“TOP20·2017中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展”作品征集已于5月啟動(dòng)，截稿日期為9月20日。本屆“新銳”展由中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)、浙江省文聯(lián)與中國(guó)美術(shù)學(xué)院聯(lián)合推出，浙江省攝影家協(xié)會(huì)、《中國(guó)攝影》與中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院承辦。   

在2011年度驚艷登場(chǎng)之后，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)和浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)共同打造，影響力和關(guān)注度日益增強(qiáng)的“TOP20·2013中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展”再次呈現(xiàn)在眾人面前。這屆新銳展共收到全國(guó)31個(gè)省、自治區(qū)、直轄市及港澳臺(tái)地區(qū)861位攝影師投送的參評(píng)作品和資料， 參評(píng)人數(shù)比首屆新銳展增加近300人。同時(shí)，這屆入選的20位攝影師作品風(fēng)格更加多元，創(chuàng)作手段更加豐富，呈現(xiàn)樣式更為新穎，在對(duì)選題的理解和表達(dá)上更加富于個(gè)性創(chuàng)造，呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)下攝影群體更富活力的面貌，顯示出中國(guó)攝影更加多元的發(fā)展格局。

劉張鉑瀧

《Traces》

【作品闡述】

這個(gè)系列的照片希望表現(xiàn)關(guān)于“不存在事物的存在”。自從攝影誕生之日起，它就被當(dāng)做存在事物的證明。不同于繪畫和其他藝術(shù)媒介，人們認(rèn)為攝影是脫離于主觀控制的，是自然事物的精確復(fù)制。盡管隨著數(shù)碼時(shí)代的到來，人們已不像原來那樣相信攝影的客觀性，但它依然是視覺信息傳達(dá)最常見也最有效的方式。在一個(gè)圖片爆炸的時(shí)代，人們被大量圖片包圍而逐漸忽略了思考圖片的含義。所以我試圖使用圖片——一種傳達(dá)信息的視覺方式，來表現(xiàn)去視覺化的事物。在這些照片中，都有一些曾經(jīng)存在的東西，但是現(xiàn)在消失了。消失的東西往往是人們熟悉的事物。投影儀上的視頻、黑板上的粉筆字、畫冊(cè)里梵·高的畫等，因?yàn)槟承┰?，它們現(xiàn)在都不在了，但它們留下了某種“痕跡”，使得觀看的人能夠感受和想象它們?cè)?jīng)的存在。而通過感受和想象，“痕跡”重新喚起人們對(duì)于不存在事物的思考。雖然關(guān)于原始事物的一切最終會(huì)完全消失，但卻會(huì)留下痕跡。痕跡總是在時(shí)間的流逝之中變得越來越強(qiáng)。正如德里達(dá)所說：“能指將變?yōu)樗福?hào)成為了真實(shí)，不存在成為了存在，這時(shí)新的現(xiàn)實(shí)就誕生了?！?/span>

【評(píng)委評(píng)語】

在古典的攝影觀中，攝影不只是觀看，更重要的，它是記憶，并且因這記憶制造出一個(gè)新的凝望之客體。當(dāng)物體在影像中消失之前、照片銘刻下負(fù)片曝光的那個(gè)時(shí)刻，正是現(xiàn)實(shí)消失、影像得以存在的時(shí)刻。那在普魯斯特處被莫名召喚回來的記憶和逝去的時(shí)光，凝成了一張圖像，如同確鑿無疑的證物。然而，攝影是發(fā)生在世界中的平行事件。攝影的事件性往往被忽視，它不是世界之外的客觀記錄，它站在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，而且，這個(gè)點(diǎn)（無論空間上還是時(shí)間上）由它確立起來。攝影是世界之內(nèi)的一次現(xiàn)—象（Becoming）。照片作為圖像能夠僭越現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檎掌粌H僅是作為再現(xiàn)、闡釋或者表述的圖像，從本質(zhì)上說，它是一種“蹤跡”，如同游子的腳印、記憶中的足音、死者的面具。

——高士明

劉夢(mèng)迪

《不能言說的秘密》

【作品闡述】

這是一組以4×5大畫幅座機(jī)進(jìn)行拍攝，用蛋白印相這一古典工藝印制完成的作品。

我的主題緣于女性身份的切身感受，內(nèi)容靈感來自經(jīng)典繪畫，工作方式是通過控制畫面設(shè)計(jì)、燈光置景、模特演繹來呈現(xiàn)的。我采用的是古典工藝中的蛋白印相，因?yàn)榈鞍椎募±硇Ч罱咏缘钠つw質(zhì)感，這是我認(rèn)為最接近感官觸覺的載體。

【評(píng)委評(píng)語】

劉夢(mèng)迪以一組劇場(chǎng)導(dǎo)演式的影像，重現(xiàn)了老照片及舊電影中女性生活的若干場(chǎng)景和種種表情。那些貌似浪漫的、傷感的、慵懶的，或者寂寥無緒的場(chǎng)景，與其說是主人公作為一個(gè)女性個(gè)體真實(shí)的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，倒不如說是她被那些矯飾而傷情的電影劇情暗示引導(dǎo)之后生發(fā)出來的情緒和態(tài)度。電影并非來源于生活，相反，電影只是營(yíng)造了一個(gè)平行于生活而存在的新的生活樣式。借助強(qiáng)大的商業(yè)資本、高效的工業(yè)化生產(chǎn)和大規(guī)模的公眾傳播，電影成為一種深刻地影響著大眾生活態(tài)度的范式和標(biāo)準(zhǔn)。尤其對(duì)于女性來說，她不是從電影中尋找生活的樣子，而是按照電影的劇情來生活，并最終活進(jìn)了電影當(dāng)中，變成想象當(dāng)中的劇情的一部分，甚至女主角。

