對(duì)于深耕于某個(gè)文化領(lǐng)域的研究者來說，把在長(zhǎng)時(shí)間里寫就的零散文章匯集成冊(cè)，其實(shí)是一種以個(gè)人行走的足跡來成就歷史書寫線索的重要方式。以書的方式去系統(tǒng)化、結(jié)構(gòu)化地整理、爬梳和反思寫作中觸及的現(xiàn)象和話題，對(duì)于讀者去理解某一文化領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)和作者的思考演變大有裨益?！吨袊?guó)當(dāng)代攝影景觀（1980—2020）》便是這樣一本書，該書作者顧錚作為40年來中國(guó)當(dāng)代攝影的親歷者、見證人，同時(shí)作為重要的中國(guó)影像文化學(xué)者，在各種媒體上發(fā)表了大量有關(guān)中國(guó)當(dāng)代攝影的研究文章，本書從中精選出23篇，以宏觀圖景鋪陳和微觀個(gè)案細(xì)讀兩條線索為脈絡(luò)，勾勒出中國(guó)當(dāng)代攝影景觀。

顧錚也是《中國(guó)攝影》雜志的重要作者，書中有大約四分之一的文章曾在《中國(guó)攝影》上刊發(fā)過，集結(jié)成書時(shí)做了全新修訂。

本文為《中國(guó)當(dāng)代攝影景觀1980-2020》一書的序，該文不僅概括了全書的內(nèi)容，還補(bǔ)充了一些書中未及討論的攝影個(gè)案。本文推出時(shí)，文字有所刪改，文章標(biāo)題為編者所加。

——編者

顧錚  著

世紀(jì)文景｜上海人民出版社

2022年7月

從1980 年代中期以來，無論是作為攝影者還是作為攝影書寫者，自忖介入中國(guó)當(dāng)代攝影已有三十多年的時(shí)間。這一路下來，林林總總寫了也有不少文章。有些是為參與會(huì)議所寫，有些是期刊論文，有些是各種機(jī)緣的產(chǎn)物。這些文章的寫作，都持有一定的問題意識(shí)，如果不是就個(gè)案而是就現(xiàn)象所寫的話，也努力嘗試給出有關(guān)現(xiàn)象的一個(gè)具廣度也具深度的圖景。但畢竟中國(guó)當(dāng)代攝影的場(chǎng)面宏闊，實(shí)踐豐厚，以一己之力根本無法做到全面涵蓋。此次有機(jī)會(huì)將一些文章結(jié)集成書，首先考慮的是，能不能在對(duì)這些有關(guān)攝影的書寫做出反思的前提下，通過編輯以令這些文章對(duì)于中國(guó)當(dāng)代攝影的現(xiàn)狀與生態(tài)有一個(gè)更好的呈現(xiàn)，同時(shí)，也希望能夠提示自己對(duì)攝影書寫的反思。

因此，首先考慮到的是將一些文章視其內(nèi)容，以議題加以歸結(jié)，達(dá)成某種宏觀圖景的鋪陳。但限于能力與視野，以宏觀形式所呈現(xiàn)的，當(dāng)然存在掛一漏萬的問題。為避免“省略了微觀的宏觀”（朱偉語）的此一宿命的弊端，我也努力將過去我個(gè)人對(duì)于一些攝影家、藝術(shù)家的評(píng)論與分析，作為個(gè)案部分設(shè)立，以求達(dá)到“宏觀”與“微觀”某種程度的平衡。

本書在整體構(gòu)成上，分為“現(xiàn)象”與“個(gè)案”兩個(gè)部分，也是出于宏觀與微觀“平衡”的考慮。而且由于寫作時(shí)間上的關(guān)系，許多“宏觀”性的文章已經(jīng)有了越發(fā)不“宏觀”的問題。如何彌補(bǔ)這種不足，我將在下面努力通過對(duì)于作為宏觀“現(xiàn)象”的各部分章節(jié)的“再”審視，加入一些新的實(shí)踐的介紹，爭(zhēng)取有所彌補(bǔ)。

