女歌手和三個演奏者的剪影，1947 年 斯坦利·庫布里克，圖片源自美國國會圖書館網(wǎng)站
回到開端
攝影的出現(xiàn)催生了電影早已不是什么新鮮的話題，自英國攝影師邁布里奇（Eadweard James Muybridge）1878年用12臺照相機(jī)拍攝奔馬的連續(xù)畫面開始，馬雷、普林斯、愛迪生，再到盧米埃爾兄弟……這些先驅(qū)們利用攝影將運(yùn)動分解為靜止的畫面，再利用視覺暫留現(xiàn)象將一幀幀畫面連貫起來，最終創(chuàng)造了電影的開端。大約在1920年代，攝影與電影分別確立了各自在現(xiàn)代社會中的媒介屬性，并日趨成熟。雖然二者在此后的幾十年中互有交集，但總體而言，攝影與電影已經(jīng)形成了一靜一動—兩套復(fù)雜且截然不同的語言系統(tǒng)。只是經(jīng)過了后現(xiàn)代主義思潮幾十年來的熏染，藝術(shù)形式頻繁跨界、分化、衍變，人們早已習(xí)慣于將媒介間的藩籬推倒，但是也容易對各種媒介自身的獨(dú)特屬性視而不見。
埃德沃德·邁布里奇拍攝《奔跑的馬》工作現(xiàn)場，斯坦福農(nóng)場，據(jù)資料顯示，1879 年邁布里奇將相機(jī)由 12 臺增加至 24 臺，該照片于 1881 年至 1882 年出版，圖片源自美國華盛頓國立美術(shù)館網(wǎng)站
奔跑的馬，斯坦福農(nóng)場，1878年6月19日 埃德沃德·邁布里奇
新世紀(jì)之后，乘便攜式數(shù)碼終端與互聯(lián)網(wǎng)流媒體的風(fēng)潮，大量原本以靜態(tài)照片為主的攝影創(chuàng)作者開始轉(zhuǎn)向微電影、中短視頻等動態(tài)影像的創(chuàng)作，即使在傳統(tǒng)院線領(lǐng)域也不乏此類頗具創(chuàng)造力的優(yōu)秀電影公映?！坝伸o轉(zhuǎn)動”的跨媒介創(chuàng)作再次成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，在一些人看來，讓畫面動起來似乎是一種打破靜態(tài)攝影創(chuàng)作瓶頸的策略，只是結(jié)果并不總是如愿。
以第28屆全國影展為例，2021年多媒體類作品提交數(shù)量達(dá)到了451件，約為上屆總數(shù)的兩倍多。但在評選過程中，評委們普遍反映參選提交的優(yōu)秀作品少，該類作品整體面貌并不理想，大部分創(chuàng)作者基礎(chǔ)能力不足。借習(xí)武的話說，輸?shù)牟皇情T派，而是個人的基本功。雖說導(dǎo)演不一定必須懂?dāng)z影，但對于希望轉(zhuǎn)型為的導(dǎo)演的攝影師而言，靜態(tài)攝影中所蘊(yùn)含的基礎(chǔ)素質(zhì)訓(xùn)練是繞不開的必修課。
2021年，世界最具影響力之一的世界新聞攝影比賽（WPP）宣布，該獎取消持續(xù)了11年的多媒體大類，從而專注于攝影。在其網(wǎng)站通告中，特別強(qiáng)調(diào)了對靜態(tài)攝影的回歸?？梢姡瑢^大部分實(shí)踐者而言，首先應(yīng)該關(guān)注的并不是媒介如何轉(zhuǎn)換，而是怎樣才能提高自己的基礎(chǔ)視覺素養(yǎng)和藝術(shù)語言的核心把控能力。
約塞米蒂山谷，1872 年，蛋白印相 埃德沃德·邁布里奇，圖片源自美國華盛頓國立美術(shù)館
回到開端，在邁布里奇將攝影畫面連貫起來之前，他是否考慮過如何能夠先拍好一幀畫面？答案是確定無疑的。早在1878年拍攝奔馬之前，他已經(jīng)進(jìn)行了近十幾年的攝影積累，從攝影技術(shù)專利到視覺藝術(shù)的表現(xiàn)，邁布里奇均獲得了矚目的成就，他對約塞米蒂山谷的大規(guī)模拍攝比安塞爾·亞當(dāng)斯早了近半個世紀(jì)。盡管《奔跑的馬》還不是電影，但邁布里奇為日后的電影畫面注入了不可或缺的攝影基因。
幻想與現(xiàn)實(shí)