這組影像為我們重現(xiàn)了那些深刻地影響過我們的影像場(chǎng)景，同時(shí)也重現(xiàn)了女性被這樣的劇情和場(chǎng)景所塑造、改變的內(nèi)心期待。攝影師選取蛋白印相這一媒介工藝，不僅如她所述是為了接近女性皮膚的質(zhì)感，更重要的還在于，這一技術(shù)的恰當(dāng)應(yīng)用，讓這一組影像的整體氛圍跟我們有了一種時(shí)間上的距離感，仿佛這是發(fā)生于數(shù)十年前的有關(guān)一位女性情感生活的真實(shí)故事，而攝影師本身作為女性的特定身份，在這組影像當(dāng)中樸素平易的言說，也讓這樣一個(gè)擬造的故事獲得了不容置疑的真實(shí)感。

——?jiǎng)溆?/span>

孫略

《停頓的虛像》

【作品闡述】

《停頓的虛像》是由電腦生成的影像。它是對(duì)影像可能性的一種嘗試。如果將電腦生成影像的過程稱為“造影”，那么“造影”是繼攝影之后另一種獲取影像的手段，這種手段早已充斥各類媒體，侵占著我們的視覺系統(tǒng)?！霸煊啊弊鳛橐环N技術(shù)，其本意是“寫實(shí)”的，在電影和游戲等媒介中用來建造“（虛擬的）現(xiàn)實(shí)”。然而，“造影”不僅可以幫助我們描繪現(xiàn)實(shí)，它更有其自身的表現(xiàn)欲望，它總是尋找機(jī)會(huì)用自己的語言表達(dá)，我偶然的遇到了這種語言的美，并為其震撼。

《停頓的虛像》展現(xiàn)了數(shù)字世界所特有的結(jié)構(gòu)、秩序與情感。在技術(shù)面前，我不是一個(gè)嫻熟的作者，我不能在制作之前就準(zhǔn)確的把握作品的面貌，過程類似于軋染或燒瓷等傳統(tǒng)工藝，結(jié)果總是伴隨著驚喜或失望，有時(shí)甚至超出我的認(rèn)知。我以為我只是扮演了助產(chǎn)士的角色，我的工作只是協(xié)助它的誕生?！锻ｎD的虛像》本質(zhì)上是拒絕詮釋的，但是接受觀看與聯(lián)想；它與相機(jī)無關(guān)，卻以影像的方式呈現(xiàn)；它總體是抽象的，細(xì)節(jié)是具體的；它無關(guān)自然，卻遵循光影規(guī)律；它自說自話，但同樣渴望被關(guān)注。

【評(píng)委評(píng)語】

或許，孫略的《停頓的虛像》所要討論的是數(shù)碼成像技術(shù)的新的可能性。通過嫻熟地運(yùn)用最新數(shù)碼技術(shù)，他展開了令人眼花繚亂的通過編碼生成諸多抽象圖形的游戲。這些瑰奇的圖像，在一定程度上刷新了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，給出了有關(guān)形象生產(chǎn)的新的想象空間。但是，面對(duì)無所不能的數(shù)碼制像技術(shù)，我們所面臨的新的局面是，它們所提供的圖像，其空泛與無機(jī)，會(huì)不會(huì)最終真的會(huì)影響到我們對(duì)于世界的根本看法與立場(chǎng)？從某種意義上說，我寧愿從這個(gè)角度來評(píng)價(jià)孫略的工作意義所在。

——顧錚

李俊

《無常時(shí)》

【作品闡述】

 搬到新家時(shí)，對(duì)面是家藥廠，一直用圍墻擋著。某一天路過，一架破碎機(jī)的支架突然從圍墻上空躍出，將水泥圍墻鑿穿。里面已經(jīng)是一個(gè)巨大的房地產(chǎn)工地。幾年之后，這個(gè)樓盤幾乎成為地標(biāo)似的建筑，巨大、奢華、有點(diǎn)目空一切、極其自我滿足。與此同時(shí)，我開始喜歡在有兩三條街之隔的寬巷子消磨時(shí)間，一杯茶一本書一個(gè)下午的時(shí)間，一副與世無爭(zhēng)的樣子，好像要大隱隱于市。不到一年，就傳來消息，寬巷子、窄巷子、井巷子要被打造成成都的“新天地”。不久，拆遷公司進(jìn)入，工程隊(duì)進(jìn)入，居民遷出······巨大的手臂始終要推倒橫亙身前的一切阻擋。好時(shí)光最終還是結(jié)束了。

再來說說這些作品，所有的這些呈現(xiàn)皆來自于孤獨(dú)，來自于我內(nèi)心，但不僅僅源個(gè)人的傷感，還有些更為宏大和背景深處的部分來自歷史——主要是中國(guó)歷史。我常常覺得，我們永遠(yuǎn)在等待一次震撼，不是在現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)實(shí)只剩下生活，而是在別人的言說里，通過其他人的“口”來提醒我們，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)是多么的驚奇和無所侍從。

【評(píng)委評(píng)語】

這許多尋常事物的痕跡，它們?cè)?jīng)的存在被經(jīng)年累積的灰塵勾勒出來。而這灰塵中空洞的負(fù)形所昭示的，是一段無意義的時(shí)光，被抽空的時(shí)間，它干凈的似乎從未屬于任何人。李俊說，這是“無常時(shí)”。諸行無常，把一切外在的有為法都棄了，是不是就得了自在？佛說“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如霧亦如電，應(yīng)作如是觀”。似乎外在的有為法之所以不可取，是因?yàn)槠涮摶?，或因?yàn)槠涠虝骸？烧鎸?shí)的就永在嗎？或者永在的就必定真實(shí)嗎？那與夢(mèng)幻泡影相對(duì)的，究竟是常還是恒？

