李俊近年來一直試圖尋找觀看這一行為與攝影媒介之間的聯(lián)系。他將視線投入相機內(nèi)部去尋找圖像生成的相關(guān)機制以及當(dāng)人們通過相機去觀看時視線所產(chǎn)生的變化與局限。從其早期作品中關(guān)于時間的思考到近年逐漸將興趣轉(zhuǎn)移至視覺層面，李俊一直試圖在攝影的符號與傳播功能外，探索更為純粹的心理與物理層面的可能性。

虛像、現(xiàn)狀與異托邦

Image，Reality and Heterotopia

攝影/李俊文/游正宇采訪/陳秋實

在李俊的最新作品系列《何處是眼？林中不見赤裸的柏拉圖》中，你看到的——是色彩、是水中倒影、是樹枝樹林樹影、是空氣作為物之空余空隙、是未在作品中排除的城市景象，是一個赤裸的“柏拉圖”。

這些影像拍攝于成都的百花潭公園、文化公園、人民公園、永陵公園、錦城湖公園和東湖公園等地，這些公園我基本也都切身去到過，是日常散步之處。公園于城市是人為與自然的中介，公園于時代也是歷史與當(dāng)下的融合，公園是居住者在城市化進程中的呼吸之域，人行走在歷史、當(dāng)下、人為與自然中，找尋在暫留之域的暫留時刻。

將別處景色鑲嵌到此處景色中，2021 李俊

暫留。作為一個“人”之個體的李俊，為何要在林中暫留？為何要在七色棱鏡之光中暫留？為何要在必然與偶然中徘徊與凝佇？暫留是寄居，也是生存與創(chuàng)作的策略。人在切身的現(xiàn)實中、人在景色中?，F(xiàn)實于李俊，是個體的日常與時代運行留下的思考與行為的互動，因而現(xiàn)實被視作將日常與創(chuàng)作推進的現(xiàn)狀?！把邸笔抢羁∈滓椭苯拥膭?chuàng)作路徑，于是景色于他，則被推進為一種虛像，這些所謂“虛像”不是虛無也非虛假，而是對圖像之“真”的再思考。這背后是其所創(chuàng)造的對日常、社會情境進行脫身的 “虛像”之域。同時，那里也是藝術(shù)家借由不斷進行系統(tǒng)閱讀（創(chuàng)作《何處是眼？林中不見赤裸的柏拉圖》的同期，李俊深閱讀了10至20本有關(guān)柏拉圖的著述），自我教育、自我反思、自我棲居的異托邦。而李俊在現(xiàn)狀與異托邦之間，找到的中介與暫留狀態(tài)，正是某種作為對象與容身之地的“虛像”。

焦點丟失了，用愉悅來包裝 ，2021 李俊

“眼”與“柏拉圖”，作為新系列中的關(guān)鍵思考與實踐，正是從藝術(shù)家以往四個系列作品進一步推進而來。當(dāng)藝術(shù)家李俊在感知與理性越發(fā)清醒與精準(zhǔn)之時，攝影之“眼”與柏拉圖之“思”真切相遇。柏拉圖的“洞穴”之喻，不正是李俊在《何處是眼？林中不見赤裸的柏拉圖》中類似的暫留與寄居嗎？而新作所呈現(xiàn)的現(xiàn)狀與異托邦的對話與張力，不正似虛像所呈現(xiàn)出的尼采的“虛假的強力”嗎？

面對復(fù)雜現(xiàn)實之現(xiàn)狀，李俊從所處之地看出去的，不是浪漫主義也不是理想主義。色彩的意味——不管是黑白灰，還是棱鏡之光的七色——不是僅留駐在審美上的，而是對“光”的不斷思考。在思考之后，是開啟直覺之時；而開啟直覺之后，又是開啟思考之時。藝術(shù)家不斷在“直覺-思考”的循環(huán)中，找到落腳處。這種腳踏實地的著力感，是李俊2006-2007年從中央美院完成學(xué)業(yè)回成都后面對個體日常開啟的“無常時”的“直覺-思考”，其試圖以某種系統(tǒng)性的方式面對自我與現(xiàn)實。李俊曾說“貧窮對我是一種解放，它的限制，解放了我?！彼麑⒅茉獾馁Y源都用上，試圖真實再現(xiàn) “肉身”在現(xiàn)實處境中作為一個人的“生命”狀態(tài)。

投射之后，渴望將填滿每一個空洞，右聯(lián)， 2021 李俊

近來你一直在思考攝影與人們觀看之間的聯(lián)系，但并不是以某種文化的視角，而是將觀看首先理解為一種發(fā)生在物理世界的事情。你通過一些曝光實驗或是對光學(xué)現(xiàn)象的運用去解刨“攝影”，和早期創(chuàng)作相比，好像你的作品在視覺上的元素越來越豐富的同時，內(nèi)在的思考卻越來越明晰與理性了，是這樣的嗎？

文化是“建構(gòu)”也是“闡述”。從理論上來說，任何一個人造“東西”，它都可以做出“文化”性的解讀，而我希望創(chuàng)作能夠落實到“方法”層面上已經(jīng)有很長一段時間了。這可能就是你認為我作品“內(nèi)在線索”“理性”的原因吧。

