香港融匯東西的社會(huì)文化，不僅在中國(guó)，甚至在世界范圍內(nèi)都是一個(gè)獨(dú)特的存在。20 世紀(jì)五六十年代是香港沙龍攝影的黃金時(shí)期，攝影家們充滿現(xiàn)代主義精神的影像探索，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注視角以及與國(guó)際攝影文化接軌的態(tài)度，深刻影響著 20 世紀(jì)下半葉以來(lái)中國(guó)當(dāng)代攝影文化的走向。他們的作品勾連起香港與內(nèi)地?cái)z影文化交織融匯的歷史，映射出構(gòu)建本土攝影文化的嘗試與努力。
風(fēng)起香江丨20世紀(jì)五六十年代香港沙龍攝影的啟與承
Inspiration and Inheritance: Hong Kong Salon Photography in 1950s and 1960s
今天，流轉(zhuǎn)在屏幕與屏幕之間的影像已經(jīng)同我們的生活深深地捆綁在一起，影像的生產(chǎn)和消費(fèi)變得如同呼吸一般自然而然。對(duì)于成長(zhǎng)在這個(gè)數(shù)字時(shí)代的中國(guó)年輕攝影師們，影像的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)已變得多元，不僅如此，還有不少攝影師已經(jīng)疏遠(yuǎn)了作為物質(zhì)存在的照片。然而，在20世紀(jì)中期的香港，曾經(jīng)有這樣一群攝影師，他們苦心經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，不辭辛苦地等待光影，煞費(fèi)周章地在暗房加工，只為從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中提煉出有關(guān)“美”的典型畫(huà)面。就是這樣一種經(jīng)常籠統(tǒng)地被冠以“沙龍攝影”的創(chuàng)作方式，在那個(gè)時(shí)代支撐起來(lái)的是一個(gè)龐大的“攝影社會(huì)”，圍繞人員組織、作品評(píng)價(jià)、會(huì)員榮譽(yù)等諸多環(huán)節(jié)，形成了一套成熟的攝影運(yùn)作體系，該體系的影響力即使在今天依然潛隱在我們的視覺(jué)文化之中。
進(jìn)入2023年，一場(chǎng)名為“亞洲重要私人收藏·香港沙龍攝影專場(chǎng)”的拍賣(mài)會(huì)的籌辦，讓香港沙龍攝影再一次進(jìn)入到我們的視野。這場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)的緣起是中貿(mào)圣佳影像藝術(shù)部征集到了60位活躍在20世紀(jì)中期的香港攝影家的近900幅沙龍攝影作品。這些作品如此大規(guī)模的集中亮相為近年來(lái)所罕見(jiàn)，而且作為當(dāng)年寄送國(guó)際攝影比賽的投稿，它們大多制作精良，背后還有各種賽事入選的印章，為作品的考據(jù)提供了寶貴的線索。這批作品創(chuàng)作手法涵蓋了各種不同的類型，基本可以呈現(xiàn)出具有代表性的時(shí)代風(fēng)格。雖然有些耳熟能詳?shù)臄z影家未能位列其中，但是目前收集到的這60位攝影家已經(jīng)基本代表了那一時(shí)期創(chuàng)作活躍者的基本樣貌。這些作品的出現(xiàn)喚醒了我們關(guān)于香港沙龍攝影黃金年代的記憶，并且勾連起20世紀(jì)中后期香港與內(nèi)地?cái)z影文化交織融匯的歷史，其背后映射出來(lái)的是20世紀(jì)中葉新中國(guó)構(gòu)建本土攝影文化的嘗試與努力。