其實(shí)，通過這些照片，我看到的，不過是一些無聊的好時(shí)光。萬事萬物、蕓蕓眾生各司所職各行其是，而我卻無所事事，無所可用，亦無所羈絆。且不管過去的將來的遠(yuǎn)處的，只管看著眼前這一方天地中灰塵落下。這段無所事事的好時(shí)光，比平日里的時(shí)分更加清晰，一切條理分明，清晰地連灰塵落下的軌跡都盡在眼底。這不是失落的時(shí)間，恰恰是在無聊無用中贏得的一分生機(jī)。百無聊賴中，最動(dòng)人心魄的是那迷茫中的一絲通達(dá)，有幾份迷茫，就伴著幾許通達(dá)，迷茫與通達(dá)共同升起的時(shí)刻，境與我俱往。

——高士明

李智

《月》

【作品闡述】

選擇月球做為拍攝對(duì)象是希望與類型學(xué)攝影描述“人類面貌”的方式和尺度上拉開距離，對(duì)于“人類面貌”的描述不應(yīng)局限于直觀的對(duì)象，人類的面貌還體現(xiàn)于人與世界的聯(lián)系之中。人和世界的聯(lián)系是抽象的，但也是明晰的，這個(gè)世界給人設(shè)置了與時(shí)間和空間的永恒距離，所以“距離”明確著人與世界的關(guān)系。人與世界的聯(lián)系可以在什么維度上來認(rèn)識(shí)？我想，對(duì)那些與人疏離的，具有著遙遠(yuǎn)距離的物進(jìn)行描述，將能廣闊與準(zhǔn)確的呈現(xiàn)出人與世界的關(guān)系。雖然面對(duì)著距離 ，“人”卻已經(jīng)位于，人確是美的。月球便是如此，在那段遙遠(yuǎn)距離之外人將自身的想象放置于那里，將人的名字放置于那里，一個(gè)與我們一樣生長(zhǎng)于此，我們尊敬的人“位于”那里，那是人的氣息，人的呈現(xiàn)，人對(duì)于世界的情感、人與世界的聯(lián)系便呈現(xiàn)于月。

【評(píng)委評(píng)語】

在一首題為《月》的詩中，博爾赫斯寫道：

那金色里是如許的孤獨(dú)。

夜夜的月亮不是

第一個(gè)亞當(dāng)看到過的月亮。

漫長(zhǎng)世紀(jì)人類的無眠

讓她盛滿了古老的哀歌。

看著她。她是你的鏡子。

然而，這無數(shù)古老的哀歌，這許多因月而生的古典情懷，隨著現(xiàn)代天文學(xué)的發(fā)展以及人類登月的成功在我們的經(jīng)驗(yàn)中煙消云散。古典詩意和傳統(tǒng)情思的“卻魅”，是我們成長(zhǎng)為當(dāng)代人的代價(jià)。然而，在李智的這套以《月》為主題的照片中，卻發(fā)展出一種全然不同的情緒與詩意——月亮的背面一定很冷。那個(gè)由月海和環(huán)形山所組成的月的世界，孤寂荒寒，亙古如是，連時(shí)間似乎也已終結(jié)。

——高士明

李震宇

《“90后”農(nóng)民工》

【作品闡述】

據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)有農(nóng)民工約2億多人，近年來，農(nóng)民工隊(duì)伍中出現(xiàn)了一個(gè)新群體，就是上世紀(jì)90年代后出生的農(nóng)民工，估計(jì)有4000萬人左右。較之前兩代，“90后”農(nóng)民工對(duì)農(nóng)村沒有父輩那樣的依戀，城市文明對(duì)他們有巨大的吸引力，他們?cè)诔抢锎蚬?，渴望融入現(xiàn)代社會(huì)，忍耐力和吃苦精神遠(yuǎn)不及父輩。不過，由于受自身文化素質(zhì)和經(jīng)濟(jì)收入的制約，新生代農(nóng)民工生存環(huán)境較之他們的父輩，仍沒有得到明顯的提高。

【評(píng)委評(píng)語】

作為特定群體在其勞作環(huán)境中的肖像，李震宇這組作品《“90后”農(nóng)民工》來得真實(shí)而急迫。這組作品，從關(guān)注點(diǎn)的選擇、狀態(tài)的捕捉，其完成度和完整度都相當(dāng)不錯(cuò)。九宮格似的群像，平靜而有力地提請(qǐng)我們關(guān)注并報(bào)以關(guān)切。面對(duì)新一代人，一切不應(yīng)漠視，不可輕慢。

畫面來自工作現(xiàn)場(chǎng)，工作環(huán)境是發(fā)達(dá)的沿海制造業(yè)的工廠。主角是“90后”新人，一些面孔稚嫩靦腆，也有些人有著與年齡不相稱的憂郁和老成。特別是其中一些人擁有比較“潮”卻顯得未必得體、未必與環(huán)境適宜的發(fā)型、衣飾，剝露了新一代內(nèi)心潛藏著的青春審美指標(biāo)。新時(shí)代的印記不經(jīng)意間處處顯示：黃色的、紅色的遮蔽額頭的頭發(fā)、金屬腰帶、耳機(jī)、小胸花、領(lǐng)口露出的紋身······這些并沒有被作者刻意表現(xiàn)、放大。而在這種平和、穩(wěn)定的畫面中，被攝主角的表情、眼神、站姿等總體神情恰如其分地被關(guān)鍵性地表現(xiàn)出來。于是我們看到了憨厚的、憂郁的、自得的、木然的他們······

