式在日常生活中被使用的。他們用我們賦予照片的功能來(lái)描述攝影，如家庭照片、新聞?wù)掌?、廣告影像、藝術(shù)攝影、紀(jì)實(shí)攝影和時(shí)尚攝影等。但我不認(rèn)為描述照片功能能讓我們更接近其定義。

攝影也許需要某種鏡頭，也許不需要。但需要有一個(gè)收集和保存光線作為潛在影像的過(guò)程。即使是這樣的定義也會(huì)很快產(chǎn)生許多不同的問(wèn)題。因此，從某種程度上來(lái)說(shuō)，難以準(zhǔn)確定義攝影才使得攝影變得如此有趣。我想，如果攝影很容易定義，它便停留在19世紀(jì)而不會(huì)發(fā)展。

蕾絲，1845 年　威廉·亨利·?？怂埂に柌┨?/span>

JR：這個(gè)答案是可以接受的。我注意到，盡管你的書(shū)名是《論照片》，但在這本書(shū)中，你經(jīng)常交替使用“photograph(照片) ”“picture(圖像) ”和 “image(影像)”。我認(rèn)為這三個(gè)詞之間有一些細(xì)微差別。你能向我們解釋一下它們之間的差別是什么嗎？

DC：當(dāng)我談?wù)撚跋竦哪切┨囟ㄓ跀z影媒介的屬性時(shí)，我傾向于使用“照片”這個(gè)詞。我在一個(gè)更廣泛的意義上使用“影像”這個(gè)詞。當(dāng)我思考和欣賞一個(gè)影像的構(gòu)圖時(shí)，我會(huì)像一個(gè)藝術(shù)史學(xué)家那樣使用“圖像”這個(gè)詞。

JR：但我注意到，你最常使用“影像”這個(gè)詞。你認(rèn)為在當(dāng)今的背景下，特別是當(dāng)我們有數(shù)字影像或由人工智能生成的影像時(shí)，影像的含義是否比圖像的含義更寬泛？

DC：是的，影像是更寬泛的。人工智能或電腦生成的影像被賦予某種程度上的真實(shí)性，有趣的是，它們借用了相機(jī)光學(xué)的說(shuō)法——從鏡頭中得出的視角，以及高光或模糊等用詞。因此，即使我們是在人工智能或電腦生成影像的領(lǐng)域，我們慣常理解的攝影的幽靈以某種方式存在于人工智能或電腦生成的影像中。 

無(wú)題，選自“ZZYZX”系列，2016 年　格雷戈里·哈爾彭 ?Gregory Halpern, 由藝術(shù)家提供

JR：你在《論照片》的序言中說(shuō)，“這本書(shū)與其說(shuō)是我們對(duì)照片的看法，不如說(shuō)是我們?nèi)绾嗡伎妓鼈?；與其說(shuō)是關(guān)于攝影師的意圖，不如說(shuō)是我們看照片時(shí)發(fā)生的事情”。為什么你覺(jué)得我們對(duì)照片的思考方式如此重要？

DC：這是一個(gè)有趣的寫(xiě)作話題，因?yàn)槲以谝笞x者思考他們自己的想法。當(dāng)我們看一張照片時(shí)，我們不可能真正知道攝影師的意圖是什么。作為一個(gè)作家，我并不想成為攝影師意圖的代言人。的確，藝術(shù)家們經(jīng)常談?wù)撍麄兊囊鈭D，這只是因?yàn)樗麄冎?，影像無(wú)法傳達(dá)他們的意圖。思考攝影師的意圖可能是一個(gè)陷阱，而且可能相當(dāng)有局限性。我感興趣的是，當(dāng)我們不考慮意圖而更多地考慮我們的反應(yīng)時(shí)會(huì)發(fā)生什么。這對(duì)我來(lái)說(shuō)更有趣。這種思考方式會(huì)更復(fù)雜，也會(huì)更模棱兩可。