同在嶺南文化浸潤(rùn)之下，香港自開(kāi)埠起就同其他珠三角城市文化同源、人緣相親、民俗相近，因此，從發(fā)展到壯大，香港的攝影文化與內(nèi)地之間形成了一種哺育與反哺的關(guān)系。早在1930年代就有內(nèi)地?cái)z影家參加由香港攝影學(xué)會(huì)主辦的“全中國(guó)攝影展覽”。在1950年春天，香港舉辦了十四人聯(lián)展，來(lái)自廣東的參展者有薛子江、蔡俊三、鄧雪峰、何信泉、黃容光、潘日波、董貫行等人。聯(lián)展過(guò)后，鄧雪峰、潘日波和羅蘇民等各自在香港發(fā)展，開(kāi)設(shè)學(xué)校，教授攝影。這三位攝影家日后成為香港藝術(shù)攝影的“一代宗師”。他們各自通過(guò)在攝影上的追求影響到大量香港本土攝影師的創(chuàng)作方式，從1950年代初到20世紀(jì)末香港所享有的“攝影王國(guó)”的美譽(yù)同這幾位老師的貢獻(xiàn)有很大關(guān)系。在1949年前后，有大約100萬(wàn)內(nèi)地移民來(lái)到香港。這些來(lái)自各地的移民中，不乏有攝影家、攝影愛(ài)好者帶著既有的攝影經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)香港，為香港攝影補(bǔ)充了來(lái)自不同地域的營(yíng)養(yǎng)。如后來(lái)為香港攝影帶來(lái)巨大聲譽(yù)的攝影家何藩以及憑借作品《媽媽，到那邊去》在兩地都取得影響力的攝影家唐遵之都是在那個(gè)時(shí)期從上海移民香港。他們?cè)凇昂Ｅ伞蔽幕寥乐性杏乃囆g(shù)萌芽在嶺南文化中得到生發(fā)，成為了內(nèi)地影響香港攝影文化的典型案例。媽媽，到那邊去，1955年 唐遵之，發(fā)表于《中國(guó)攝影》1961年6期1950年代是國(guó)家民族復(fù)興與重建的重要時(shí)期，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期積累下的攝影經(jīng)驗(yàn)如何在新中國(guó)的文化體系中找準(zhǔn)定位并發(fā)揮文化價(jià)值，成為了當(dāng)時(shí)的文化工作者們集中探討的問(wèn)題。1956年5月，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的“雙百”方針正式出臺(tái)，這一文藝方針的確立為新中國(guó)攝影文化繁榮打開(kāi)了通路。作為對(duì)“雙百”方針的回應(yīng)，石少華在1956年中國(guó)攝影學(xué)會(huì)（1979年更名為中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)）成立大會(huì)上的報(bào)告中提倡“攝影題材和風(fēng)格的多樣化，鼓勵(lì)大家拍攝他們真正熟悉的生活和愛(ài)好的題材。[1]”這是一個(gè)明確的信號(hào)，開(kāi)始為新中國(guó)的攝影創(chuàng)作拓寬思路，也就為日后香港沙龍攝影的引進(jìn)并反哺內(nèi)地提供了鋪墊。菜場(chǎng) 麥烽，發(fā)表于《中國(guó)攝影》1957年2期
中國(guó)攝影學(xué)會(huì)甫一成立就以“團(tuán)結(jié)全國(guó)職業(yè)和業(yè)余攝影家，繁榮我國(guó)的攝影創(chuàng)作[2]”為中心任務(wù)，香港作為當(dāng)時(shí)攝影文化的發(fā)達(dá)地區(qū)，而且香港攝影家“有中西結(jié)合的攝影美學(xué)實(shí)踐、豐富的國(guó)際交流經(jīng)驗(yàn)和專業(yè)技術(shù)積累，或可與黨內(nèi)攝影師的農(nóng)村工作經(jīng)驗(yàn)、蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)形成互補(bǔ)。[3]”因而受到了中國(guó)攝影學(xué)會(huì)的重視。