燦爛的寧?kù)o，1985   李世雄

第一章“重新啟動(dòng)——關(guān)于1980 年代的中國(guó)攝影”，是應(yīng)黃銳先生所邀為他在德國(guó)出版的一本有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的畫冊(cè)所寫，在此作為本書“現(xiàn)象”部分的第一章，試圖給出本書的一個(gè)整體背景。中國(guó)當(dāng)代攝影的時(shí)期分類，或許有各種分法，但1980年代一定會(huì)被視為起步階段，這點(diǎn)當(dāng)無疑義。如果我們要梳理已經(jīng)成為當(dāng)代史的一部分的中國(guó)當(dāng)代攝影的歷史，希望今后有更多的當(dāng)事人以各種方式來回憶與反思。攝影的歷史研究需要更多的當(dāng)事者的回憶材料以及各種史料的發(fā)掘，而且，即使現(xiàn)在開始，在我覺得也已經(jīng)稍有遲緩之感了。

第二章“在現(xiàn)實(shí)與記憶之間——1990 年代的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影”是2000年在加州大學(xué)伯克利分校的一個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議上發(fā)表的論文。當(dāng)時(shí)，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展有著相當(dāng)迅猛的勢(shì)頭，也引起了國(guó)際的關(guān)注。我的這篇論文從討論現(xiàn)實(shí)與記憶之關(guān)系出發(fā)來審視中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影，在一定程度上為審視紀(jì)實(shí)攝影這一面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)變動(dòng)而攝與記的手段提供了思考的材料，這個(gè)章節(jié)討論了朱憲民、解海龍、侯登科、陸元敏、周明、趙鐵林、韓磊、徐勇、楊延康、姜健、張新民等攝影家的作品。從那時(shí)以來，中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影以更為豐富多變的方式展開。這些展開，有相當(dāng)一部分在以下章節(jié)中以不同方式有所涉及。但也有一些攝影家的實(shí)踐，因?yàn)榘〞r(shí)間在內(nèi)的各種原因，無法在此章節(jié)以及之后的各章節(jié)中得到闡釋。就現(xiàn)在所想到，希望以下作品，如劉立宏呈現(xiàn)的東北城市化進(jìn)程中土地（自然）的消失，駱丹沿318 國(guó)道所展開的對(duì)于各地的觀察，陳榮輝與趙智等人有關(guān)東北現(xiàn)狀的紀(jì)實(shí)攝影等實(shí)踐，能夠引起有心者進(jìn)一步的關(guān)注、討論與研究。

“麥客”系列之一，1982-2000   侯登科 

本圖得到越眾歷史影像館授權(quán)許可

場(chǎng)景·河南羅山，1989   姜健

“上海人”系列之二，1990-2000   陸元敏

“土地”系列，2010   劉立宏

隨著紀(jì)實(shí)攝影的展開，一些特定題材或?qū)ο笠驗(yàn)槠渖鐣?huì)關(guān)注度上升而成為更為明確的聚焦點(diǎn)。比如，在高速展開的城市化進(jìn)程中，都市就成了許多攝影家的重要題材。第三章“中國(guó)當(dāng)代攝影中的都市景觀”，集中處理了攝影家如何面對(duì)都市這一極為重要的題材。經(jīng)由王耀東、朱浩、邢丹文、翁奮、繆曉春、馬良、蔣鵬奕等攝影家的實(shí)踐和大量工作積累，也許我們現(xiàn)在可以將“都市攝影”作為一個(gè)特定的研究領(lǐng)域加以深切審視了。由于本文成文較早，后來大量涌現(xiàn)的中國(guó)都市攝影實(shí)踐者沒有能夠及時(shí)納入視野。如許海峰、嚴(yán)懌波、戴建勇（Coca）、鄭知淵、倪衛(wèi)華、馮立、唐晶等人的攝影實(shí)踐，都給進(jìn)一步思考中國(guó)都市攝影的發(fā)展提供了新的考察材料。