那些頗具“視覺系”的樣貌，或許更適合某種“舞臺(tái)感”的地方?；蛟S他們成長(zhǎng)經(jīng)歷告訴他們，世界多彩又多元，所以他們?cè)诨蛟S很單調(diào)的崗位上仍拖帶著夢(mèng)的臍帶。由于地域經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展等原因，這些年輕人較早地走上了他們?nèi)松男码A段，走上了商品經(jīng)濟(jì)的流水線?！?0后”已經(jīng)像二三十年前他們的父輩一樣，成為新一代勞動(dòng)者。他們的忍耐力和吃苦精神可能遠(yuǎn)不及父輩，他們生存條件可能還跟父輩一樣。這是一個(gè)突如其來新故事，這也是一個(gè)繼續(xù)著的老故事。

——嚴(yán)明

楊柳

《一個(gè)中國(guó)胖子的西方美術(shù)史》

【作品闡述】

對(duì)于西方的藝術(shù)作品，我們一直在不斷的探究與學(xué)習(xí)。伴隨著時(shí)代的進(jìn)步與藝術(shù)的發(fā)展，回顧和學(xué)習(xí)大師的經(jīng)典作品，是藝術(shù)不斷向前發(fā)展的一種手段。而我的這組作品的靈感，是來源于日本攝影師森村泰昌的作品《藝術(shù)史的女兒》系列，他的作品是將自己藏匿于名畫當(dāng)中。

在這組作品里，我將自己的身體替換成西方經(jīng)典雕塑人物形象。這組作品是我對(duì)西方經(jīng)典雕塑作品具有移情的創(chuàng)造。我以自己肥胖的身體去扮演這些具有智慧的唯美雕塑，完全改變了它原有的形態(tài)，產(chǎn)生了一個(gè)全新的它和我，帶著一種滑稽。這組作品對(duì)于我個(gè)人及我的創(chuàng)作方式都是一種全新的嘗試，希望能夠通過這組作品表達(dá)一個(gè)中國(guó)胖子的內(nèi)心感受，同時(shí)向大師致敬！

【評(píng)委評(píng)語】

楊柳以扮演西方雕塑作品中的人物的方式進(jìn)入到藝術(shù)史中，這不免令人想起日本藝術(shù)家森村泰昌的工作。但楊柳還是有其獨(dú)特之處。他身為男性，卻會(huì)扮演某些作品中的女性形象，這當(dāng)然跨越了自身的性別身份。這對(duì)于作品與自身，都是超越性的改變與改扮。他以自己肥滿的身形將名作變形，動(dòng)搖了幾乎固化了的苗條修長(zhǎng)為美的美學(xué)觀念，也因此改變了名作的氣息。當(dāng)然，這也是對(duì)于西方經(jīng)典與大師的一種來自東方的另類的致敬與解構(gòu)。

——顧錚

楊哲一

《山水》

【作品闡述】

本作品拍攝臺(tái)資水泥企業(yè)在大陸的石灰石礦場(chǎng)，鏡頭對(duì)著工業(yè)廠區(qū)轉(zhuǎn)移至大陸后的痕跡，這些SOP化模式開采的過程中，以“削頂”的痕跡最為特殊，呈現(xiàn)出綠色森林經(jīng)過機(jī)械“大量”與“整齊”的開采后，卻以一種反向的思維來向人類致敬。作品拍攝時(shí)以仿宋代巨碑式“山水”畫的古典美學(xué)形式再現(xiàn)，讓經(jīng)過人類再造后的山頭痕跡，重新詮釋一種新型態(tài)的山水，這不但是人類喜愛的美景，也是曾因夢(mèng)想而追逐的“山水”。

【評(píng)委評(píng)語】

這組照片所呈現(xiàn)的不是風(fēng)景而是山水。然而，此“山水”并非文人世界所欲應(yīng)和的“造化氣象”。在過去的一個(gè)世紀(jì)中，中國(guó)人的自然觀已經(jīng)不可避免地改變。在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，無論從視覺上還是思想上說，文人所表述的山水世界已經(jīng)被徹底擾亂以至于粉碎了。楊哲一所呈現(xiàn)的，是山水的遺跡，現(xiàn)代性的記憶之場(chǎng)。自然的山水世界經(jīng)人之劇烈塑造后重歸天地洪荒，而這一番滄海桑田卻又牽系著歷史之興衰，國(guó)人之命運(yùn)。由此，這疏遠(yuǎn)的漠然的《山水》中即演化出一種莫名的崇高感，一份歷史的神性，一段牽系著家國(guó)之思的山河歲月。

——高士明

 邸晉軍

《青年》

【作品闡述】

選擇青年，是因?yàn)檫@個(gè)群體充斥著我的生活，通過這個(gè)項(xiàng)目，可以更加深入地了解當(dāng)代青年人的思想內(nèi)涵、內(nèi)心彷徨及精神訴求。他們是當(dāng)下中國(guó)的表象，是我探究中國(guó)的途徑。