自1950年代開(kāi)始，在兩地頻繁交往的過(guò)程中，種種節(jié)點(diǎn)性事件都與中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)有著密切的聯(lián)系，作為中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)旗下的刊物，《中國(guó)攝影》雜志對(duì)這些活動(dòng)大多有相應(yīng)的報(bào)道和反映。面對(duì)祖國(guó)所釋放的開(kāi)放信息，對(duì)于粵港兩地?cái)z影文化都有深度參與的薛子江代表香港攝影界在中國(guó)攝影學(xué)會(huì)成立大會(huì)上發(fā)言：“沒(méi)有強(qiáng)盛的祖國(guó)，我們是談不到什么國(guó)際攝影地位的。我們過(guò)去更深深感到：沒(méi)有一個(gè)全國(guó)性的攝影團(tuán)體將國(guó)內(nèi)外的攝影力量集中起來(lái)，共同參加國(guó)際的攝影活動(dòng)而苦悶[4]?！边@一時(shí)期的香港攝影，除了香港攝影學(xué)會(huì)舉辦的一年一度的國(guó)際攝影沙龍外，香港攝影家在本地的聯(lián)展或個(gè)展也很頻繁，在內(nèi)地和海外攝影文化的雙重影響下，香港沙龍攝影逐漸走向發(fā)展的黃金時(shí)期。1957年一個(gè)重要的標(biāo)志性事件是4月份在北京開(kāi)幕的“穗港澳攝影家作品展”，共展出98位攝影家的224幅作品，都是從1957年春節(jié)期間舉辦的“廣州攝影藝術(shù)展覽會(huì)”精選而來(lái)。該展覽是中國(guó)攝影學(xué)會(huì)成立后舉辦的第一個(gè)大型展覽，在15天的展覽期間，參觀總?cè)藬?shù)達(dá)到16500余人次，超過(guò)了當(dāng)時(shí)美術(shù)展覽館以往所有展覽會(huì)的最高紀(jì)錄，可謂是盛況空前。第一屆全國(guó)攝影藝術(shù)展展覽作品圖錄封面
“穗港澳攝影家作品展”的成功舉辦，體現(xiàn)出來(lái)在百?gòu)U待興的時(shí)代背景下，內(nèi)地民眾追求文化藝術(shù)的熱切渴望，也給了中國(guó)攝影學(xué)會(huì)以更大的信心在同年的12月開(kāi)啟第一屆全國(guó)攝影藝術(shù)展。作為新中國(guó)成立以來(lái)規(guī)模最大、影響最廣的全國(guó)性攝影展覽，從第一屆起就吸引了香港攝影師的投稿，根據(jù)攝影史學(xué)者周鄧燕的統(tǒng)計(jì)“第一屆全國(guó)影展征集到3309件作品，其中港澳和海外‘寄來(lái)了大量的作品’最終入選229位作者的321幅作品，近20%來(lái)自51位港澳和海外作者，其中香港攝影家占了25名，人數(shù)上與印尼、新、馬、泰、南非等海外攝影家的總和幾乎持平，且作品總量還多出1幅，在展覽中成為醒目的新生外來(lái)力量。[5]”從這時(shí)起到“文革”開(kāi)始之前，有不少香港攝影師的名字出現(xiàn)在多屆全國(guó)影展最終入選者的名單之中。除了全國(guó)影展的入選，1957年，《中國(guó)攝影》雜志創(chuàng)刊后在最初幾期雜志上，譚國(guó)鋆、簡(jiǎn)慶福、陳?ài)E、麥烽、顏振東等香港攝影家的作品也開(kāi)始出現(xiàn)在版面之上。純潔的眼睛 顏振東，發(fā)表于《中國(guó)攝影》1958年1期
麥烽參加內(nèi)地?cái)z影藝術(shù)展的入展證 伍小儀提供
