“TOP20·2017中國當(dāng)代攝影新銳展”作品征集已于5月啟動，截稿日期為9月20日。本屆“新銳”展由中國攝影家協(xié)會、浙江省文聯(lián)與中國美術(shù)學(xué)院聯(lián)合推出，浙江省攝影家協(xié)會、《中國攝影》與中國美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院承辦。   

2011年11月，由中國攝影家協(xié)會與浙江省文聯(lián)主辦、中國攝影報與浙江省攝影家協(xié)會承辦的“TOP20·2011中國當(dāng)代攝影新銳展”在杭州揭曉。首屆“新銳”展共收到568位攝影師提交的參評材料，經(jīng)過攝影界、藝術(shù)界、評論界和新聞傳播界專家組成的9位專家組成的評委會的仔細(xì)甄選，產(chǎn)生出20位入展作者，分別是王久良、史旸、朱鋒、朱強、朱丹陽、劉勁勛、嚴(yán)懌波、李林、李宇寧、楊承德、張巍、金立旺、鄭知淵、駱丹、塔可、曾翰、游莉、靳華、魏來、魏壁。首屆“新銳”展讓“新銳”這一提法迅速得到關(guān)注和討論，這些爭辯延續(xù)至今，推崇也好，質(zhì)疑也罷，都已將“新銳”一詞塑造成為了一種現(xiàn)象級的話題。

作為具有開創(chuàng)意義的重要活動，“TOP20·中國當(dāng)代攝影新銳展”這項由中國攝影家協(xié)會和浙江省文聯(lián)共同主辦的，國內(nèi)首個以“新銳”命名的全國性攝影評選和展示活動，不僅在舉辦之初便一石激起千層浪，而且在一定程度上影響和改變著中國攝影的某些現(xiàn)實生態(tài)，讓更多新晉涌現(xiàn)并散落在各個場域的“非主流”攝影師和他們的作品進入主流視野，進而讓各級各類攝影組織開始更多關(guān)注當(dāng)下的攝影新生態(tài)和新型人群。

我認(rèn)為，對于逐漸流行起來的“新銳”概念，應(yīng)該從兩個方面來理解?！靶隆蓖嗟乇憩F(xiàn)為風(fēng)格、樣式、方法上的創(chuàng)新、求新；而“銳”則應(yīng)該體現(xiàn)為對于對象、問題、內(nèi)涵的理解和表達方面的銳利、深刻。這兩者有交集，更各有側(cè)重。作為“黃埔一期”的首屆 《TOP20·中國當(dāng)代攝影新銳展》的20位參展攝影師為我們呈現(xiàn)出的關(guān)乎“新銳”的種種樣態(tài)，已成為業(yè)界頗受關(guān)注的話題。

節(jié)選自《延展新銳勢力的影像影響力》

（王鄭生，“TOP20·2011中國當(dāng)代攝影新銳展”評委會副主任）

王久良

《垃圾圍城》

作者自述

“攝影師固然負(fù)責(zé)提出問題，但我卻不滿足于只提出問題，我更傾向于積極地參與問題的解決。我會參與一些公眾層面的傳播，以個人力量去演說等，都是攝影師身份之外的事情。這是一個社會學(xué)者、一個社會活動家應(yīng)該做的，不能僅僅局限于攝影師的角色定位。我反而覺得，影響一個人，比生產(chǎn)更多作品還有意義。跟別人交流的時候，我是真誠的，我不怕說錯，我只想把我真正了解的信息、資料傳達給你。”

評委點評

真正的紀(jì)實攝影作品，必然包含著鮮明的社會批判精神，而傳播過程中，作為民主的手段，其價值必然體現(xiàn)在對于社會問題的指摘與匡正。從這一角度看，《垃圾圍城》這組作品，無疑是近年來不可多得的案例。

這組作品刺痛了這個城市日益龐大富裕群體的不幸與短見，其中包括城市之于郊野浪漫的想象。無論是他們?nèi)諠u光鮮的外表，還是日益無著的內(nèi)心，那種無處不在的惘惘的威脅——聲音、色彩與氣息。許多人選擇視而不見，充耳不聞，而王久良卻成了那個敢于說出皇帝沒穿新衣的孩子。

攝影師王久良的行為，恰恰源自于對于作為攝影最基本特質(zhì)的記錄精神的敬意。在這號稱一切堅固的東西都煙消云散的年代，這份敬意彌足珍貴。只是怕要不了多久，王久良與其《垃圾圍城》也會作為傳說，淡出人們的視界。

——晉永權(quán)

史旸

《反擊》

作者自述

“《反擊》系列里出現(xiàn)的動物，我更愿意理解為由哀傷而引發(fā)或試圖發(fā)出兇猛反擊，結(jié)果可能是悲壯的勝利或失敗?！斗磽簟返暮罄m(xù)，沖突不僅僅局限在內(nèi)在的原始沖動，對象也不再僅僅是外界的生存環(huán)境。在那十六張組合照片里只出現(xiàn)了古典雕塑和現(xiàn)代雕塑，它們指代的和動物標(biāo)本指代的有所區(qū)別，我把這看作是過去的觀念和當(dāng)下觀念的沖突。我不想說哪方比較兇猛，我想說的是這種沖突一直存在，但我們現(xiàn)在的生活正在抹殺沖突的可能性。我想作品最后還是落到對人自身的思考上。這種兇猛因何產(chǎn)生?是種怎樣的兇猛?這種兇猛的結(jié)果最后怎樣?有一系列的問題?！?/span>