騎墻·?？?，2001   翁奮

慶，2002   繆曉春

移動(dòng)照相館·彭?xiàng)钴婈愷彝ィ?012   馬良

不被注冊(cè)的城市，2008-2010   蔣鵬奕

第四章“‘?dāng)z影， 就是你的私生活；私生活，就在你的攝影中！’——中國(guó)私攝影論”，聚焦于新世紀(jì)最初十年間攝影在年輕人手中作為一種自我表現(xiàn)形式的展開，討論了曾憶城、亞牛、編號(hào)233、戴牟雨等人的作品。受各種原因限制，有關(guān)“私”的攝影實(shí)踐，不可避免地在開始階段有其稚嫩一面，但其活力與活潑同樣不可忽視。文章發(fā)表之后，又有羅洋、陳哲等人的攝影，進(jìn)一步將私性與身體以及個(gè)體心性之間的交集，包括身體疼痛與心理創(chuàng)傷等議題，被她們以個(gè)人獨(dú)特的視角與主觀意識(shí)強(qiáng)烈的攝影語言呈現(xiàn)出來。

身體在攝影的觀看中始終占據(jù)重要的位置，中外皆然。本書第五章“呈現(xiàn)、定義與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代攝影中的身體”，為中國(guó)當(dāng)代攝影如何面對(duì)身體以及處理這個(gè)題材勾勒出一幅較為寬闊的圖景，討論了張海兒、繆佳欣、李楠、張洹、洪浩、李政德、任航、陳羚羊、劉麗杰、榮榮與映里等個(gè)案。在這里，也許值得將廖逸君的最新工作作為此章節(jié)的補(bǔ)充，以豐富我們對(duì)于這方面實(shí)踐的認(rèn)識(shí)。她的一反男女關(guān)系通常的男主女從的雙人肖像套路，以女性（攝影家自身）所主導(dǎo)的她與日本男友的通過各種身體姿態(tài)所形成的結(jié)合，既在視覺上出以驚奇，也顛覆通常對(duì)于男女力量對(duì)比關(guān)系的認(rèn)知，因此引起廣泛的關(guān)注。需要指出的是，包含在第四章與第五章這兩章里的各位攝影家的實(shí)踐，其實(shí)存在方方面面的交集，在許多情況下身體與“私性”并不可以截然分開。

請(qǐng) Mr. Hong 進(jìn)入，1998   洪浩

窗邊的胡源莉，1987   張海兒

第六章“作為人性探索、社會(huì)透鏡以及影像實(shí)驗(yàn)的肖像攝影”為上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）于2013年所辦的“時(shí)代肖像——當(dāng)代藝術(shù)30年”主題展覽圖錄所寫。該章節(jié)討論了姜健、劉錚、任曙林、曾翰與楊長(zhǎng)虹、肖全、李天元、張巍、王慶松、海波、魏壁等人的作品。因?yàn)樵摯笳咕呋仡櫺再|(zhì)，因此文章也努力在時(shí)間上與此展所涵蓋的三十年保持一致。當(dāng)然，本章節(jié)所作論述與作品、作者選擇，也受限于攝影媒介本身、個(gè)人視野與篇幅等因素。