拍攝這個(gè)項(xiàng)目，我使用的是古典火棉膠玻璃濕版攝影術(shù)(Wet Plate Collodion)。選擇這個(gè)技術(shù)，是希望有一種與百年前肖像“對(duì)應(yīng)”的呈現(xiàn)。在沿用古典拍攝技術(shù)的前提下，我的影像呈現(xiàn)了不同時(shí)空下人狀態(tài)的變化。社會(huì)在變革，生活方式也在改變，100年后的世界又將呈現(xiàn)什么樣的狀態(tài)，我希望作品最后的沉淀會(huì)給出答案。攝影術(shù)發(fā)明后，最普及的貢獻(xiàn)是進(jìn)入千家萬戶，不斷記錄著每個(gè)時(shí)代人們的面孔，像納達(dá)爾、卡梅倫那樣記錄當(dāng)下人的面孔，探究現(xiàn)實(shí)，是我覺得非常有意義的事情。工業(yè)革命使得攝影機(jī)器變得越來越輕便，從早期笨重的大型木質(zhì)相機(jī)時(shí)代，到各類畫幅的膠片相機(jī)時(shí)代，直到現(xiàn)在我們可以裝在口袋里的數(shù)碼時(shí)代，數(shù)碼帶來的便利不言而喻。但是和100年前的人類相比，在當(dāng)今這個(gè)物質(zhì)極度發(fā)達(dá)的年代，人在鏡頭前又將呈現(xiàn)出一種什么樣的心境，在長(zhǎng)達(dá)十幾秒以上的曝光下他們又將呈現(xiàn)出如何的狀態(tài)？

我拍攝的是當(dāng)下的青年人，他們都處在14至34歲這個(gè)年齡層，他們代表中國(guó)的新生，代表著當(dāng)下的中國(guó)，同樣代表著未來的中國(guó)。上世紀(jì)70年代出生的人，如今都已成為當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的主力；80年代出生的我們，被說是不靠譜的一代，如今都已成家立業(yè)；90年代出生的孩子，如今都已成年，開始嘗試改變這個(gè)世界，開啟自己人生新的篇章。 不論在各個(gè)領(lǐng)域，都有出類拔萃的精英，文藝界、商界、政界，但在這個(gè)飛速發(fā)展的中國(guó)，仍有很多青年人是農(nóng)民工、理發(fā)館小服務(wù)員、保安、農(nóng)民、混跡生活的小混混、沉迷于游戲的高中生。他們同樣在書寫著自己的青春。他們的內(nèi)心世界有什么不同和相同之處呢？我想記錄他們的青春，來反映當(dāng)下社會(huì)的變革。 青年強(qiáng)則中國(guó)強(qiáng)，青年智則中國(guó)智，青年進(jìn)步則中國(guó)進(jìn)步！《青年》是和一百年前攝影發(fā)明之初的人的對(duì)話，也是對(duì)百年后未知世界的眺望。

【評(píng)委評(píng)語】

邸晉軍運(yùn)用火棉膠玻璃濕版工藝拍攝同齡人的相貌，有兩個(gè)支點(diǎn)。其一是家庭肖像老照片給予他的啟示，里面的人物眼神和狀態(tài)讓他感覺非常震撼。事實(shí)上，邸晉軍《青年》系列最令人難忘的也正是人物的眼神和狀態(tài)。其二是他對(duì)工藝的思想依據(jù)所持的深刻理解和由衷敬仰。近年來，一些中國(guó)攝影師回歸傳統(tǒng)工藝的趨勢(shì)方興未艾，其中不乏為工藝而工藝的討巧膚淺考量，但邸晉軍心儀的顯然遠(yuǎn)不止于技法，他更贊同攝影前輩的觀點(diǎn)，他們都回避將攝影解釋為人為創(chuàng)造的發(fā)明，他們都堅(jiān)稱攝影源于自然并再現(xiàn)自然，攝影的物理和化學(xué)過程，是自然復(fù)制其自身的能力體現(xiàn)。邸晉軍認(rèn)為這是敬畏自然而不是征服自然的態(tài)度，他要溫習(xí)和重拾這樣的態(tài)度，以如此理念支撐的工藝手段，去拍攝天地自然的神奇杰作──人，是再理想不過的事情了。傳統(tǒng)和經(jīng)典的歷久彌新，取決于重新開啟的歷史語境，我們對(duì)線性史觀和自然之道的反思，同樣是人與世界相互關(guān)聯(lián)的具體性。思想與技藝的并重交織，成就了邸晉軍的卓而不群。

——姜緯

陳燦榮

《驛》

【作品闡述】

由于職業(yè)的關(guān)系，我總在不斷地旅行，更能旁觀并體察到人在旅途所充滿的種種不確定性。陌生的環(huán)境，不測(cè)的遭遇，孤獨(dú)之下，焦慮和不安在內(nèi)心悄然而生，并延伸出其他種種情緒和想法，我會(huì)因此而錯(cuò)過本該盡收的風(fēng)景，甚至把自己迷失在了旅途。對(duì)那個(gè)我曾經(jīng)無數(shù)次期待的旅程目的地，是否還應(yīng)該到達(dá)，還能不能到達(dá)，我會(huì)產(chǎn)生種種迷惑、重重疑慮······

就像日本現(xiàn)代小說家村上春樹在《挪威的森林》所描述的主人公渡邊那樣，在飛往漢堡的旅途中，渡邊忽又聽到那首曾為18年前的戀人直子百聽不厭的歌曲，他頓生內(nèi)心的哭泣。這首歌曲就叫《挪威的森林》。歌中，男子迷糊覺得自己女友的房間就像挪威的森林一樣神秘，驚醒過來卻發(fā)現(xiàn)房間空無一物，更不見女友美麗的身影，一切仿佛一個(gè)夢(mèng)。男子在密林深處獨(dú)自地品味著一份孤獨(dú)。而渡邊的哭泣，正是對(duì)青春和生命易逝的哭泣，對(duì)孤獨(dú)寂寞下自我被迷失了的哭泣。這也正是一些現(xiàn)代藝術(shù)作品展示給我們的現(xiàn)代社會(huì)與人的內(nèi)心世界的矛盾。