評委點評

在今天，仍然棲身于暗房展開影像的制作是一種堅持，也是一種奢侈。而通過暗室中的影像再造更是一種精神歡悅，雖然這種制像方式從攝影史來看已屬“古老”。史旸的照片得自于現(xiàn)實，卻又通過暗房的制作來獲得超現(xiàn)實的景象。其實，這些翻新了我們的都市想象的影像，所幽幽提醒的是現(xiàn)實的不可捉摸與都會的叵測。這些影像深入到我們的潛意識深層，進而攪動并且勾起隱藏于我們潛意識中的各種意識雜物，喚醒有關(guān)現(xiàn)實的新的意識。超現(xiàn)實主義所追求的是“痙攣之美”，而史晹?shù)挠跋?，?jīng)由這么一種影像的、也是現(xiàn)實的重組，向我們提示了超越了“痙攣之美”而引發(fā)了“精神痙攣”的新的圖像和新的現(xiàn)實意識。

——顧錚

朱峰

《上海零度》

作者自述

“繪畫和攝影對我來說還是要解決自己的問題，把攝影和繪畫放到藝術(shù)的大框架中討論，界限就會不那么重要，單單做好其中的一個已經(jīng)很難了，如果把繪畫比喻成叉子，把攝影比喻成勺子，繪畫和攝影的關(guān)系，我在想的一個問題是能否用中國人的思路，把叉子和勺子用筷子來代替?！?/span>

評委點評

僅僅是真假互相滲透的游戲也可能引向快感和趣味，或者止于荒誕。但在朱鋒這里，目標(biāo)絕不只是為了有趣。那些商業(yè)廣告并不僅僅是一種虛假的存在，更是一種不容置疑的強大的意識形態(tài)，權(quán)威、壯觀、舒適、夢幻，它們不只是把我們的世界分成現(xiàn)實和理想，而是首先把我們分成成功者和失敗者。那些闖入成功學(xué)之夢的樹木雜草、泥土石塊和腳手架大煞風(fēng)景，暴露的是今天尚未消弭的對立。它們重新讓諾言變得可疑。這種意識形態(tài)的致幻劑其實只是畫框的設(shè)定，它希望將目光壟斷在美好生活承諾的內(nèi)部。攝影家所做的只是把稍微更多一點的東西納入畫框，就完成了對幻覺的消毒，并因此展示了攝影的立場。

——邱志杰

朱強

《江湖》

作者自述

“就技術(shù)層面而言，新是不存在的;就主題而言，也沒有什么所謂的新，不同的事物既獨立存在又相互依存，那些器物都在它們該在的地方，最多也是我們沒有見過而已，我們?nèi)狈Φ氖墙?jīng)驗，同時忽略的也是經(jīng)驗。因為缺少和忽略我們可能會出現(xiàn)暫時的視覺驚奇，但這個驚奇不是因為新，往往是因為無知和漠視。和“新銳”離得最近的，我覺得好像是“商業(yè)”吧，就攝影來說，在合適的時候用合適的方式說合適的話就挺好！”

評委點評

作者從2006年開始到現(xiàn)在，一直以紀(jì)實攝影的方式在跟蹤拍攝河南開封、駐馬店、濮陽等地雜技班的孩子們。作為關(guān)注現(xiàn)實底層的一類攝影，追蹤是常見的方式，結(jié)果是展示一種令人刺痛的生命存在給主流社會看，以期對這群人的生存狀態(tài)有所改善。攝影近百年來在這個方面的作用是為事實證明了的。

朱強的拍攝難度在于深入跟蹤的艱苦，對少年兒童心理和職業(yè)要求之間的情態(tài)把控，以及如何認(rèn)識這一現(xiàn)象的思維廣度。很顯然，作者拍到了訓(xùn)練中的情態(tài)、閑暇時的游戲和天真的內(nèi)心折射，以及表演場景；從格調(diào)上看，也沒有陷入膚淺的樂觀或恨世者般的悲觀里，總體上做到了客觀真實，足以打動我們的內(nèi)心。稍顯不足的是孩子們與班子里成年人之間的關(guān)系沒有有力度的呈現(xiàn)，包括經(jīng)濟關(guān)系，師徒關(guān)系，等等。

——李樹峰

朱丹陽

《年輕的夜》

作者自述

“人總是要謀生的，我拿起相機了，我能很順利地在一個城市里立足，還可以去一些別的地方，見到一些人，就這樣。但慢慢地我也會思考，我對做記者的興趣是不是真的有那么強烈，什么樣的攝影方式是我更喜歡的類型。因為我發(fā)現(xiàn)我沒有太強烈的興趣想要把一個所謂的“真相”告訴大家，對于改變世界、改變社會，我時常覺得自己有一種無力感。我比較喜歡的，比如黛安·阿勃斯那樣的紀(jì)實攝影，她就是好奇，她只想知道這個東西，不想改變社會。我看到一個有意思的東西，也會這樣，我要把它弄明白，就去看了，沒有那種很大的理想抱負(fù)，屬于愉悅自己的類型?！?/span>