崔健，1990    肖全

當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變動(dòng)，強(qiáng)烈作用于空間生產(chǎn)的一系列社會(huì)實(shí)踐，既存在對(duì)于已有景觀的破壞與拆毀，也有新景觀的生產(chǎn)與再造。而新舊景觀的糅合所產(chǎn)生的“奇觀”，于攝影的“志異”性來得特別的相宜。第七章“當(dāng)代攝影的‘空間轉(zhuǎn)向’”，試圖對(duì)進(jìn)入新世紀(jì)后出現(xiàn)的以結(jié)合自然與社會(huì)景觀的更偏向社會(huì)景象的一種紀(jì)實(shí)攝影現(xiàn)象加以理論上的探討，其中涉及到了以曾力、渠巖、金江波、火焱、王國(guó)鋒、朱峰等藝術(shù)家的作品。這種“空間轉(zhuǎn)向”后來在樣式上被命名為“景觀攝影”，一度成為一種流行之后甚至被出現(xiàn)大量模仿而成為套路。從某種意義上說，“景觀攝影”也可以認(rèn)為是不同于之前的以各種社會(huì)議題為主題的“新紀(jì)實(shí)攝影”，許多優(yōu)秀作品展示了攝影家對(duì)于“紀(jì)實(shí)”概念的突破與反思，也在攝影語言的開發(fā)上有了新的貢獻(xiàn)。這當(dāng)中，張曉、張克純、劉珂、嚴(yán)明、木格等人的作品，都力圖通過對(duì)于景觀的具主體性的描述與凝視，強(qiáng)化與突出其超現(xiàn)實(shí)的一面，加上尤其是其中一些人在色彩上的獨(dú)特處理，來突出自己對(duì)于自然、社會(huì)以及人這三者相互交纏的新景觀的感受與看法。而塔可的《詩(shī)山河考》（2011），則以追溯《詩(shī)經(jīng)》經(jīng)典中的地理景觀的方式，更展開一種視覺上的文化尋根，其氣息又迥然有別于其他攝影家的“景觀攝影”作品，并賦予“空間轉(zhuǎn)向”以新的意義。

“生命空間”系列，2007   渠巖

“詩(shī)山河考“系列之“烈烈”，2012   塔可

隨著社會(huì)變動(dòng)所帶來的各種社會(huì)構(gòu)造的重組，作為社會(huì)細(xì)胞的家庭以及家庭關(guān)系也發(fā)生并且正在發(fā)生著復(fù)雜的變化。這種變化當(dāng)然也日益受到攝影家的關(guān)注。他們的關(guān)注多是從個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，去探問這種關(guān)系之于自己的意義并將其視覺化。第八章“‘我想如果他還活著，肯定會(huì)將我殺死?！袊?guó)當(dāng)代攝影中的家庭與家族”一文，努力探索家庭與家族在攝影中的最新呈現(xiàn)，討論了王勁松、蘇晟、宋永平、黎朗、邵逸農(nóng)與慕辰等藝術(shù)家的個(gè)案。這里值得提及的兩個(gè)最新的例子是，高山的《第八天》（2013—2016）與汪瀅瀅的《洄》（2016—2019）。

“父親 1927. 12. 03—2010. 08. 27”之父親的身體 A，2012   黎朗

攝影家高山在出生后第八天被收養(yǎng)。這部作品關(guān)注他與養(yǎng)母之間在感情上的相互依賴與需要，以及探討這種關(guān)系不可避免會(huì)產(chǎn)生的掙脫與沉陷的復(fù)雜性，同時(shí)也讓人們注意到攝影處理“親密關(guān)系”的能力。此書榮獲2019年美國(guó)光圈攝影書獎(jiǎng)“第一本攝影書獎(jiǎng)”，充分顯示一些中國(guó)年輕攝影家的工作，已經(jīng)能夠以其獨(dú)特性在國(guó)際上獲得比較充分的關(guān)注。

汪瀅瀅的《洄》梳理自己的離異家庭與自我之間的情感糾葛，在如何將個(gè)人史與大歷史結(jié)合起來進(jìn)行個(gè)體敘事方面，做出了有意義的探索。同時(shí)，這兩位攝影家的工作，讓家庭這個(gè)概念的并不那么甜美的一面展露，也讓我們與他們一起面對(duì)如何定義“家庭”這個(gè)嚴(yán)肅議題。