攝影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是復(fù)雜的，我們同樣不能忽視的是，電影畫面的意義生成與傳統(tǒng)靜態(tài)攝影之間的關(guān)系也十分微妙。安德烈·巴贊在其著作《電影是什么》中指出：“電影是一種幻想的現(xiàn)象”，這種幻想在電影發(fā)明之前就已經(jīng)在人們腦海中完備了，“在他們（發(fā)明電影的先驅(qū)們）的想象中，電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景?！币虼?，雖然古人很早就已發(fā)現(xiàn)了視覺暫留現(xiàn)象，但電影依然要等到攝影術(shù)誕生之后才會最終出現(xiàn)?？梢?，電影所致力于構(gòu)建的幻想看起來不一定是虛幻的，相反，可能很接近攝影所表現(xiàn)出的那種現(xiàn)實(shí)感。
《火車進(jìn)站》影片靜幀，1896年1月 盧米埃爾兄弟
1896年1月，盧米埃爾兄弟執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄電影《火車進(jìn)站》公開放映時，有個著名的傳言：有驚恐的觀眾被駛來的火車嚇得跑到了影院的后面。但有質(zhì)疑者認(rèn)為，影片中人物的舉止和表情非常自然，對拍攝者和攝影機(jī)這種新奇的東西完全視而不見。因此《火車進(jìn)站》并非純粹的現(xiàn)實(shí)記錄，而是由盧米埃爾兄弟組織熟人演員出鏡，導(dǎo)演并制作而成。這才是“嚇跑”觀眾的主要原因，因?yàn)橛^眾以為影院是一個攝影暗箱，在暗箱外面，有一列真實(shí)的火車正呼嘯駛來。從這個意義上來說，《火車進(jìn)站》幾乎是一部驚悚片，盧米埃爾兄弟曾拒絕將電影機(jī)專利出售給魔術(shù)師喬治·梅里愛，自己卻制造了亂真的幻象，這與攝影對現(xiàn)實(shí)的翻轉(zhuǎn)如出一轍。
時長50秒的《火車進(jìn)站》如同一張會動的照片，沒有剪輯，沒有機(jī)位和景別的變化，只是一段畫面，只展示一個事件。在今天的電影中，這樣的畫面被稱之為鏡頭（shot），是電影中最基本的單元，整部電影由無數(shù)個鏡頭的并置和推衍構(gòu)成。美國劇作家大衛(wèi)·馬梅在其著作《導(dǎo)演功課》中對導(dǎo)演首先提出并反復(fù)追問的問題是：攝影機(jī)該擺在哪。在書的最后，他總結(jié)道：“鏡頭就是你所有的一切。你所選擇的鏡頭就是你講述故事的所有素材，最后才能組成一部影片……假如每一個鏡頭都非常順利，那么大的成品也就不會太差?！币虼?，對導(dǎo)演而言，鏡頭的把控與攝影師取景的體驗(yàn)確實(shí)存在著某種互通。只是，導(dǎo)演的這一行為在思考的階段就已經(jīng)開始了，假如這時給他一臺相機(jī)，這種創(chuàng)造性的思維過程或?qū)⒆兊酶鼮橹庇^。因此，一張照片就是一個基本鏡頭單元的切片，膠片時代有如此多的導(dǎo)演青睞快速成像的寶麗來就不足為奇了。
不用懷疑電影在幻想制造方面的優(yōu)勢，正如我們不用懷疑攝影在展示幻想制造能力方面的優(yōu)勢。非凡的藝術(shù)能力并不罕見，只是大部分在尚未被直觀呈現(xiàn)之前就埋沒了。在《電影鏡頭設(shè)計(jì)》一書中，作者史蒂文·卡茨（Steven D. Katz）描述了這樣一個情景：“如果你曾看過一位小男孩趴在草地上，眼睛望著視平線前方的玩具兵的情景，就等于是看見了一種創(chuàng)造的力量，也就是好萊塢電影的視覺基礎(chǔ)。這個男孩正在用他與玩具等高的眼睛，像電影人一樣框取玩具兵的動作，以便將前后左右士兵沖鋒和撤退的情況盡收眼底。玩具兵在男孩眼中不再是袖珍模型，而是被放大如真實(shí)世界中的戰(zhàn)士，它不是用來觀看的，而是要我們?nèi)ソ?jīng)歷的?！?作為當(dāng)今系統(tǒng)復(fù)雜程度最高、影響力最廣泛的大眾娛樂媒體，電影已經(jīng)成為了現(xiàn)代都市生活的造夢工廠，這一點(diǎn)即使在互聯(lián)網(wǎng)時代依然沒有改變。在這一體系中，導(dǎo)演就是一部電影的創(chuàng)作核心。