【評(píng)委評(píng)語】

陳燦榮將旅途的無常設(shè)置成華麗的劇照，以表演他對(duì)孤獨(dú)的玩味。一幕幕流動(dòng)著曖昧、神秘與荒誕的光線里，房間里每一個(gè)人，甚至每一件器具都仿佛時(shí)刻準(zhǔn)備著的失蹤者，準(zhǔn)備與相逢者錯(cuò)失，也準(zhǔn)備著與自我錯(cuò)失。已知的此時(shí)此地，永遠(yuǎn)暗暗渴慕著未知的彼時(shí)彼地；這與其說是一種對(duì)孤獨(dú)的理解，不如說是對(duì)孤獨(dú)的一種姿態(tài)。因此，攝影在這里也更像一種好看的姿態(tài)——攝影師完成了對(duì)影像視覺外觀的精心營(yíng)造，同時(shí)，也適時(shí)地將內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)離間的欲望表現(xiàn)得優(yōu)雅而富于懸念。但，假如這優(yōu)雅無關(guān)華麗，這孤獨(dú)也不寄寓懸念，《驛》動(dòng)的心，或者能夠獲得更深邃的空間，和更深致的憂傷？

——李楠

陳曉峰

《植物 置物》

【作品闡述】

在各種公共和私人空間里，我著迷于觀察那些形形色色的綠色擺飾植物。出于人類的需求，綠色植物從原本生長(zhǎng)的大自然中被抽離出來，變成盆栽，置放到人類活動(dòng)的各種環(huán)境里，成為室內(nèi)裝飾的一部分。

動(dòng)物和植物都是起源于自然界的生命體。因?yàn)椤巴础?，作為最高等?dòng)物的人類和植物之間，存在著一種天然的親近和依賴。但許多時(shí)候，這樣的關(guān)系卻又顯得疏離——人們?cè)谙硎苤钪芯G色植物帶來的便利的同時(shí)，卻也時(shí)常對(duì)它們的存在熟視無睹，甚至漠不關(guān)心。而仿真植物的使用，更明顯地體現(xiàn)了人們功利性的本質(zhì)——用最低限度的付出，來取得視覺上“舒適”，抑或是心理上的“安慰”。

通過這組照片，我試圖探討這些室內(nèi)擺飾植物的生存狀態(tài)，以及它們和人類之間的這種既親密又疏離的關(guān)系。

【評(píng)委評(píng)語】

我們?nèi)绾闻c自然相處，既是一個(gè)重大問題，卻也不曾自然地通過我們自身的生活與工作環(huán)境這個(gè)視角來加以認(rèn)識(shí)。陳曉峰的作品就提供了這么一個(gè)嶄新的視角，讓我們驚覺以植物為代表的自然，會(huì)以這樣的方式存在于我們身邊。我們需要作為自然的植物，它們因此得以以各種文化的方式進(jìn)入我們的文化與生活中。結(jié)果，它們的存在，其實(shí)展示了一種自然與文化之間的扭曲關(guān)系。它們既是自然，卻也成為了文化。這部作品以很低調(diào)的方式，告訴我們自然如何“文化化”的現(xiàn)實(shí)景象。

——顧錚

邵文歡

《霉綠系列》

【作品闡述】

《霉綠系列》是用手工明膠感光銀的創(chuàng)作方式完成的作品，它主要是以山石為拍攝題材，屬于我一直進(jìn)行的“家鄉(xiāng)”題材的山水、園林創(chuàng)作系列中，其實(shí)2006年之后還同步進(jìn)行著以游客的身份拍攝國(guó)際旅游者題材的創(chuàng)作。可能我對(duì)“歷史感”的題材有特別的興趣，仔細(xì)想來也比較喜歡普遍性或指向性大的概念。我是想嘗試在迥異的攝影題材下找到些共同的氣質(zhì)?！睹咕G系列》的創(chuàng)作也是希望經(jīng)典能在每個(gè)人心中得以重建。創(chuàng)作中時(shí)而也會(huì)幻想有靈性的會(huì)呼吸的生命進(jìn)入其中，這些都給我?guī)碜套逃形?、無法言表的歸屬感。“霉綠”名稱來自視覺上的苔綠、石綠，只不過漏雨蒼苔霉變的更有些意味。

我在拍攝時(shí)，不希望，也不可能舉著相機(jī)，進(jìn)一步考慮“文化”層面上的東西，我更尊重我與拍攝對(duì)象之間的“直覺”。我也不認(rèn)為我的作品能夠迅速解決當(dāng)下社會(huì)的某個(gè)重要問題，我只是嘗試通過作品提出疑問和進(jìn)行語言上的探索。當(dāng)然，這里面也有我的希冀——觀者可以分享、討論我的疑問和探索。我想一張作品的意義，不是“說明了什么”，更多的是“提出了什么”。我的攝影是把“我看到的東西表達(dá)出來”，讓觀者來感受我的感受，而不是通過攝影這種語言來告訴觀者，我對(duì)拍攝對(duì)象已經(jīng)有了多么確定的說明。