評委點評

 作為他們（被攝者）同齡人的朱丹陽，在感同身受與冷靜旁觀之間找到了用攝影為這種青春見證的途徑：在強烈的閃光燈照射下，他們從黑暗的背景中凸顯出來，張揚他們在白日里壓抑與無所適從的荷爾蒙、妄想與放肆；然而他們同時又被光打得紙人兒一樣扁平單薄，就像他們的青春，雖然的確有令人艷羨的年輕，卻不免空洞慌張，徒勞地在夜色里四下游蕩——那身形，又自有年輕的靈動。和閃光燈配合的是方畫幅，我暗忖這是對黛安·阿勃絲的禮敬，這樣一組屢試不爽的搭配用在此處可稱相得，影像本身包含的矛盾性與沖突感恰如其分地表現(xiàn)了人物身體與心靈無時不在的激撞與破碎。因而，《年輕的夜》并非習(xí)見于青春少年的囈語，亦非挽歌，正是這一點讓它脫穎而出，顯影了這一代人無從選擇與無法逃避的鮮亮與暗淡。

——孫京濤

劉勁勛

《他方》

作者自述

“當(dāng)娛樂化和消費型影像如洪水一般涌入西海固時，精神高度的‘守密’也會變得脆弱無力，影像倫理上固有的強勢將它輕易碾碎，‘沉默’變成了被開采的礦石，‘善良’成為影像自我娛樂過程中的愉悅因子，‘貧困’成為一個被他人消費的產(chǎn)品。當(dāng)這一切，因一個所謂的‘?dāng)z影題材’而去‘表現(xiàn)’時，我們所有的善良，真誠的情感和獨立的人格就全部喪失殆盡了。那個真實的，史詩般宏大的西海固也就隱遁了?！?

評委點評

“他方”何在？這組風(fēng)格統(tǒng)一形式整飭的照片顯現(xiàn)的是藏區(qū)抑或他處？這些模糊不清的影像，這些獨行道途中的人們，這些幽暗深沉的廟宇、山色，并沒有向我們顯現(xiàn)出清晰明確的現(xiàn)實訊息。與攝影者所言正好相反，他并沒有通過一組陌生而疏離的影像將我們帶向他方，而是引入攝影師的內(nèi)心：他的好奇，他的疑惑，乃至他努力為擺脫這種內(nèi)在焦慮而不斷的游走與持續(xù)的觀看——即使這觀看也止于疏遠(yuǎn)地瞟瞥而不是紀(jì)實攝影一向推崇的那種冷峻的凝視。

所以，這組照片并不具有表達對象世界現(xiàn)實信息的企圖，而是一組攝影師自我觀照的“心象”。經(jīng)由那些觸動攝影師內(nèi)心的物象，他找到了自我宣泄的支點。經(jīng)由攝影師獨特的技術(shù)控制，他讓對象世界在影像當(dāng)中變得迷離恍惚意涵曖昧。觀看者由此被迫中斷了對客觀物象的識別與讀解，轉(zhuǎn)而投向?qū)z影師主觀內(nèi)心世界的關(guān)注。

——劉樹勇

嚴(yán)懌波

《暗流》

作者自述

“當(dāng)你到了一個完全陌生的空間，很有新鮮感的地方會產(chǎn)生獵奇，因為在你的文 化背景和人生經(jīng)驗里沒有發(fā)生過。我更加關(guān)注自己作品里微小的細(xì)節(jié)，不一定是很怪的東西，有的照片還是比較平淡的，表面看上去沒什么，但是其實有不同尋常的東西在里面?！?

評委點評

HOLGA照相機是一種一度在年輕攝影愛好者中相當(dāng)流行的照相“玩具”。但在嚴(yán)懌波手中，HOLGA是一個嚴(yán)肅的視覺手段。它不僅以其對于像場的特殊處理而突出了城市的幽暗，而且也因為其操作簡便而成為了執(zhí)著于攝影的嚴(yán)懌波最好的上手道具。當(dāng)然，正如畫家吳作人說：“偉大不朽之創(chuàng)作，問題非在宣紙或絹，雞毫或羊毫，色粉涂新壁或油色繪在布上，鉛筆或炭筆，線條之粗細(xì)或竟是沒骨……此僅藝術(shù)表現(xiàn)不同之工具，無論什么工具皆可成偉構(gòu)?！灾灰獌?nèi)心有充分的意象，何往而不可宣泄之？”（吳作人，《藝術(shù)與中國社會》）嚴(yán)懌波的琳瑯滿目的兇險詭異的都市意象，足可印證他的豐富的內(nèi)心亦有“充分的意象”要經(jīng)由都市這面巨鏡、借道廉價的HOLGA來映現(xiàn)與輸出。但是，出自廉價照相機的這些影像卻不是廉價的。和那些雖然用遍了世上最好的照相機卻拍不出好照片的人相比，嚴(yán)懌波正好與之處于兩極。

——顧錚

李林

《消逝的風(fēng)景》

作者自述

“一切都在變化，包括家庭、情感、認(rèn)知、自身環(huán)境的改變，無時不在觸動著我。我是一個很敏感的人，又或者是一部 電影、一本書對我有了啟發(fā)，我會不斷地修正自己，我平常的想法很多，關(guān)注的東西也很多，基本是一個游離狀態(tài)，很多東西一開始拍的時候也沒想過要拍成一個具體的什么!慢慢地慢慢地逐漸覺得我對這個東西有感覺，應(yīng)該拍下去。我有一個習(xí)慣，拍完了膠片沖出來，很長時間都不看，幾年以后，重溫這些底片，我很享受看這些時間的碎片，我的記憶都在 這上面，這對自己也是一種安慰和鼓勵?！?/span>