那些讓無數(shù)影迷激動不已的經(jīng)典鏡頭背后，進(jìn)行的創(chuàng)造性工作的天才導(dǎo)演與卡茨說的趴在地下的小男孩沒有本質(zhì)區(qū)別。當(dāng)靈感爆發(fā)的時候，假如來不及拍攝電影，可以先拿起照相機(jī)。每一位試圖發(fā)掘自己孩子藝術(shù)潛能的父母都應(yīng)對攝影的功用重新審視。電影《2001太空漫游》拍攝現(xiàn)場，導(dǎo)演庫布里克親自調(diào)整攝影機(jī)的取景位置。這也是本文所關(guān)注的核心，即通過部分導(dǎo)演的攝影作品，來觀察并思考那些非凡創(chuàng)造力、想象力、感知力和視覺把控力等核心藝術(shù)能力是如何在攝影這種最基本、最便捷的視覺媒介中體現(xiàn)出來的。除了能夠獨(dú)享繪畫能力的少數(shù)人，攝影可能是最直觀且方便分享靈感的視覺形式，更為重要的是，攝影為導(dǎo)演的創(chuàng)造性思維提供了充分的延展空間，也為借鑒者打開頭腦中早已固化的慣性思維開辟了新的可能。以下我們以幾位導(dǎo)演的攝影作品為例，他們在不同領(lǐng)域和方向上的電影創(chuàng)作已經(jīng)獲得了行業(yè)的高度認(rèn)可。這些工作或是始于攝影，或是伴隨著攝影，或是在攝影中延續(xù)著探索和實(shí)踐。張曼玉與梁朝偉，《花樣年華》劇照，泰國，2000年 夏永康夏永康來自中國香港，他的聲名鵲起與他為王家衛(wèi)電影拍攝的劇照密不可分。夏永康的攝影集中體現(xiàn)了強(qiáng)有力的視覺敘事能力，他善用攝影的瞬間來凝結(jié)電影情節(jié)中的情感高潮。這種歷練使他走上了自己的電影之路，同時，他的攝影創(chuàng)作也未中斷，這種能力同樣在攝影中繼續(xù)延展，形成獨(dú)特的個人化視覺風(fēng)格。《無限春光》空景及故事板 16 號，太原，2008 年 余力為同樣是來自中國香港的余力為，他掌鏡了近年來大部分賈樟柯的電影攝影，并導(dǎo)演了自己的電影。平面攝影是他由電影工作延伸而來的思維訓(xùn)練，從未間斷。通過大量寶麗來空鏡照片，他想象著這些場景中潛在的敘事可能。結(jié)合他的故事板草圖，我們可以看出一個平平無奇的場景，在導(dǎo)演的腦海中究竟蘊(yùn)含著怎樣的敘事可能。沈陽冶煉廠內(nèi)，“鐵西區(qū)”系列 017/139，1995 年 3 月 王兵沈陽冶煉廠銅電解車間，“鐵西區(qū)”系列 019/139，1995 年 王兵鐵路貨運(yùn)中干線，“鐵西區(qū)”系列 060/139，1999 年 王兵20年前，紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》曾為導(dǎo)演王兵在國際各大電影節(jié)中斬獲大獎，DV自由的拍攝方式與王兵的攝影經(jīng)驗(yàn)相似，這種方式使該片呈現(xiàn)出了觸動人心的細(xì)膩情感。而在王兵拍攝視頻的同時，還有一套同步拍攝的照片版《鐵西區(qū)》在近年來被重新整理，并在2017年的卡塞爾文獻(xiàn)展上首次展出。我們邀請?jiān)u論家顧錚撰文介紹這組作品，并就相關(guān)問題與王兵展開對話。
電影《四個春天》同步創(chuàng)作的攝影作品。2007年 陸慶屹電影《四個春天》同步創(chuàng)作的攝影作品。2017年 11 月 陸慶屹電影《四個春天》同步創(chuàng)作的攝影作品。2013年 陸慶屹2019年中國最火的紀(jì)錄片非《四個春天》莫屬，這部僅1500元電影預(yù)算、以自己父母的日常生活為題材，拍攝了4年的紀(jì)錄片，戳中了許多人淚點(diǎn)，是豆瓣上為數(shù)不多的電影專業(yè)人士和普通影迷都認(rèn)可的高分國產(chǎn)電影。其實(shí)，這部情深意切的作品最初發(fā)源于該片導(dǎo)演陸慶屹家里的攝影傳統(tǒng)。從攝影到視頻，再經(jīng)由圖書出版，紀(jì)錄片再次轉(zhuǎn)化為照片。多年來積累的攝影經(jīng)驗(yàn)為陸慶屹的導(dǎo)演之路奠定了牢固的視覺基礎(chǔ)。