唐娜懷孕了（希伯倫社會(huì)俱樂(lè)部的古老秩序），2005 年，選自格拉斯哥港的圖書(shū)項(xiàng)目，2004―2006 年　馬克·內(nèi)維爾 ?Mark Neville, 由藝術(shù)家提供

JR:我同意你的觀點(diǎn)，一幅照片可能有不同的解釋?zhuān)Q于觀者的經(jīng)驗(yàn)和背景，以及觀者的視覺(jué)素養(yǎng)。

DC：這也是我有意作出的決定。我的書(shū)有一個(gè)熟悉的模式：照片在左邊，文字在右邊。對(duì)于這種模式的書(shū)，人們的期望是作者會(huì)“解釋”為什么一張照片是好的，攝影師的意圖是什么。但我并沒(méi)有寫(xiě)這些東西。我只是試圖吸引讀者的興趣，讓他們思考影像和更普遍的攝影問(wèn)題。很多時(shí)候，我根本就沒(méi)有提到攝影師的意圖，有時(shí)，我甚至沒(méi)有提到攝影師的名字。所以，我是想擴(kuò)展或者說(shuō)顛覆人們對(duì)這樣一本書(shū)的期待。

JR： 這就是為何你在書(shū)中提到，“照片沒(méi)有錯(cuò)誤或正確的解釋”。那么，在理解一張照片時(shí)，你會(huì)建議觀者在照片中尋找什么？

DC：我認(rèn)為我們大部分的觀察都是無(wú)意識(shí)的，而且非常迅速。如果我們看的時(shí)間長(zhǎng)一點(diǎn)，那么我們就會(huì)對(duì)正在做的事情，對(duì)我們的思維方式變得更加有意識(shí)。所以這本書(shū)試圖讓讀者放慢閱讀時(shí)間，并思考當(dāng)我們看一張照片時(shí)腦子里會(huì)在想什么。這實(shí)際上是一個(gè)放慢速度的問(wèn)題。書(shū)就是一個(gè)會(huì)讓人放慢的東西。它不像互聯(lián)網(wǎng)，或像社交媒體?？磿?shū)中的影像是一個(gè)緩慢、沉思和深思熟慮的過(guò)程。大多數(shù)照片比我們最初的期望更有層次感。所以，花點(diǎn)時(shí)間看一看，不急不躁地想一想，是有好處的。

無(wú)題，選自“夢(mèng)之家”系列，2002 年　格雷戈里·克魯森 ? Gregory Crewdson，由高古軒畫(huà)廊提供

JR:你在書(shū)的開(kāi)頭也提到，“照片通常被認(rèn)為是能保持事物靜態(tài)以平息動(dòng)蕩世界的方式。它們讓我們能凝視固定的表象，以獲得快樂(lè)或知識(shí)，或兩者兼而有之。但它們的其他方面很少能被描述為‘靜態(tài)’。攝影一直被認(rèn)為是更 ‘客觀’的”。那么，為什么你認(rèn)為與繪畫(huà)相比，攝影可以如此難以捉摸？

DC：繪畫(huà)實(shí)際上只存在于一個(gè)背景中：藝術(shù)的空間。攝影則可以屬于你將它放置的任何地方：在科學(xué)、藝術(shù)、設(shè)計(jì)、家庭相冊(cè)、廣告牌等任何地方。這意味著照片更依賴于它們的背景和它們的使用，以固定它們的意義并賦予它們某種目的。影像無(wú)法賦予它自己目的。我不認(rèn)為繪畫(huà)的情況是這樣的，有一些繪畫(huà)具有應(yīng)用功能形式，但一般來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)只發(fā)生在藝術(shù)的空間。

置身于景致之中第17號(hào)，選自“置身于景致之中”系列，2004-2008 年　海倫·西爾? Helen Sear，由Klompching畫(huà)廊提供