【評(píng)委評(píng)語】

手工制像中的不可控性既體現(xiàn)了攝影的特殊魅力，也吸引攝影家從不可控性中獲得新的刺激。邵文歡在自己涂布感光乳劑的畫布上顯像照片，然后再施以石綠以及丙烯顏料。這個(gè)有著江南園林文化意趣的《霉綠系列》系列，結(jié)合了攝影與繪畫的手法，將綜合各種材料所得的豐富的肌理效果來強(qiáng)化地域文化所具有的某種特色，同時(shí)也突出了傳統(tǒng)文化在材料運(yùn)用中的新意趣。邵文歡的作品使我們?cè)俅未_認(rèn)，材料作為一種語言，同樣存在著無限的可能性。他的作品是一種重建“靈光”（AURA）的企圖，這種尊崇手工、以慢為上的態(tài)度，在以制像為簡(jiǎn)捷、簡(jiǎn)便因此有時(shí)不免落入簡(jiǎn)單的數(shù)碼時(shí)代，顯得特別可貴。

——顧錚

范石三

《兩個(gè)我們》

【作品闡述】

3年前，我開始為獨(dú)生子女拍攝這樣的肖像，拍他們和他們的鏡像并存于同一空間的狀態(tài)。我出生在1983年，從1979年開始至今，“獨(dú)生子女政策”在中國(guó)已經(jīng)執(zhí)行了30多年，此間整個(gè)國(guó)家生產(chǎn)出的大多數(shù)兒童，不再是兄弟姐妹眾多，而是獨(dú)自一人。

選擇以這樣的方式拍攝這個(gè)系列照片，對(duì)我來說是一種必然。當(dāng)我拿起照相機(jī),想要為我和我的同齡人拍攝肖像的時(shí)候，我無法繞開他們都是獨(dú)生子女這個(gè)符號(hào)?！皟蓚€(gè)我們”的拍攝對(duì)我來說是一個(gè)儀式，把這段被稱為獨(dú)生子女的時(shí)代記錄下來，即使這些照片需要兩次曝光才能完成，是一種虛構(gòu)的影像，但是我認(rèn)為，放在當(dāng)下的環(huán)境里，這個(gè)影像是比現(xiàn)實(shí)還真實(shí)。

獨(dú)生子女將會(huì)成為一段奇怪的歷史,甚至獨(dú)生子女自身也不會(huì)意識(shí)到失去的是什么,因?yàn)槿瞬豢梢陨娴诙?去作為“非獨(dú)生子女”重新生活。

【評(píng)委評(píng)語】

范石三的自述里有一句話頗有意思，他覺得這些作品是虛構(gòu)的影像，但放在當(dāng)下的環(huán)境里比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)。我對(duì)此的理解是：“擬像”的真實(shí)感今日無處不在，與其說是“兩個(gè)我們”，不如說是“兩個(gè)世界”，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。無論攝影師以怎樣的修辭策略來呈現(xiàn)物理或心理狀況，攝影依然遵循于感知的邏輯。“兩個(gè)”而非“同一”，范石三營(yíng)造了互涉的局面，并賦予直觀的展示，這表明他既對(duì)攝影的表現(xiàn)力有著充分的把握，又對(duì)攝影的方法論有著清醒的認(rèn)識(shí)。

當(dāng)代攝影值得重視的理由之一，那就是它坦誠(chéng)面對(duì)自己的方式。在范石三的作品里，直觀是作為劇場(chǎng)功能來建立的，可以更大程度地容納指向，攝影師帶著天生的敏感去直面想象，希望自己由此更加迫近現(xiàn)實(shí)，但這種迫近的目的并不是和現(xiàn)實(shí)無縫對(duì)接，通過鄭重其事的“儀式”，這種迫近是為了對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行透支，從而到達(dá)“比現(xiàn)實(shí)還真實(shí)”的境地。

——姜緯

范順贊

《現(xiàn)實(shí)給了夢(mèng)想多少時(shí)間》

【作品闡述】

是現(xiàn)實(shí)束縛了自己

還是夢(mèng)想束縛了自己

抑或是自己束縛了自己

自己忘了自己

有時(shí)候只能把夢(mèng)想藏在心底

2006年本科畢業(yè)之后，我去法國(guó)待了兩年，住在一個(gè)租金很便宜的樓梯腳下，因?yàn)椴幌Ｍ考依锏腻X來養(yǎng)活自己，所以盡量節(jié)約成本，也去打工。在那個(gè)時(shí)候，我感覺到生活很不容易，離開家人，自己承擔(dān)，其實(shí)蠻難的。一方面自己想追求自己的夢(mèng)想，一方面又要維持現(xiàn)實(shí)的生活，這組作品算是自己的一種體會(huì)吧！

每個(gè)人的小學(xué)作文都寫過《我的理想》，記得當(dāng)時(shí)同學(xué)們的答案五花八門：想當(dāng)科學(xué)家，想去月球火星，想做班主任，等等。幾十年之后的同學(xué)聚會(huì)，大家說起人生規(guī)劃，卻變成了房子、車子、孩子的國(guó)際學(xué)校、名牌限量包等欲望。我們錯(cuò)把欲望當(dāng)理想。不知從什么時(shí)候起，夢(mèng)想成為現(xiàn)代人遙不可及的詞語。

我覺得夢(mèng)想是一種正能量，為了它去不斷努力的過程令人動(dòng)容，能否真的實(shí)現(xiàn)反而不那么重要了，所以夢(mèng)想不能等。

照片的拍攝采用現(xiàn)場(chǎng)置景的方式，先拍攝黑白影像，再進(jìn)行后期著色，童話般的色彩和畫面中人物樸實(shí)的面容形成了巨大的反差，讓每個(gè)普通人都找到屬于自己的共鳴。