在1950年代，包括《中國(guó)攝影》雜志以及全國(guó)影展等各種媒體或展覽上亮相的香港攝影家的作品，引發(fā)了內(nèi)地?cái)z影界的廣泛討論，作為中國(guó)攝影學(xué)會(huì)的早期會(huì)員，楊逖先發(fā)表在1957年第二期《中國(guó)攝影》上的針對(duì)“穗港澳攝影家作品展”的評(píng)述具有一定代表性：“這些作品無(wú)論在形式或內(nèi)容上都確是達(dá)到了完美的境地。作者們運(yùn)用增強(qiáng)立體感的光線、完整的構(gòu)圖、豐富的影調(diào)層次，尤其對(duì)于抓取人物的情緒以及表達(dá)真實(shí)的思想情感，顯示了高超的造型手法……[6]”楊逖先文中所謂的“造型手法”一詞在攝影的語(yǔ)境中也即意味著對(duì)于構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)以及對(duì)于曝光、影調(diào)層次等元素的控制，這些具有鮮明現(xiàn)代主義特征的手法，曾經(jīng)是20世紀(jì)二三十年代中國(guó)攝影人所關(guān)注的，但到了革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，因?yàn)槊褡寰韧鰣D存的急迫要求，攝影作為“投槍與匕首”力量更為當(dāng)時(shí)的攝影人所重視。在1950年代與香港攝影的接觸，將很多內(nèi)地?cái)z影人的目光從內(nèi)容為先拉回到對(duì)照片本體語(yǔ)言的觀照之上。海戀 簡(jiǎn)慶福，發(fā)表于《中國(guó)攝影》1957年2期
1958年，為了提高香港本土攝影人的參與程度，打破1937年成立的香港攝影學(xué)會(huì)以英文為主要交流語(yǔ)言的壁壘，經(jīng)過(guò)多年孕育的香港中華攝影學(xué)會(huì)成立，由徐慶豐為首任會(huì)長(zhǎng)，陳復(fù)禮任副會(huì)長(zhǎng)。學(xué)會(huì)每月舉辦月賽并統(tǒng)計(jì)成績(jī)，學(xué)員要按照成績(jī)累計(jì)方可升級(jí)。這樣規(guī)模擴(kuò)大，賽制完備的學(xué)會(huì)體系，刺激了當(dāng)時(shí)香港攝影師對(duì)創(chuàng)作的強(qiáng)烈需求。有了香港中華攝影學(xué)會(huì)的推廣，到了1960年代，香港的各種攝影研究會(huì)、影友協(xié)會(huì)等組織如雨后春筍般地出現(xiàn)，一舉將香港藝術(shù)攝影推到全盛時(shí)代。如前文提到中貿(mào)圣佳影像藝術(shù)部所征集的大部分?jǐn)z影師的創(chuàng)作也都活躍在這一時(shí)期。
雖然在這一階段多數(shù)香港攝影師的作品中，我們依然看到很多寄情于湖光山色、花鳥(niǎo)草木等偏畫(huà)意的審美情結(jié)，但是放眼整個(gè)國(guó)際背景，這正是一個(gè)世界格局重新洗牌，冷戰(zhàn)沖突此起彼伏，反殖民主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的時(shí)期。在香港也因?yàn)榇罅恳泼裼咳氤霈F(xiàn)了勞動(dòng)力人口過(guò)剩，導(dǎo)致許多家庭在貧困線上掙扎，雖然很多攝影師仍舊努力在照片中營(yíng)造歲月靜好的氛圍，但是種種尖銳的社會(huì)問(wèn)題已然擺在面前。底層人民的生活疾苦，勞動(dòng)者熱火朝天的建設(shè)場(chǎng)面，開(kāi)始越來(lái)越多地出現(xiàn)在這一時(shí)期香港攝影師的鏡頭中。雖然同時(shí)代的西方攝影界，紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)有了二三十年的發(fā)展歷程，并逐漸形成了相對(duì)成熟的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作方式，但是長(zhǎng)期連續(xù)跟蹤拍攝和具有完整敘事結(jié)構(gòu)的紀(jì)實(shí)攝影在當(dāng)時(shí)的香港卻相對(duì)罕見(jiàn)，取而代之的是一種被稱為“畫(huà)意寫(xiě)實(shí)”的風(fēng)格路線。