JR：你還指出，“攝影改變了它所服務(wù)的世界，并經(jīng)常將其理想化，但攝影不能思考，不能反思自己的行為”。因此，正如安塞爾·亞當(dāng)斯所說(shuō)，攝影師應(yīng)該思考的是如何制作一張照片，而不是拍攝一張照片。這是否意味著像我們剛才所討論的問(wèn)題，是攝影師的意圖可以決定一張照片的意義，還是觀者或者像你這樣的作家可以解釋照片的含義？

DC：我不認(rèn)為解釋一張照片是一個(gè)專(zhuān)家才能從事的活動(dòng)。每個(gè)人都可以這樣做。也許需要解釋的是當(dāng)我們?cè)噲D解釋一張照片的時(shí)候發(fā)生了什么。當(dāng)然，一個(gè)攝影師可以控制一個(gè)影像。但這并不意味著攝影師一定能控制照片的含義。你可以為某人打噴嚏制作一個(gè)非常好的影像，但該影像永遠(yuǎn)不會(huì)告訴你此人為何打噴嚏。 照片并不能很好地解釋自己，盡管它們所展示的東西可能非常引人注目和迷人。所以，我不認(rèn)為任何攝影師可以最終控制照片的含義。

JR：當(dāng)我們談?wù)撘粡堈掌瑫r(shí)，我們通常會(huì)通過(guò)談?wù)撜掌膬煞N功能來(lái)理解它。一個(gè)是文獻(xiàn)，另一個(gè)是藝術(shù)。換句話說(shuō)，攝影可以是一種再現(xiàn)或表達(dá)的媒介。但你也在書(shū)中指出，實(shí)際上，攝影的這兩種功能永遠(yuǎn)不可能完全分開(kāi)。我在想，尤金·阿杰同時(shí)是一個(gè)文獻(xiàn)記錄者，也是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者。你能詳細(xì)說(shuō)明一下攝影的兩種功能不能完全分開(kāi)這一點(diǎn)嗎？

DC：我想是攝影的本質(zhì)決定了這兩種功能永遠(yuǎn)不可能完全分開(kāi)。你決定把相機(jī)放在哪里，如何給照片取景，如何設(shè)置快門(mén)速度，你就會(huì)得到你所想要得到的照片。這涉及一定程度的主觀決策，但它也涉及一個(gè)機(jī)器。這與你之前所說(shuō)的關(guān)于制作照片和拍攝照片的區(qū)別有關(guān)。在某種程度上，所有的照片都是拍攝并制作出來(lái)的。我們喜歡談?wù)撆臄z和制作的區(qū)別，這本身就說(shuō)明我們知道這兩者都存在。沒(méi)有人談?wù)摗芭臄z一幅畫(huà)”。 攝影總是與文獻(xiàn)和主觀的東西有關(guān)。因此，攝影與藝術(shù)的關(guān)系永遠(yuǎn)無(wú)法完全解決。

我知道，在過(guò)去的一個(gè)多世紀(jì)里，人們一直渴望讓攝影作為藝術(shù)被完全接受。但在某種程度上，它的接受不可能是完全的。它總是有一只腳在里面，一只腳在外面，而這正是攝影的生命力所在。如果攝影被完全接受為藝術(shù)，所有的問(wèn)題都會(huì)被解決，但這是不可能的。攝影將永遠(yuǎn)有一個(gè)模棱兩可的地位，所以最好能接受這一點(diǎn)。

搶劫者，2010 年　呂克·德拉哈耶 ?Luc Delahaye, 由藝術(shù)家和娜塔莉·奧巴迪亞畫(huà)廊提供

JR：這就是為什么你在書(shū)的結(jié)尾，概述了為何“攝影可以是藝術(shù)和文獻(xiàn)，也可以是介于兩者之間的一切。人類(lèi)活動(dòng)的每一個(gè)領(lǐng)域都會(huì)受到攝影的影響，包括寫(xiě)作”。那么，你是否認(rèn)為沃克·埃文斯所提倡的“紀(jì)實(shí)風(fēng)格（documentary style）”也可以成為攝影這兩種功能不能完全分開(kāi)的另一個(gè)例子？