評委點評

李林的照片直面家鄉(xiāng)濕地的變遷，在空寂與惆悵中體驗人類工業(yè)對自然界的入侵帶來的心靈創(chuàng)痛。

李林非常熱愛家鄉(xiāng)，他對兒時與鳥兒、獸兒、小伙伴兒一同游戲在濕地里的記憶非常牢固。面對社會飛速發(fā)展帶來的工業(yè)化沖擊，讓人心理難以轉(zhuǎn)彎?，F(xiàn)實的改變不但是景觀上的改變，更是生活方式、做人標(biāo)準(zhǔn)的改變。這是一種很典型的情懷，在每一個從鄉(xiāng)村長大、走進城市的人的心里，都有同樣的悵惘和無奈。

我們仿佛在這20幅純凈一致的圖像中聽到了機器的轟鳴，在機器轟鳴聲的間隙，傳來兒童嬉戲于暮春之野的聲音。

作者在拍攝中心音純一，故圖像感覺集中而強烈；后期呈現(xiàn)用長幅而顯空寂，采高調(diào)而落感傷。

——李樹峰

 李宇寧

《微光》

作者自述

“我和她們聊天，她們傳染給我的情緒就是很傷感的。部隊的生活，雖然幸福、快樂也不少，但人總是有無奈、痛苦的時候。我拍了很多，就是那么幾個孩子在窗前站著，她們經(jīng)常是這樣的，什么也不干，就站在窗前，對著窗外發(fā)呆。她們對外面的生活很向往。 她們大部分時間的狀態(tài)都是這樣的，看外面的家屬樓，看外面人怎么生活?！?/span>

評委點評

有關(guān)中國軍營、軍人的影像，幾十年來我們看到的多是一些張揚的、甚至有些夸飾的人物表情與宏大場景。過度炫耀的力量感，過度整飭硬朗的幾何形式感，掩飾不住影像內(nèi)容的空泛與矯情。面對這樣的影像，你也許會有一些敬畏，但是沒有感動。

但是，李宇寧的這組《微光》卻真正地打動了我們。一群正值花季的少女走入軍營。她們在此訓(xùn)練、生活，完成從一個女孩兒到一個軍人的過程。攝影師的獨特之處就在于，他始終將她們看做是一個生動真實的女性來尊重和拍攝。她們有她們的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，有她們的尊嚴(yán)與生活習(xí)性，同時也有她們的寂寞與快樂。李宇寧的觀看視點，并不著重在以往許多攝影師熱衷于表現(xiàn)的那種過度男性化和表演化的場景與動態(tài)上，而是致力于通過一組單純、安靜的影像描述她們的內(nèi)心生活。他通過兩幅影像的并置，使得細(xì)節(jié)性信息與人像的身姿、表情信息互為補充，從而使影像的整體視覺意涵變得更加豐富而多義。

——劉樹勇

楊承德

《風(fēng)景的謎語》

作者自述

“藝術(shù)是生活的反映和提煉，藝術(shù)家都會去尋找表達自己感知的主題和技法，人和自然又始終是一對矛盾，這個矛盾一直會存在下去，幾千年來人與自然和諧相處的夢想與現(xiàn)實越來越遙遠(yuǎn)，從這個意義上講，這個話題不會中斷，“人造景觀”攝影也不會中斷，還會有人繼續(xù)拍，但關(guān)注的視角和呈現(xiàn)的方式會層出不窮、花樣不斷翻新。形式在變，攝影師也會變，更重要的是主觀感受的東西會變，這還是可以期待的?！叭嗽炀坝^”這個題 材我也會一直拍下去，我覺得它有拍下去的價值?！?/span>

評委點評

當(dāng)代以景觀為主題的影像作品不說泛濫，至少也是浩浩蕩蕩充塞于江湖，這一現(xiàn)象本身或許也應(yīng)該納入到景觀之中，因為它是如此蔚為壯觀的虛偽和反求諸己地嘲諷。

1955年生人的楊承德加入其間，但并未隨波逐流，他別具深意的謎語貌似因為不加評判的超驗感覺而撲朔迷離，實際的效果卻是，每一幀風(fēng)景都是抽向現(xiàn)實的一記耳光。純粹的建筑、草木、沙石、器物毫無知覺，亦無品性，它們成其為此，比其為意，人力使然，人心使然。這才是楊承德真正的謎面，而不是風(fēng)景。怪誕丑陋、甚至充滿性象征的城市建筑在此類作品中比比皆是，不足為奇，有意思的是那些自然與社會對接過程中的景觀，那些荒蕪的、扭曲的、污染的、脫離常識常態(tài)而儼然自足的物什才真正刻畫出了當(dāng)代的神經(jīng)錯亂，其豐富的意蘊并不止于所謂工業(yè)化、城市化一端。謎語是高智慧的游戲，充滿了邏輯征服的嚴(yán)密與樂趣。但楊承德顧左右而言他的顯然是景觀謎語的反邏輯化與反常識化，他的影像讓此無所遮蔽，無以遁形，因為這樣赤裸裸的剝離，我們找到了讓并不年輕的楊承德成為當(dāng)代攝影新銳的理由。