其實(shí)，攝影表現(xiàn)的可能性及其新展開，始終伴隨著面對(duì)各種社會(huì)問題時(shí)對(duì)于媒介的能力的挑戰(zhàn)。這些作品都是攝影家根據(jù)個(gè)人經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)所做出的回應(yīng)，這既是對(duì)社會(huì)議題的回應(yīng)，也是對(duì)媒介能力的挑戰(zhàn)。

第九章“還原與變形、再造‘新聞’與新聞‘再事件化’——當(dāng)代藝術(shù)與攝影中的新聞‘再處理’”，本意想要思考在圖像信息泛濫的情況下，攝影家與藝術(shù)家們是如何因勢(shì)利導(dǎo)，將圖像這一第二現(xiàn)實(shí)納入自己的創(chuàng)作中，使人們得以再思圖像與生活的關(guān)系以及我們?nèi)绾蚊鎸?duì)圖像的問題。本章涉及到了張大力、王友身、李郁+劉波、陽(yáng)紅光等人的個(gè)案。

永恒的瞬間·李貝，2018   陽(yáng)紅光

攝影能夠成為虛構(gòu)的手段，要拜數(shù)碼成像技術(shù)的高度發(fā)展所賜。第十章“虛構(gòu)、審視與反思——有關(guān)中國(guó)當(dāng)代攝影與數(shù)碼技術(shù)之關(guān)系的思考”，以王川、姚璐、繆曉春、戴翔、孫略等藝術(shù)家的作品為例，討論了數(shù)碼技術(shù)的影響之于攝影的虛構(gòu)可能。在此提起一位攝影家的工作以作本章補(bǔ)充。劉思麟的《我無處不在》系列（2012年起）通過數(shù)碼手段，將自己的個(gè)人形象植入到一系列中外歷史照片中，她以出沒于歷史人物身邊的自我形象、將因她的“潛入”而被改篡的歷史圖像，對(duì)歷史圖像與歷史本身展開戲謔性處理，同時(shí)又重新審視了歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

“我無處不在”系列之“西蒙·德·波伏瓦與劉思鱗”，2013   劉思麟

其實(shí)，在“現(xiàn)象”部分，我一直覺得至少應(yīng)該可以再設(shè)一章來討論攝影作為藝術(shù)形式的追求問題。這里請(qǐng)?jiān)试S我借此機(jī)會(huì)再申述幾句。攝影作為一種記錄手段，如何擺脫記錄而通過對(duì)攝影觀看本身的別具創(chuàng)造性的呈現(xiàn)以及進(jìn)而思考攝影觀看的潛能與局限，并且進(jìn)入到藝術(shù)攝影的高度，對(duì)于許多攝影家來說，確實(shí)具有挑戰(zhàn)性與刺激性。比如陳維堅(jiān)持以搭建置景的方式展開拍攝，但最終成像卻介于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的劇場(chǎng)感?，F(xiàn)居北京的王寧德的《無名》系列（2016），以在中國(guó)各地拍攝的城管用以覆蓋遍地所在的小廣告的涂抹筆觸的塊面，通過電腦軟件與某些新聞攝影圖像的匹配，得到具繪畫筆觸效果又具有拼貼效果的畫面。這是一種既有某種敘事，卻又有著某種抽象構(gòu)成的畫面。在這些新的圖像里，具體性若有若無，但由此引發(fā)的聯(lián)想空間卻更為開闊。同時(shí)，他還通過挪用現(xiàn)成像的方式，質(zhì)疑了圖像生產(chǎn)的原創(chuàng)性與天才觀。而現(xiàn)居美國(guó)的雷磊所提供的兩組拼貼作品《動(dòng)勢(shì)》系列（2018 年起）和《進(jìn)行中》系列（2017），前者的圖像素材來自作為繪畫參考的攝影圖冊(cè)，后者來自1976年之前的《人民畫報(bào)》。這些現(xiàn)在已經(jīng)成為他所創(chuàng)作作品中的歷史圖像或繪畫參考，本來都在某個(gè)具體、特定的語境中存在，具有具體明確的意義，服務(wù)于特定的實(shí)用目的。但現(xiàn)在經(jīng)過他的重新組合，這些圖像元素被組合進(jìn)了新的圖像體系里，其本來意義消失，具有了另外的意義，并且作為新的圖像出現(xiàn)在我們面前。通過這樣的方式，他打開了思考、審視圖像的生產(chǎn)與意義的新地平線。而蔣鵬奕的一系列工作，則追究光在攝影圖像的生產(chǎn)中的作用，以獨(dú)具特色的手法呈現(xiàn)了光的存在及其存在方式。