DC：當(dāng)然可以。埃文斯是一個(gè)很好的例子，他很欣賞你剛才提到的阿杰的作品。根據(jù)埃文斯的理解，你可以拍出一張看起來(lái)像紀(jì)實(shí)攝影的照片，但該照片也可以從紀(jì)實(shí)功能中拉開(kāi)一點(diǎn)。埃文斯非常在乎他的照片如何命名以及如何展示。他也非常在乎其照片的含義必須保持開(kāi)放。

JR：當(dāng)攝影剛發(fā)明時(shí)，波德萊爾視其為“科學(xué)和藝術(shù)的奴仆”。為何你在書(shū)中提出，“當(dāng)攝影媒介接受了它的工業(yè)光滑特性，而不是對(duì)抗它，或者試圖克服它時(shí)，它就成了一種現(xiàn)代藝術(shù)”？

DC：這發(fā)生在1910年代到1930年代。我認(rèn)為，在此之前，使攝影成為藝術(shù)的努力在很多方面都是以相當(dāng)傳統(tǒng)的繪畫(huà)為模式。許多藝術(shù)家對(duì)影像的光滑表面感到焦慮。因此，他們做了各種各樣的事情來(lái)壓制這種情況，比如在照片乳膠上手繪或在影像上繪畫(huà)。但到了1920年代，人們有了一種理解是，攝影的工業(yè)特性，其光滑的表面和它與文獻(xiàn)的關(guān)系應(yīng)該被接受。這就是為什么阿杰、埃文斯和奧古斯特·桑德等攝影家會(huì)接受攝影的描述性潛力，避免太明顯的“藝術(shù)性”。

墨西哥馬克西米利皇帝的襯衫，1867 年 弗朗索瓦·奧貝爾 ? Fran?ois Aubert ，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，吉爾曼收藏，霍華德·吉爾曼基金會(huì)贈(zèng)，2005 年

無(wú)題，選自“我所能跑到的極限（10秒）”系列，1996 年　約翰·迪沃拉 ? John Divola, 由藝術(shù)家提供

JR：從1960年代開(kāi)始，越來(lái)越多的藝術(shù)家使用攝影作為一種媒介來(lái)表達(dá)自己。也許不是作為目的，而是作為達(dá)到目的的一種手段。如你所知，這確實(shí)是關(guān)于攝影作為藝術(shù)或藝術(shù)作為攝影的問(wèn)題?，F(xiàn)在，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，這類(lèi)作品被稱之為“基于照片的藝術(shù)(photo-based art)”。你是否認(rèn)為，當(dāng)攝影被這么多的當(dāng)代藝術(shù)家用作表達(dá)手段，而不是攝影的目的時(shí)，攝影是否失去了它自己的身份？

DC：我們不需要在這兩方面作出選擇。偉大的作品可以由那些深切關(guān)注攝影的人完成，也可以由那些僅僅“使用”它的人完成。“使用攝影的藝術(shù)家”這個(gè)說(shuō)法很有意思。我們不說(shuō)“使用繪畫(huà)的藝術(shù)家”，那會(huì)有點(diǎn)奇怪。說(shuō)“使用攝影的藝術(shù)家”并不奇怪，說(shuō)“攝影師”或“藝術(shù)攝影師（art photographer ）”或“攝影藝術(shù)家（photographic artist）”也不奇怪。所有這些表達(dá)方式都是有價(jià)值的，它們表示與攝影的不同關(guān)系。我們應(yīng)該接受這一點(diǎn)。我不認(rèn)為只是因?yàn)槭褂脭z影的藝術(shù)家可以制作真正有趣的藝術(shù)，而不太關(guān)心攝影媒介本身，會(huì)淡化或削弱攝影。我們有一系列的方式可以使用攝影。我認(rèn)為，這也是攝影特有的功能，這是令人興奮的。