——孫京濤

張巍

《臨時演員》

作者自述

“人物不是外表難看，而是整個精神狀態(tài)。我覺得每個人都是這樣的。我們的外面光鮮亮麗，整個內(nèi)心世界是被隱藏起來的。雖然我請的是臨時演員，但是這組作品叫“臨時演員”，跟真正職業(yè)角度講的臨時演員是沒有關(guān)系的。我想說，每個人在社會當(dāng)中都是臨時演員，都是一個臨時的表演者。這些照片也就像我的一面鏡子。我看到他們，也就看到了自己?！?/span>

評委點評

優(yōu)秀攝影師總是能夠準(zhǔn)確地捕捉自己的內(nèi)心感受，以成熟、充滿控制力的語言，去傳達自己置身其中的那個年代的文化道德狀況。無疑，張巍的《臨時演員》，具有這種特質(zhì)。

欲望，生存，主流，邊緣，身份，媒介，傳播，流行，還有幻想與破滅等，我們這一年代這些充滿矛盾的主題詞在這一群體身上都有集中體現(xiàn)。這批作品準(zhǔn)確地傳達了這一群體的狀態(tài)，準(zhǔn)確地把握了我們這一時代的特質(zhì)。

近30年來，人像攝影并不是人們關(guān)注的焦點。但，回望歷史才可以發(fā)現(xiàn)張巍這類人像作品的質(zhì)變之處。曾幾何時，人像作為意識形態(tài)的工具而呈現(xiàn)出千篇一律的標(biāo)準(zhǔn)化模式，“思想性”是第一要義，“藝術(shù)性”也有著特殊的規(guī)定性。以1964年第二屆全國人像攝影藝術(shù)展覽為標(biāo)志，便強調(diào)人像攝影要反映人民自力更生、奮發(fā)圖強、斗志昂揚、意氣風(fēng)發(fā)的精神面貌，和勤勞勇敢、健美活潑、堅毅淳樸的形象。為此。要進一步清除形形色色的庸俗的資產(chǎn)階級審美觀。在“藝術(shù)性”方面，要以生氣勃勃形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)造型，代替以往那些令人生厭的矯揉造作的攝影方法，以真實、生動、健美的藝術(shù)風(fēng)格，代替過去所謂“細(xì)、凸、潤”的假飾作風(fēng)。

看張巍的作品，恍如隔世。這正是此類作品的分量。

——晉永權(quán)

金立旺

《索馬里難民》

作者自述

“我們這一代也有自己的局限，但相對來說，外部環(huán)境已經(jīng)有了很大的變化。尤其在網(wǎng)絡(luò)時代，信息相對開放，我們這一代就有我們所要承擔(dān)的歷史任務(wù)?，F(xiàn)在有網(wǎng)絡(luò)，有頻繁的國際交流，可以通過我們自身的努力來縮短這種差距。我覺得，不僅僅是攝影領(lǐng)域，對于我們這樣一個正在崛起的國家來說，在各行各業(yè)都需要踏實、努力地去做這樣的縮短差距的工作?！?/span>

評委點評

索馬里難民幾乎每年都會在荷賽中露臉，可以預(yù)期，明年一定也會有——今年在這片土地上爆發(fā)了新世紀(jì)以來最嚴(yán)重的糧食危機，僅90天就有3萬名兒童被餓死，至少1200萬人掙扎在死亡邊緣。易見于形的災(zāi)難，加上當(dāng)?shù)靥赜械娘L(fēng)土人情——比如那艷麗的極具感官刺激的色彩，很容易造就所謂“沖擊力”的“獲獎?wù)掌?。金立旺摒棄了充滿視覺欲望的色彩和觸目驚心的形象，平靜單純、毫無侵犯感的關(guān)注即使是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝望亦見深沉的力量。尊嚴(yán)與人性已被討論得快要成為遮羞布的話題，但在金立旺的影像中，我們不妨對兩者建立足夠的信心——尤其在第26幅的剪影中，那一個撫慰的動作不但指向索馬里難民自身，更是指向所有災(zāi)難中的人們，或者說是整個人類——影像能讓人獲救嗎？答案是曖昧含糊的，但起碼它能讓你感到，對每一個人來說——包括攝影師本身，救贖都是必須的。

——孫京濤

鄭知淵

《上海面目》

作者自述

“為了用攝影表達我對城市事物的直接的感受，并把這種感受在照片中顯示出來，我盡可能在照片中消減對視覺的干擾，使視覺從各種‘意義’中解脫出來。我嘗試對照片的空間結(jié)構(gòu)運用整體性的處理與布局，并通過色彩的特性與對比，造型的大小排列與對比，紋理的疏密對比，以及各物體之間的銜接或呼應(yīng)狀態(tài)來互作引導(dǎo)，以此呈現(xiàn)事物的深度和密度，使原本作為背景的靠后的物體向前突出，而原本靠前的物體不斷向后退縮，物與物之間的距離改變了，不在一個平面也并不相連的物體，在我的照片里連接在一起了，從而產(chǎn)生了新的空間秩序?！?/span>

評委點評

我們無法把鄭知淵的圖像放在形式主義的框架中加以論述。也許這是比較方便的論法，但似乎無從探測到更為深潛于這些圖像表面之下的意識與觀念。這是一種壓迫了他也壓迫了我們的風(fēng)景。所謂煞風(fēng)景者，也許就如鄭知淵的照片所帶給我們的這般景象。