陌生人，2019   陳維

“動(dòng)勢(shì)”系列之三，2019   雷磊

攝影圖像在手工制像中的不可控性既體現(xiàn)了攝影的特殊魅力，也吸引攝影家從不可控性中獲得新的刺激。邵文歡在自己涂布感光乳劑的畫布上顯像照片，然后再施以石綠以及丙烯顏料。這個(gè)有著江南園林意趣的《霉綠》系列，結(jié)合了攝影與繪畫的手法，將綜合各種材料所得的豐富的肌理效果來強(qiáng)化地域文化的特色，也突出傳統(tǒng)文化在材料運(yùn)用中的新意趣。

此外，儲(chǔ)楚、孫彥初以及林舒等人也在把攝影與書法和繪畫結(jié)合方面做出了饒有意義的探索。這些攝影家的實(shí)踐不僅豐富了攝影在語言上的創(chuàng)新，也為思考攝影的本體性打開了新的維度，提出了有價(jià)值的觀點(diǎn)，為促進(jìn)攝影在藝術(shù)維度上的發(fā)展提供了活力與動(dòng)能。

同樣的，攝影與記憶之關(guān)系其實(shí)也應(yīng)該并且有可能成為本書中的一章。只是因?yàn)闀r(shí)間的原因而無法在此進(jìn)行較為深入的討論。作為一種記憶手段，攝影天然地也宿命地成為保存人類共同記憶的重要保障。而歷史的再生也嚴(yán)重依賴攝影圖像的保存與起底。下面所舉的一些例子，有助于幫助我們理解、探討人們秉持?jǐn)z影這個(gè)手段所呈現(xiàn)的公共記憶與私人記憶之關(guān)系，值得重視。從某種意義上說，公共，一定包含了私人才成為公共，而私人的始終存在才令公共成為可能。在公與私的邊界滑動(dòng)中，攝影如何起到塑造、鞏固記憶以及延續(xù)人類記憶的作用，確實(shí)成為不少攝影家的實(shí)驗(yàn)與探討內(nèi)容。

朱浩的《天堂后巷》（2012—2013），將上海老式電影院在日常生活中的消失做了一次視覺憑吊。他以綜合展示的方式，將作為記憶的證據(jù)與對(duì)象的電影票票根以一種虛幻的負(fù)像呈現(xiàn)，同時(shí)也拍攝他尋尋覓覓找到的已經(jīng)關(guān)閉的許多老電影院的出口，它們往往是在里弄的后巷。而從1980 年代的《上影畫報(bào)》中剪取的明星頭像，被他以拼貼的方式聚攏在一個(gè)個(gè)紙盒里，以集體記憶的碎片形式出現(xiàn)。經(jīng)過這樣的有機(jī)整合，這三個(gè)方面（電影票票根、電影院出口以及明星圖像）所分別代表的消費(fèi)、空間與幻想，以多聲部合奏的方式，將他的個(gè)人記憶與消逝的日常聯(lián)系在一起。更重要的是，他告訴我們，一種觀影方式的消失，它們是被大資本的觀影集合體所打敗的。