當(dāng)然，如果你是一個(gè)攝影師，當(dāng)安迪·沃霍爾和羅伯特·勞森伯格這樣的藝術(shù)家“使用”照片來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，你可能會(huì)感到不安。 藝術(shù)家使用照片創(chuàng)作已有很長(zhǎng)的歷史。我在書(shū)中提到了漢娜·霍奇（Hannah H?ch，1889—1978）于1910年代末如何開(kāi)始使用照片來(lái)創(chuàng)作拼貼畫(huà)。我認(rèn)為她對(duì)攝影的看法以及她設(shè)法表達(dá)和探索的東西真的很吸引人。她不可能是一個(gè)“攝影師”，但我無(wú)法想象我對(duì)攝影的理解可以沒(méi)有像漢娜·霍奇這樣的人存在。

櫪木縣日光市，2013 年　柴田敏雄　?Toshio Shibata，由路易斯奧蒂畫(huà)廊提供

JR：1972年，黃功吾在越戰(zhàn)期間拍攝了一張被凝固汽油彈燒傷的越南女孩的照片。當(dāng)它被刊登在世界各地報(bào)紙的頭版時(shí)，各國(guó)讀者都看到了這張圖片。這張照片成為標(biāo)志性（iconic）的作品。它甚至在美國(guó)國(guó)會(huì)關(guān)于越戰(zhàn)的聽(tīng)證會(huì)上被展示，據(jù)說(shuō)因此有助于提前結(jié)束了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。這表明，照片可以很有力量。但如今，我們生成了這么多的影像，并不斷上傳到世界各地的社交媒體。我們甚至沒(méi)有時(shí)間在這些影像被遺忘之前看到它們。你認(rèn)為攝影到底能不能像以前那樣有力量？

DC：這是個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。我認(rèn)為在互聯(lián)網(wǎng)之前，大眾媒體制造的“標(biāo)志性”和“有力量”的影像是大眾媒體喜歡談?wù)摰臇|西。什么是“標(biāo)志性”的照片？它是一張被大量復(fù)制的照片，因此被流傳下來(lái)，而且有著人們現(xiàn)在可能無(wú)法理解的東西。 但如果你問(wèn)人家，黃功吾的照片中發(fā)生了什么事件，他們會(huì)說(shuō)“越南戰(zhàn)爭(zhēng)”。如果你問(wèn)他們這是在“越戰(zhàn)”的什么階段發(fā)生的，這個(gè)階段有什么利害關(guān)系，那么，回答就變得非常模糊了。因此，有時(shí)所謂的“標(biāo)志性”照片有力量，是因?yàn)槲覀儾涣私馇闆r，這種照片甚至可能妨礙人們了解情況。

如果你給人們看多蘿西婭·蘭格1936年拍攝的被稱為“移徙母親”的照片，他們的反應(yīng)很可能是“這是20世紀(jì)30年代大蕭條中的美國(guó)”，但這張照片并不能解釋大蕭條，甚至不能告訴你關(guān)于照片中的內(nèi)容。它不能解釋移徙母親的情況和當(dāng)時(shí)正在發(fā)生的事情。它是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)文化標(biāo)記。但這樣的“標(biāo)志性”照片是不尋常的。這通常不是大多數(shù)照片被接受的方式。