這是他眼中的上海，卻決然不同于人們所期待、所習(xí)慣的整飭亮麗的街頭風(fēng)景。在這些照片，各種事物在都市空間里沖撞無間，泛濫于畫面的是漫無頭緒的各種物質(zhì)線索，它們在此交匯聚散。亂象，叢生于時空中，錯亂與匆忙，也在定義都市的不安定感與緊張感。

他的滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)挠跋袼鶄鬟f給我們的不是都市的愉悅，而是都市的負(fù)荷、超載、滿載以及深重的喘息。奇怪的是，都市的生機與活力居然也同時孕育其中。這是有體量、有重量、有力量的圖像，訴說的是現(xiàn)代都市中的無法言說的壓抑與沉悶，然而，他卻找到了恰當(dāng)?shù)恼Z言形式來將其視覺化。顯然，是一種都市無意識在引導(dǎo)他走向這煞風(fēng)景的世界。依靠一種直覺與對于都市生活的深切感受，他完成了對于都市的視覺控訴，也以圖像方式在某種程度上實現(xiàn)了對于形下都市的形上超越。

——顧錚

駱丹

《素歌》

作者自述

“技術(shù)只是一個手段。如果你有一個非常想表達的意愿，用一句話來說，合適就好。我之所以選擇濕版技術(shù)，不是因為我是技術(shù)狂或技術(shù)迷。一個農(nóng)民要翻一塊地，他操起鋤頭就把地翻好了，而不是先去考慮翻地的鋤頭是用鈦鋁合金還是純鋼，鋤把的重量應(yīng)該在一千克還是一千兩百克，每分鐘揮動鋤把的頻率應(yīng)該是多少最省力。很多人對技術(shù)問題一鉆就會非常深入，但我恰恰是怕鉆得太深之后，技術(shù)會完全把我控制住。我并不需要我的技術(shù)做得非常完美，我覺得，我用了很多濕版當(dāng)中的不完美去強化我要表達的那種美?！?/span>

評委點評

比照多年來充斥的懷舊姿態(tài)與虛擬的浪漫情懷，與齊聲唱贊的發(fā)展之歌，駱丹現(xiàn)象的出現(xiàn)讓人仿佛看到了一個變動不居、浮躁難言的年代心智成熟了。這類有節(jié)制的影像的出現(xiàn)，也給眼下諸多攝影爭辯畫上了句號。

駱丹的影像具有強烈的歷史感，但這種歷史感是由一系列并無關(guān)聯(lián)的碎片串聯(lián)而成的。這一歷史并不是以人們熟知的宏大敘述方式填就的所謂正劇，當(dāng)然，也難以說其為喜劇、悲劇，抑或流行的鬧劇，而是一種曖昧難辨的混合體。這種個人化的記述方式處處透露出煙消云散后的沉寂，是一個后來者對往事的追問與質(zhì)疑，雖然這種態(tài)度充滿溫情，保有距離。在他者的悲歡與無為處，每每顯露出作者的心跡。

這些影像處處顯露出其重寫歷史的企圖與霸氣。這一野心反過來催促其要比同齡人有著更加寬闊的視野與更加敏銳的感觸。他不停地在路上，正是證明。只是他能夠看到的更多嗎？

——晉永權(quán)

塔可

《詩山河考》

作者自述

“我相信現(xiàn)實的流變與文本本身及其詮釋是會相互影響的，而在這個漫長的互動過程中，主要的分歧與消亡的層面是什么?在自我感覺的層面上，在原文本早已脫離了具體語境的情況下，所謂的‘詩意’又有怎樣的必然性與依據(jù)?我希望建構(gòu)一種穩(wěn)定而又牢固的結(jié)構(gòu)，同時與‘詩’本身的結(jié)構(gòu)在某些層面可以形成互文，把文學(xué)性的意義推到一個遙遠(yuǎn)而又陌生的境界，使這些無形而神秘的東西進入現(xiàn)實之中，來剖析這個負(fù)載著無數(shù)可能性的模板?！?

評委點評

塔可以《詩經(jīng)》為意念導(dǎo)引和結(jié)構(gòu)方式，召喚現(xiàn)實的呼應(yīng)，徘徊在歷史與現(xiàn)實之間，尋找影像中心靈的回響。

這組作品實際上是《詩經(jīng)》與圖像相互融合的整體，不能割裂閱讀，而應(yīng)該參互體會，在文字的吟誦與影像的浸潤中展開歷史與現(xiàn)實的對話。本次“中國當(dāng)代攝影新銳”評選及展覽20-30幅的容量限制，無法把拍自于《詩經(jīng)》所記述的九個地域的平行的九個系列全部展開。如果不理解整體布局，會把這組作品當(dāng)做后期低反差實驗的游戲之作，而在我們的閱讀中，分明感受到遠(yuǎn)去歷史的混茫、現(xiàn)實行進中的無奈和草灰蛇線般的勾連。在詩意的歷史感懷中，文字與圖像融為一體，自成一格。

作品的拍攝來源于沉靜的現(xiàn)實體驗和細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)；作品的呈現(xiàn)采取低反差處理并非游戲，充分服務(wù)于漸去漸遠(yuǎn)的歷史和若隱若現(xiàn)的現(xiàn)實主題。

——李樹峰

曾翰

《超現(xiàn)實中國》

作者自述

“最重要的是你和世界的關(guān)系是怎么確立的。其實你和世界是一體的，西方藝術(shù)史尤其是早期，主體和客體的界限是很清楚的，你在虔誠地描摹神，作畫的人和所畫的對象是截然區(qū)分的。但中國人是沒有主體和客體的區(qū)分的，最終你的創(chuàng)作和人是完全連在一起的，你畫的東西就是你的世界，這個世界又同時是現(xiàn)實的世界，它是通的，不會有隔閡?！?