達(dá)喀，麥斯諾耶，1981 年 9 月26 日 安德烈·塔可夫斯基，出自塔可夫斯基圖文集《我的不朽已然足夠》中出版，圖片由浦睿文化提供。
圣格雷戈利歐，1983 年 11 月 24 日 安德烈·塔可夫斯基，出自塔可夫斯基圖文集《我的不朽已然足夠》中出版，圖片由浦睿文化提供。
還兩位在世界電影史上被公認(rèn)為大師的導(dǎo)演，一位是安德烈·塔可夫斯基，他電影中幾乎每一幀畫面都可以經(jīng)得起細(xì)致地推敲，濃郁的詩意正是來自他對生活的體驗(yàn)，而隨身攜帶的寶麗來相機(jī)成為了他體驗(yàn)生活最直接的方式。另一位是斯坦利·庫布里克，少年時代，父親贈送給他的相機(jī)開啟了他的攝影之路，經(jīng)由職業(yè)攝影師轉(zhuǎn)型為電影導(dǎo)演，最終開創(chuàng)了電影史上的一個傳奇。他電影中的諸多靈感在他早期照片中已經(jīng)有所體現(xiàn)。在片場，他保持著使用寶麗來相機(jī)拍照的習(xí)慣，以此為他的電影攝影師提供參照。
穿著晚禮服準(zhǔn)備參加舞會的女青年，美國伊利諾伊州芝加哥，1950 年 斯坦利·庫布里克，圖片源自美國國會圖書館網(wǎng)站
不夜之城，美國伊利諾伊州芝加哥， 1950 年 斯坦利·庫布里克，圖片源自美國國會圖書館網(wǎng)站早在1970年末至1980年代初，《中國攝影》曾多次刊登張藝謀的攝影作品，彼時正是年輕的張藝謀踏入北京電影學(xué)院攝影系之初，他靠自己的40張照片沖破了年齡的限制，被破格錄取。2007年4期和2020年5期，《中國攝影》曾分別以“影像，動靜同源”“超越與供奉—攝影中的電影邏輯”為專題專門針對導(dǎo)演的攝影、電影與攝影的語言對比進(jìn)行過深度介紹；在2004年7期及2021年11期中，對著名導(dǎo)演維姆·文德斯的攝影做過專門介紹；《中國攝影》還曾對吳印咸、楊福東、阿涅斯·瓦爾達(dá)等國內(nèi)外導(dǎo)演的攝影作品做過深度介紹，重復(fù)的內(nèi)容本文不再贅述。維姆·文德斯的寶麗來照片，出自《維姆·文德斯寶麗來電影筆記》，維姆·文德斯 著，劉思宇 譯，中國國家地理·圖書 | 北京聯(lián)合出版公司 2020 年 7 月出版我們今天所面對的是一個動態(tài)影像已經(jīng)成為強(qiáng)勢媒介的時代，據(jù)2021年全國廣播電視行業(yè)統(tǒng)計(jì)公報顯示，截至2021年底，國內(nèi)短視頻上傳用戶已經(jīng)超過7億，同比增長40%，這相當(dāng)于幾乎全國一半的人口都曾通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)布自己所拍攝的視頻進(jìn)行分享。而據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心最新發(fā)布的《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》顯示，網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）所覆蓋用戶超9.7億，使用率高達(dá)94.5%。動態(tài)影像的創(chuàng)作已從少數(shù)電影導(dǎo)演下沉到每一位掌握攝影設(shè)備的普通人。但毫無疑問的是，許多看似隨意拍攝的視頻中依然隱含著大量精心構(gòu)建的影像策略，短視頻、流媒體、直播等媒介形式的頻繁更新愈加凸顯了創(chuàng)作者核心藝術(shù)能力的重要性。放眼歷史，持續(xù)進(jìn)行著攝影創(chuàng)作的電影導(dǎo)演雖不算多，但他們的電影往往具備強(qiáng)烈的作者屬性，他們喜歡自己掌機(jī)取景或親自拍攝劇照，因此他們的照片中所體現(xiàn)出的核心藝術(shù)能力便格外引人注目，而這些能力就存在于這些最基礎(chǔ)的攝影畫面之中。更多內(nèi)容詳見《中國攝影》第6期專題“導(dǎo)演的攝影功課”