對(duì)此香港《攝影畫(huà)報(bào)》的創(chuàng)刊人麥烽在一次訪談中談道：“我體會(huì)到，業(yè)余愛(ài)好者不容易走寫(xiě)實(shí)攝影的路，因受到時(shí)間的限制，沒(méi)有機(jī)會(huì)去接觸生活、走入生活。國(guó)際沙龍中有時(shí)見(jiàn)到的一些所謂寫(xiě)實(shí)作品，只是捕捉市井人物的表情或動(dòng)作（以業(yè)余愛(ài)好者的時(shí)間來(lái)說(shuō)，也只能如此了）。其實(shí)，這些畫(huà)面與寫(xiě)實(shí)攝影還有很大的距離。至于香港1960年代流行一時(shí)的‘畫(huà)意寫(xiě)實(shí)’，以線條或光影來(lái)襯托勞力者，只不過(guò)是以勞動(dòng)者來(lái)替代美女，底子仍是畫(huà)意的。[7]”麥烽的一番話，道出了當(dāng)時(shí)很大部分香港業(yè)余攝影人的心態(tài)。雖然多數(shù)情況下“畫(huà)意寫(xiě)實(shí)”缺乏更加系統(tǒng)深入地對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行觀察，但是已經(jīng)蘊(yùn)含著打破沙龍攝影固有的思維模式，向著影像更多維度轉(zhuǎn)向的力量。而且，大量攝影人走向街頭巷尾將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市建筑、小市民的眾生相、勞動(dòng)者的工作場(chǎng)景，客觀上為經(jīng)歷了巨變的香港留下了寶貴的視覺(jué)文獻(xiàn)。漓江早渡 陳復(fù)禮，發(fā)表于《中國(guó)攝影》1961年1期 在1961年的《中國(guó)攝影》雜志發(fā)表了麥烽的《小嘴巴》《拔河》以及陳復(fù)禮的《漓江早渡》等香港攝影師的經(jīng)典作品。特別值得一提的是，陳復(fù)禮的這張代表作背后開(kāi)啟的是香港與內(nèi)地?cái)z影交流的新篇章。1959年，陳復(fù)禮第一次回到內(nèi)地進(jìn)行創(chuàng)作，這次桂林之行，使他認(rèn)識(shí)到祖國(guó)的山河風(fēng)物才是取之不竭的創(chuàng)作寶庫(kù)，對(duì)他日后的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生了決定性的影響，也促成了后來(lái)以陳復(fù)禮為團(tuán)長(zhǎng)的香港攝影家旅行團(tuán)在內(nèi)地多次的創(chuàng)作訪問(wèn)。拔河 麥烽，發(fā)表于《中國(guó)攝影》1961年第4期在中貿(mào)圣佳本次拍賣(mài)中，該作品背面標(biāo)題為《成人和孩子》可惜由于1960年代中期內(nèi)地的政治風(fēng)云突變，香港與內(nèi)地之間的交流也接近停滯，兩地的攝影文化又走上了不同的發(fā)展之路。如陳復(fù)禮這樣的愛(ài)國(guó)港人對(duì)于未來(lái)的創(chuàng)作方向也感到迷茫。到了1975年，他再次來(lái)到北京，見(jiàn)到了石少華等人，并就風(fēng)景攝影還可不可以繼續(xù)等問(wèn)題展開(kāi)討論，得到肯定的答復(fù)以后他才感到如釋重負(fù)，創(chuàng)作的自信再次增強(qiáng)[8]。1979年7月，“香港攝影家陳復(fù)禮攝影作品展覽”在北京中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕，展覽展出了120幅陳復(fù)禮的經(jīng)典攝影作品，展覽持續(xù)了25天，吸引觀眾75979人次，這個(gè)創(chuàng)紀(jì)錄的觀展人數(shù)直觀反映出展覽的“破圈”情況，這一批沙龍風(fēng)格的攝影作品給當(dāng)時(shí)前來(lái)參觀的攝影專家和攝影愛(ài)好者們帶來(lái)很大的震動(dòng)。在陳復(fù)禮之后，1980年代初期又有香港攝影家簡(jiǎn)慶福、陳?ài)E、錢(qián)萬(wàn)里等人的個(gè)展在內(nèi)地相繼舉辦。