評委點評

近十年來，中國攝影師通過景觀攝影來表現(xiàn)當(dāng)代中國急速推進的現(xiàn)代化、城市化進程以及由此帶來的種種問題蔚成潮流。他們或者表現(xiàn)城市化過程給自然風(fēng)景帶來的侵吞與污染，或者表現(xiàn)城市化過程導(dǎo)致充滿詩意與溫情的田園生活方式的消逝不再，或者表現(xiàn)現(xiàn)代化都市景觀的混亂無序與乖張瘋狂，其中不泛風(fēng)格獨特影像卓越的視覺表現(xiàn)。但是，能如曾翰這樣對拍攝當(dāng)代中國的超真實景觀具有清晰的理解，并能理性地、長期地關(guān)注這一話題表現(xiàn)的攝影師，卻頗為少見。

曾翰顯然受到了當(dāng)代法國思想家居伊·德博和讓·鮑得里亞有關(guān)景觀化社會與超真實景觀理論的影響。正是他們在幾十年前對歐洲后工業(yè)社會的景觀作出了精確而又殘酷的描述。值得注意的是，他們的描述建立在這種超真實景觀初露端倪的時代，因此更像是一種智者的預(yù)言。不幸的是，這一預(yù)言在當(dāng)代中國大規(guī)模的現(xiàn)代化與城市化進程當(dāng)中全面地實現(xiàn)了。曾翰的這組《超真實中國》與他此前拍攝的《歡樂今宵》、《東方樂園》、《世界遺跡》等等專題一起，構(gòu)成了對于這一現(xiàn)實的持續(xù)關(guān)注與多重描述，這讓他的影像顯露出一種超越許多攝影師的理性力量與尖銳的批判鋒芒。

——劉樹勇

游莉

《寂靜的緯度》

作者自述

“帕慕克所處的社會環(huán)境是東西方文化交匯處，他們在西化和奧斯曼帝國的回憶當(dāng)中有諸多猶豫。帕慕克的存在感是在這種猶豫和不平衡中獲得的，這讓人們不那么輕易地下定義，而避免去倒向任意一種極端?！都澎o的緯度》更偏重于個人的心理體驗，我的存在感也處于不平衡當(dāng)中，生命就是抵抗這種虛無的過程，我希望能把這樣的過程用攝影表達出來?！?

評委點評

游莉的作品是詩意的，是極端個人的，同時也是泛人類的。作品本體超越了作者自己，超越了一般意義上的女性所關(guān)注的視角，客觀上達到了對整個人類的關(guān)注。

作者坦承拍攝是自我尋找的過程，是“關(guān)于我從哪里來，和那些無所適從的時間”，為此作者貫穿了北方國境線上由東至西數(shù)十個平凡的城鎮(zhèn)村落，尋覓著鄉(xiāng)愁。但作品給人的感覺是同一時空的橫切面，完全沒有方向性，諸如炮管被堵塞的坦克、荒原中的拖拉機、灌木叢中的游樂園、梳妝臺上的野鳥等物象，沒來由地存在著，好像作者在同一個地點轉(zhuǎn)身360度拍攝的瞬間。一切都是靜止的，臨時的，不安的，似乎等待著什么，就如同畫面中高壓線上的工人，保持著一種動態(tài)的平衡。

作者鏡頭下多次出現(xiàn)的軍人和坦克的畫面，不能不使觀者產(chǎn)生對人類自身命運的聯(lián)想，似乎昭示著這片土地發(fā)生過戰(zhàn)爭，并且暗示著將來還有戰(zhàn)爭，就在這戰(zhàn)爭的間隙，人們臨時性地棲居著。

如同游莉一樣，人類在戰(zhàn)爭與和平的輪回中，也質(zhì)疑著自身的存在。而游莉尚可以“把這種疑問凝結(jié)成確鑿的影像，用真切的現(xiàn)實感去超越其中的消極”，人類似乎就沒這么幸運了。

——郜南

靳華

《我的大家庭》

作者自述

“曾經(jīng)在我的一個展覽上，有一位華人老者跟我說，只有我們中國是將‘國’和‘家’放在一起形成一個詞——‘國家’。當(dāng)一個人離開熟悉的生活環(huán)境，便像離開了家一樣，跑去一個氧氣稀薄的地方，所以我特別能理解這個關(guān)于‘家’的情結(jié)，我們需要借著對家的懷念來敞開呼吸?！?/span>

評委點評

一位經(jīng)歷了人生的種種遭遇、變故的攝影師，遠(yuǎn)走異國他鄉(xiāng)，看淡了世間的功利紛擾，漸漸覺解到生命與親情的珍貴。她要重返故國，通過自己的攝影，通過這樣一組照片（相信還有更多），在自己的內(nèi)心當(dāng)中重建一個平常、質(zhì)樸而又溫暖的家園。