樹林將過去的瓦礫掩蓋 ，2021 李俊

攝影與“作為工具的相機”之間的關(guān)系也是近年攝影理論研究的重要話題，國內(nèi)外學(xué)者也一直在梳理其中的歷史脈絡(luò)。但作為一個對這個問題感興趣的藝術(shù)家，你是如何思考這些問題，并將其以作品的方式反映在作品中的？

攝影在大部分發(fā)展歷史中，是作為記錄”現(xiàn)實“的中介工具使用的。慣常情況下，我們都認為“作為工具的相機”是一個空白、透明和無障的中介，其內(nèi)嵌的大量技術(shù)基礎(chǔ)被隱藏在視覺所感知的“現(xiàn)實—圖像”背后，是曖昧不明的。技術(shù)方面來分析的話，從觀看到呈現(xiàn)，攝影（電影）需要的中間工序和技術(shù)可能是人類所有表達方式中工序最復(fù)雜的：底片、相機拍攝、底片顯影定影、底片放大或掃描、電腦處理、相紙打?。@影定影或噴墨）。如此多的中間技術(shù)環(huán)節(jié)，改變?nèi)魏我豁梾?shù)，都能對最后的呈現(xiàn)產(chǎn)生決定性影響。

從物質(zhì)材料方面來看其他視覺藝術(shù)，繪畫和雕塑的材料表面質(zhì)感是感知系統(tǒng)中非常重要的一個環(huán)節(jié)，比如顏料的筆觸。而攝影的材料（物質(zhì)和空間的平面性）基本都隱藏在“現(xiàn)實—圖像”的擬真系統(tǒng)之內(nèi)被人的知覺系統(tǒng)混淆了。

赤裸的柏拉圖消失了，2021 李俊

你近期的一系列的實驗作品所依賴的是對4X5相機鏡頭與底片之間暗箱空間的利用。而如今數(shù)碼相機是一個精密的電子設(shè)備，非專業(yè)人士思考相機內(nèi)部的切口幾乎都被抹殺了。你如何看待這樣的現(xiàn)狀，如果要你使用數(shù)碼相機來創(chuàng)作，你會從哪一點開始下手？

在這個系列的新作品中，我還是利用相機的暗箱內(nèi)部空間來創(chuàng)作，但有兩個改變，一是裝有折射物體的暗箱鏡頭外不再是純色背景，而是風(fēng)景；二是相機原來底片的位置我使用了數(shù)碼相機作為介質(zhì)來記錄影像。我在去年才買了第一臺數(shù)碼相機。對于數(shù)碼相機的思考我想將其放到所謂圖像的“虛擬”的整個大結(jié)構(gòu)中去思考，這在之前的《物影》系列中有一點點涉及。我認為人的思考被抹殺，無關(guān)數(shù)碼和膠片而在個人，是認知結(jié)構(gòu)的問題；放在社會中，它則反映為政治哲學(xué)意義上的意識形態(tài)的塑造問題。所以個體的我只有盡其所能地不斷擴展認知系統(tǒng)，此外的事，各安其命吧。

“何處是眼?林中不見赤裸的柏拉圖” 系列，2021 李俊

新作品《何處是眼?林中不見赤裸的柏拉圖》有著一個包涵多層含義、甚至可以說是一個具有一定“門檻”的名字。而在視覺層面，這些“照片”本身也是由一種不常見的、或是沒有明確意義指向的視覺語言呈現(xiàn)。我在看作品時似乎能感受到名字與作品之間的互相闡述與追問，可不可以分享一下你對二者的整體性的把握。

我的習(xí)慣是在作品成形之后再來構(gòu)思題目，這種命名方式使作品的語言方法、視覺元素和題目之間是“具象”的強關(guān)聯(lián)。名字對于如何理解圖像有時是擴張、有時是延展、有時是收縮、甚至也有毫不相關(guān)。但我現(xiàn)在不想就事論事地去闡述題目和作品之間是如何絲絲入扣的產(chǎn)生糾纏。如你所說：“一種不常見的、或是沒有明確意義指向的視覺語言呈現(xiàn)”。作品如能呈現(xiàn)超出預(yù)期的某種“偶然性”，對我對觀眾都是欣喜之事。 

游正宇（http），四川人。現(xiàn)為寫作者、編輯、策展人，生活工作于成都。

李俊，1977年出生于重慶，2006 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院攝影與數(shù)碼媒體工作室 ，現(xiàn)工作生活在成都。作品先后于廣東美術(shù)館、深圳何香凝美術(shù)館、上海民生美術(shù)館、連州攝影節(jié)、A4當(dāng)代美術(shù)館、日本越后妻有三年展展出；曾獲新星星藝術(shù)節(jié)“新人獎”、第五屆三影堂攝影獎大獎。

本文首發(fā)于《中國攝影》2022年7月刊

TOP20·2021中國當(dāng)代攝影新銳展由中國攝影家協(xié)會、浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主辦，浙江省攝影家協(xié)會、《中國攝影》雜志社、中國美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院、杭州市余杭區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會承辦。