在某種程度上，是大眾傳媒自己選擇了一張照片，通過(guò)一次又一次的復(fù)制，使其成為標(biāo)志性的照片。我不認(rèn)為這與照片的龐大數(shù)量或與社交媒體有任何關(guān)系。在1920年代和1930年代，有一些評(píng)論家非常擔(dān)心攝影對(duì)我們理解世界所產(chǎn)生的影響。他們認(rèn)為攝影是問(wèn)題的根源，因?yàn)樵诖蟊娒襟w首次擴(kuò)大使用照片時(shí)，世界上有太多的影像。我很高興知道這是一個(gè)老問(wèn)題，而不是一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)問(wèn)題。我一點(diǎn)也不覺(jué)得自己會(huì)因?yàn)橛谢ヂ?lián)網(wǎng)或社交媒體而一直分散精力，我仍然會(huì)覺(jué)得有些影像很有力量。在某種程度上，我們經(jīng)常聽(tīng)到的說(shuō)法是，我們生活在一個(gè)分心的世界里，這是一種沒(méi)有更仔細(xì)思考的借口。如果你想更切實(shí)地參與到社會(huì)、藝術(shù)和政治中，你必須努力成為這些活動(dòng)的一部分。

斗獸場(chǎng)圖片，選自“新古代”系列，2009 年　蒂姆·戴維斯 ? Tim Davis, 由藝術(shù)家提供

JR：在1990年代末，有一種說(shuō)法是，當(dāng)我們有了美國(guó)“圖像一代”和德國(guó)“杜塞爾多夫?qū)W派“的作品后，攝影作為一種藝術(shù)媒介得勝了。隨后，攝影變得非常流行，因?yàn)樗皇澜绺鞯氐脑S多當(dāng)代藝術(shù)家使用。在我看來(lái)，在過(guò)去的20年里，自從Adobe Photoshop出現(xiàn)后，許多攝影師和藝術(shù)家在為出現(xiàn)數(shù)碼技術(shù)而苦惱，同時(shí)也有很多藝術(shù)家都在思考如何利用最新的技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他們?cè)谒伎既绾螒?yīng)對(duì)數(shù)碼技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體帶來(lái)的挑戰(zhàn)。當(dāng)我們有像Midjourney這樣的人工智能應(yīng)用程序，它能夠如此容易地生成影像，而且它生成的影像可以很有趣，你對(duì)攝影的未來(lái)感到樂(lè)觀還是悲觀？

DC：我認(rèn)為總是會(huì)出現(xiàn)有創(chuàng)意的人。最大的挑戰(zhàn)之一是支持藝術(shù)家的網(wǎng)絡(luò)。藝術(shù)市場(chǎng)是由時(shí)尚的品位驅(qū)動(dòng)的，很多時(shí)候它對(duì)真正重要的作品不感興趣。藝術(shù)界對(duì)攝影的興趣有增有減，這是不可避免的。幾十年來(lái)，這種情況一直如此。技術(shù)問(wèn)題不是挑戰(zhàn)，人工智能不是挑戰(zhàn)。當(dāng)人們最早想使攝影成為藝術(shù)時(shí)，拒絕攝影能成為藝術(shù)的理由是，攝影只是一種技術(shù)。他們認(rèn)為，如果攝影是技術(shù)，它怎么可能是藝術(shù)？技術(shù)怎么可能創(chuàng)造出令人沉思和具有批判性的作品？如果我們認(rèn)為攝影的挑戰(zhàn)是Photoshop或人工智能，我們就找錯(cuò)了地方。我們應(yīng)該問(wèn)的是，我們能用技術(shù)做什么的問(wèn)題。

《論照片 ：如何讀懂一幅攝影作品》 

作者 ：[ 英 ] 大衛(wèi) · 坎帕尼 

譯者 ：江融 

出版 ：華中科技大學(xué)出版社 

出品方 ：有書(shū)至美 

出版時(shí)間 ：2023年5月

江融 攝影評(píng)論家、攝影家、獨(dú)立策展人。

大衛(wèi) · 坎帕尼 作家、策展人和教育家，目前擔(dān)任紐約國(guó)際攝影中心總策展人。曾獲“克拉茲納 - 克勞斯圖書(shū)獎(jiǎng)”和“國(guó)際攝影中心攝影著作無(wú)限獎(jiǎng)”。目前他在倫敦威斯敏斯特大學(xué)任教。

本文首發(fā)于《中國(guó)攝影》2023年第七期“影像與閱讀”欄目

編輯/陳秋實(shí)