所以，這不僅僅是一組有關(guān)家族生活紀(jì)實的影像，而是一個有關(guān)愛的深情告解。她走過這個大家族的每一個家庭，她在鏡頭背后撫摸過這些家庭居室中的每件生活物什，感聞到童年記憶當(dāng)中這些院落和物什散發(fā)出的熟悉氣息，她在向她的每一位親人告知她對他們的無限珍惜與愛意。

影像中的親人們在他們的場域當(dāng)中平靜地、有尊嚴(yán)地活著，平常、自在、與世無爭。這不僅僅是因為攝影師與被拍攝者之間的熟稔，亦無關(guān)攝影主體對客體的尊重，而是因為愛。她愛他們，她愛他們的每一個家庭。這個家族代表著攝影師有關(guān)家的所有美好想象與渴望，而這組有關(guān)家族的影像亦向我們顯露出攝影師個人對于自身生活的認(rèn)真思量與檢視。我們一直在談?wù)撚跋癖磉_與個人生命經(jīng)驗的關(guān)系，我想靳華的這組照片為我們給出了一個有效的注解。

——劉樹勇

魏來

《樂園》

作者自述

“攝影帶給我最重要的就是快樂，它就像生活中的一個伙伴，經(jīng)常會引領(lǐng)你去想一些問題。會慢慢總結(jié)一些這么拍的原因和方法，是主觀一點好還是客觀一點好，為什么一開始的時候都會主觀色彩濃一些，為什么地平線拍平了不好看，而斜一點好看......其實這些也都變得不重要了?！?/span>

評委點評

魏來選擇的《樂園》系列照片最早是在2003年之前拍攝的，最新的則是2011年夏天才出爐，而且看起來還將繼續(xù)下去。這個漫長的工作并不是一個事先假定好對象、周期和風(fēng)格的藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)過程，因此也沒有那類過程所常見的通過手法的重復(fù)來加以強化的趣味的堆積、明確地瞄準(zhǔn)了特定目標(biāo)之后的刻露的用心。它們甚至難于歸類為風(fēng)景、人文或紀(jì)實之類攝影界通行的概念。他的鏡頭面對的既非驚心動魄的時刻，也不是人跡罕至的地方，更不是神秘的亞文化人群，攝影術(shù)在這里完全平行于小人物的日常生活，它并不離開日常活動的范圍，更將目光投向遠(yuǎn)方。這種日記式的攝影工作容易流于浮光掠影的碎片感，因此很多日記式攝影寫作者通常要依賴生活本身的狂野或殘酷程度來獲取影像的力量。

魏來的有些畫面甚至是有趣的，但這些圖像依然像陌生的事物一樣引發(fā)凝視，帶著優(yōu)秀影像所特有的那種瞬間的凝重感。這種凝重感往往來自它對此前此后更多的瞬間的包含能力與闡釋能力。這些圖像重新向人們提出了那樣一種疑問：是因為某些瞬間包含著更深刻的本質(zhì)而必須被捕捉？還是因為庸常的瞬間被捕捉了之后，本質(zhì)才如期而至？

——邱志杰

魏壁

《夢溪》

作者自述

“我的有限審美都來自書法。我希望將中國傳統(tǒng)的惠存運用到攝影中，書畫方面的影響更多。尤其是書法理論方面的書，我會很認(rèn)真地看，陶醉在里邊。其實很多審美的感受都是貫通的，或許將其他藝術(shù)理論的抽象概念套用到攝影里，反而可能直接找到自己的語言。我?guī)缀醪蛔x攝影類的書，從事攝影，但不局限于攝影，這樣才可能開辟新的方式?！?/span>

評委點評

攝影術(shù)是與現(xiàn)代性伴隨著成長起來的工具，它的主客體分離的認(rèn)識論目光，幾乎就是現(xiàn)代精神態(tài)度的標(biāo)本本身。但是現(xiàn)代性本身就意味著將每一個瞬間編排在絕不留駐的時間流變序列中，意識到每個瞬間的不可重復(fù)，這是現(xiàn)代之前很少產(chǎn)生的時間意識。因此，正如現(xiàn)代性內(nèi)在地包含了自我懷疑，攝影術(shù)從一開始就內(nèi)在地包含了鄉(xiāng)愁。

魏壁的《夢溪》組照則要將鄉(xiāng)愁上升到形而上學(xué)的高度，成為涉及尊嚴(yán)、土地的神性、家族史的重新敘述、遺落的記憶碎片的重新搜索與拼合的一種憑吊。憑吊是中國文學(xué)中最重要的精神范式之一，它是極速前進中的人們無暇進行的，但總是在寂寞和昏暗中反復(fù)籠罩住每一代歸鄉(xiāng)者的心靈。魏壁的憑吊，正如中國歷代的很多憑吊者一樣，是針對不斷遠(yuǎn)逝的田園而發(fā)出的。但是與書寫《歸去來兮》的陶淵明不同的是，在這里甚至于荒蕪本身都變成了鄉(xiāng)愁的對象。這組照片中因此包含了一種清淡而深刻的絕望。作者優(yōu)雅的書法甚至進一步加深了這種絕望。魏壁獨特的攝影態(tài)度在于他通過與具體的、真實的人的因緣來展開這種情懷。這種攝影態(tài)度，在中國攝影界還應(yīng)該出現(xiàn)得更早更多。

——邱志杰

“TOP20·中國當(dāng)代攝影新銳展”回顧系列的相關(guān)資料由浙江省攝影家協(xié)會提供