這些香港攝影家展覽落地的時(shí)間，恰逢內(nèi)地剛剛經(jīng)歷過(guò)10年的社會(huì)動(dòng)蕩，文化藝術(shù)的發(fā)展以及與海外的交流陷入遲滯，而到此時(shí)，香港的攝影群體已經(jīng)走過(guò)了40多年有成熟組織制度的攝影文化發(fā)展之路，并且同海外的攝影界保持著密切的聯(lián)系，他們充滿個(gè)人意趣的攝影風(fēng)格、精良的暗房和照片制作工藝，再一次給幽閉的內(nèi)地?cái)z影環(huán)境吹進(jìn)一縷清風(fēng)。香港沙龍攝影對(duì)形式美感的追求，對(duì)于1970年代末期剛從禁錮中解放出來(lái)的內(nèi)地?cái)z影人來(lái)說(shuō)，恰好暗合了追求人文關(guān)懷、追求思想解放的心理需求。對(duì)真實(shí)和鮮活感的渴求，成為這一時(shí)期藝術(shù)家的普遍呼喚。在民間需求和官方助推的雙重作用之下，沙龍攝影作為一種自上而下有意識(shí)地主導(dǎo)并助推的形式，成為了當(dāng)時(shí)主流的攝影樣式。一時(shí)間，無(wú)論專業(yè)攝影師還是業(yè)余愛(ài)好者都將沙龍攝影作為藝術(shù)的至高追求。這樣的局面客觀上促進(jìn)中國(guó)攝影機(jī)構(gòu)與組織的發(fā)展，為攝影愛(ài)好者了解攝影、提升技藝帶來(lái)幫助，但是也因?yàn)橄萑氤淌交囊曈X(jué)語(yǔ)言體系，存在著讓攝影逐漸走向“八股”化的隱患。攝影評(píng)論家林少忠于2000年寫(xiě)就的文章《沙龍攝影和唯美主義》中對(duì)此進(jìn)行了反思：“這種大匯合、大一統(tǒng)的局面，有利于當(dāng)年那種統(tǒng)一觀念的貫徹和統(tǒng)一行動(dòng)的組織，同時(shí)卻為改革開(kāi)放以后新形勢(shì)下許多理論爭(zhēng)論和運(yùn)作矛盾埋下了種子?！?/span>
1970年代末至1980年代初，內(nèi)地與香港的攝影文化交流已經(jīng)變得更加暢通，如1980年新年前夕的“香港攝影家作品展覽”；1981年8月的“香港中華攝影學(xué)會(huì)會(huì)員作品展覽”；1985年底的“港澳攝影藝術(shù)作品展覽”等歷次香港攝影作品展覽的規(guī)模越來(lái)越大，也都取得了不錯(cuò)的反響。就這一時(shí)期，內(nèi)地?cái)z影界經(jīng)歷了“四五運(yùn)動(dòng)”的洗禮，誕生了像“四月影會(huì)”這樣的民間藝術(shù)組織，并且展開(kāi)了關(guān)于“攝影是什么？”“攝影可以做什么？”的多重討論。隨著改革開(kāi)放的深化，更多海外攝影文化信息的漸次涌入，從1980年代中旬到1990年代，內(nèi)地的攝影，逐漸擺脫了唯“沙龍”獨(dú)大的局面，開(kāi)始呈現(xiàn)多條線路并行發(fā)展的繁榮之路。但是回首香港沙龍攝影中充滿現(xiàn)代主義精神的探索，對(duì)于作品拍攝技巧和呈現(xiàn)質(zhì)量高標(biāo)準(zhǔn)的把握，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注角度乃至與國(guó)際攝影文化接軌的態(tài)度，已經(jīng)成為了建構(gòu)20世紀(jì)下半葉以來(lái)中國(guó)當(dāng)代攝影文化的重要養(yǎng)分，這也是今天的我們重新審視沙龍攝影的時(shí)候需要格外省察的部分。