自從攝影被發(fā)明，個(gè)體記憶就永遠(yuǎn)與攝影緊緊地糾纏在一起。蔣志以持續(xù)了四年的作品《情書》（2010—2014），展開了對(duì)早逝的妻子深情的追懷與對(duì)生命和愛的意義的思考。這當(dāng)然也包括對(duì)于生與死的關(guān)系的拷問。周仰的《漫長(zhǎng)的告別》，通過對(duì)為新中國(guó)的建設(shè)做出貢獻(xiàn)的外婆的視覺悼念，細(xì)細(xì)梳理個(gè)人感情與時(shí)代以及私人記憶的關(guān)系。同時(shí)，阿爾茨海默病這個(gè)公共議題也因這種回憶而得以彰顯，引起公眾的關(guān)注與正視。這樣的發(fā)揮攝影記憶功能的實(shí)踐，也與社會(huì)議題有了主動(dòng)與自然的結(jié)合，進(jìn)一步探索了攝影如何與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)，將現(xiàn)實(shí)生活中的問題可視化的潛力。

“情書”系列之一，2010-2014   蔣志

在就“現(xiàn)象”部分的各個(gè)章節(jié)做了介紹后，現(xiàn)就“個(gè)案”部分的各篇文章做一說明。

有關(guān)侯登科的攝影的文章發(fā)表于2003年，后加入了在深圳越眾歷史影像館講座的部分內(nèi)容。我個(gè)人現(xiàn)在當(dāng)然于他的攝影有更多的看法，但這里仍保持原樣。有關(guān)劉錚的文章是我應(yīng)邀為他的英文版攝影畫冊(cè)《劉錚》所寫，然后又經(jīng)增刪，加上與姜健的《主人》比較的部分，成為現(xiàn)在大家看到的樣子。有關(guān)邵逸農(nóng)與慕辰的攝影的文章，則發(fā)表于《天涯》雜志上。如我所寫劉錚的攝影一樣，收入本書的我的一些個(gè)案部分的文章，都是為攝影家的圖錄所寫，這其中包括了有關(guān)洪磊、蔡?hào)|東、秦一峰、汪遠(yuǎn)強(qiáng)等人攝影的文章。而有些文章，則因?yàn)楦鞣N機(jī)會(huì)而有了寫作的可能，如有關(guān)鳥頭小組、邢丹文和王國(guó)鋒的攝影實(shí)踐的文章。

千禧夜的兩個(gè)富人，1999   劉錚

中國(guó)風(fēng)景·蘇州拙政園，1998   洪磊

在此要特別指出，有關(guān)楊福東的文章是為我于2012 年在OCAT上海館策劃的其個(gè)展“斷章取義”（2016）圖錄所寫。此展由今已去世的黃專先生交付于我，至今仍然清晰記得他抱病堅(jiān)持出席開幕式的樣子。我與黃專的交往始于1980 年代。1990 年代我在日本留學(xué)時(shí)，他來東京，我在大阪，當(dāng)時(shí)曾經(jīng)有過長(zhǎng)時(shí)通話。我與他有過多次愉快的合作，包括楊福東上海個(gè)展、曾力深圳個(gè)展、谷文達(dá)藝術(shù)研討會(huì)、張曉剛圖錄撰文等。我們的合作領(lǐng)域橫跨當(dāng)代藝術(shù)與攝影，他的敏銳、堅(jiān)毅與專注一直是我所敬佩的，也一直鼓勵(lì)我做好自己的工作。黃專對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)已經(jīng)成為我們的寶貴遺產(chǎn)。愿黃專先生在天之靈安息。

北京朝外 SOHO，2007   曾力

竹林七賢之一，2003   楊福東

這么多年來，就中外攝影家的工作寫了不少文章，可惜由于篇幅所限，無法全部收入本書。收入本書的個(gè)案，一定程度上稍稍考慮到攝影的各個(gè)樣式的平衡，以便大家既可以了解中國(guó)當(dāng)代攝影的發(fā)展與現(xiàn)況，也可進(jìn)一步了解我對(duì)于這些不同攝影樣式的理解，當(dāng)然這同時(shí)也暴露了我的個(gè)人局限。希望以后有機(jī)會(huì)將沒有收入本書的文章，能夠以某種方式成書。