因著地緣政治的原因，香港融匯東西的社會(huì)文化，不僅在中國(guó)，甚至在世界范圍內(nèi)都是一個(gè)獨(dú)特的存在，香港沙龍攝影所形成的獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言體系遠(yuǎn)非一句“風(fēng)花雪月”可以簡(jiǎn)單概括的?，F(xiàn)實(shí)的錯(cuò)綜復(fù)雜總讓人產(chǎn)生浮云遮望眼的感慨，但是回首當(dāng)年的影像與相關(guān)的歷史，或可讓我們更多地理解，是什么在造就今天，而又是什么可以成為未來(lái)。
城市清潔，1950-1960年代 李健暉
清晨的列車(chē)，1956年 歐陽(yáng)熊
鳥(niǎo)和竹子，1950-1960 年代 翁維銓
注釋：
1. 石少華：《組織起來(lái)，為繁榮我國(guó)的攝影藝術(shù)創(chuàng)作而努力！――在中國(guó)攝影學(xué)會(huì)成立大會(huì)上的報(bào)告》，《中國(guó)攝影》1957 年創(chuàng)刊號(hào)。
2. 石少華：《組織起來(lái)，為繁榮我國(guó)的攝影藝術(shù)創(chuàng)作而努力！――在中國(guó)攝影學(xué)會(huì)成立大會(huì)上的報(bào)告》，《中國(guó)攝影》1957 年創(chuàng)刊號(hào)。
3. 周鄧燕：《隱潛的抒情――< 媽媽，到那邊去 > 與 20 世紀(jì)五六十年代的攝影民族化探索》。
4. 薛子江：《我們有了自己的家》，《中國(guó)攝影》1957 年創(chuàng)刊號(hào)。
5. 周鄧燕：《隱潛的抒情――< 媽媽，到那邊去 > 與 20 世紀(jì)五六十年代的攝影民族化探索》。
6. 楊逖先：《穗港澳攝影家作品展覽會(huì)在北京》，《中國(guó)攝影》1957 年第二期。
7. 伍小儀：《香港 1960 年代寫(xiě)實(shí)攝影》，《中國(guó)攝影家》2016年 7 月刊。
8. 陳勃：《攝影往事七十年――陳勃回憶錄》，中國(guó)攝影出版社 2018 年版，第 193 頁(yè)。
本文作品圖片除單獨(dú)標(biāo)注外均由中貿(mào)圣佳影像藝術(shù)部提供，牛婕女士亦對(duì)本文提供幫助，在此特別感謝。本文為《中國(guó)攝影》2023年4月刊專題“風(fēng)起香江”的編輯手記，該專題精選呈現(xiàn)了20多位20世紀(jì)五六十年代香港攝影家的經(jīng)典作品。并且邀請(qǐng)香港《攝影畫(huà)報(bào)》的前任主編伍小儀女士以《香港<攝影畫(huà)報(bào)>昔日的‘朋友圈’》為題，從她多年在工作與生活中與這些香港攝影家親身交往的經(jīng)歷出發(fā)，為我們回顧了20世紀(jì)中后期香港攝影人創(chuàng)作、交流的情況。那個(gè)香港攝影黃金年代的氛圍可以讓我們從這些點(diǎn)滴而溫暖的故事之中感受到。
同時(shí)，泰康空間研究員楊岳為專題撰文《翻開(kāi)背面：20世紀(jì)五六十年代香港沙龍攝影中的文化、政治與身份》，他分析了在香港沙龍攝影背后錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史、政治、文化因素，通過(guò)呈現(xiàn)香港攝影在多重文化的交織影響之下，如何一步步形成本土意識(shí)，并且在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中逐漸嶄露頭角的演進(jìn)與發(fā)展的過(guò)程，探討了攝影、文化、身份的關(guān)系。
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《中國(guó)攝影》2023年4期封面