【評(píng)委評(píng)語】

如何在單張作品畫面中兼顧現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的呈現(xiàn)，還得思忖系列整體的豐富與穩(wěn)定，這對(duì)攝影師的智慧含量和執(zhí)行水平是個(gè)重大考驗(yàn)，范順贊的出類拔萃正在于此。這些作品有著縝密的場(chǎng)景調(diào)度，精煉的色彩配置，夢(mèng)想的符號(hào)性描繪恰當(dāng)慎重，范順贊深諳如果夢(mèng)想的離奇程度超過了現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的負(fù)擔(dān)能力，說服力就會(huì)急劇下降，現(xiàn)實(shí)的邊緣，是夢(mèng)開始的地方。細(xì)節(jié)堆積的日常生活顯露出看似難以動(dòng)搖的軌跡，“給了多少時(shí)間”的確況味悲涼，盡管如此，仍然沒有理由把夢(mèng)想劃定為空無，或奄奄一息等待破滅、整編的想象。

范順贊堅(jiān)持認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)人生無法化約、無法順利地格式化夢(mèng)想，夢(mèng)想則需要通過每一個(gè)具體的實(shí)在來發(fā)生和完善，這樣來看，他的作品不僅僅是集體經(jīng)驗(yàn)和共時(shí)文化的產(chǎn)物，也是自我深思熟慮的結(jié)果。范順贊絕不等同于別的一些過于依賴外部資源的攝影師，其立足點(diǎn)始終是個(gè)人心理和個(gè)人視角，這就使得他的創(chuàng)作，沒有被現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)所糾纏，最終在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間達(dá)成了較為自足的平衡而令人信服。

——姜緯

歐陽世忠

《丟失的靈魂》

【作品闡述】

這組照片是我在日常生活中用情感再現(xiàn)的影像，通過我的內(nèi)面心象將其視覺化來呈現(xiàn)，這些影像的切片揉雜著憂郁與孤獨(dú)、悲哀與感傷、荒誕與虛無、嘲異與諷刺，而這樣的碎片也蘊(yùn)含著我看待這個(gè)世界時(shí)內(nèi)心的不安與惶恐。

我想用這種不受拘束的拍攝方法，營(yíng)造出一種若有似無的真實(shí)感，讓攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的制成為一種抽象的表達(dá)，使失落的記憶碎片重新搜索與拼合，通過身體與實(shí)踐達(dá)到顛覆和否定，闡述我對(duì)生活中種種“假相”和“虛無”的批判。我堅(jiān)信這些“虛無”的事件背后更貼近真實(shí)的生活，就像這些“丟失的靈魂”。

【評(píng)委評(píng)語】

在這次評(píng)選中，歐陽世忠是一個(gè)令人驚喜的發(fā)現(xiàn)。從他提交的作品來看，觀察視野緊扣當(dāng)代社會(huì)之種種亂象，影像語言冷靜敏銳地逼近著所要解剖的心靈與物象，在詮釋對(duì)象與詮釋方式、乃至路徑之間的關(guān)系上，都顯現(xiàn)出比較到位、理性的把握力和控制力。因此，作品的內(nèi)在邏輯性相當(dāng)緊密，完成度相當(dāng)不錯(cuò)。

就這組《丟失的靈魂》而言，碎片式的圖像文本看似散亂無序，宛如隨風(fēng)而逝，但作者恰恰以此整體的“亂”昭示著每張照片具體的“亂”，又以此雙重疊加的“亂”折射著內(nèi)心的驚恐不安，心亂如麻。在如此糾結(jié)、彼此呼召的重重凌亂之下，仿佛音樂的交響，這些沖突四起、孤立兀然的照片從曠野聚集，攝影師強(qiáng)行奪去了它們的明確意義，但讓它們傳達(dá)出一種另一種明確，那就是冷峻、進(jìn)而殘酷的絕望。這種絕望就像冰凍了的血一樣，透明、并散發(fā)著腥味。

無須諱言，在本屆評(píng)選中，碎片式的意識(shí)流照片已經(jīng)構(gòu)成巨大的審美疲勞，歐陽世忠的這一組不是為碎而碎，而是言之有物，落腳到了這個(gè)時(shí)代共有的一種心理反應(yīng)之上——這也是我最后想說的：我希望聰明如作者，能夠更加有力地去呈現(xiàn)思考，而不僅僅是反應(yīng)。

——李楠

鄭川

《異化》

【作品闡述】

在建筑中，人的自豪感、對(duì)萬有引力的勝利和追求權(quán)力的意志都呈現(xiàn)出看得見的形狀。建筑是一種權(quán)力的雄辯術(shù)——尼采我們不能在視覺上看到人的思想，卻能拍攝到思想的各種物化形式，城市景觀就是其中重要的部分。它們真正的意義不僅僅是表層的造型，更重要的是背后的邏輯和內(nèi)在的含義。

當(dāng)今的中國(guó)，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，產(chǎn)生了很多的社會(huì)問題，人們?cè)谟忻允В诒寂苤谐鲕?，混亂的價(jià)值觀催生出怪誕的建筑形象，它們有些是為了炫耀暴發(fā)戶的身份、有些是超級(jí)城市形象工程、有些是外國(guó)著名建筑的山寨模仿，更多的則體現(xiàn)出國(guó)人對(duì)金錢的膜拜、對(duì)權(quán)力的依賴、以及信仰的混亂、大眾審美的殖民化、對(duì)傳統(tǒng)文化的不自信等等。

美國(guó)建筑大師沙里寧說:“讓我看看你的城市，我就能說出這個(gè)城市居民在文化上追求什么?！苯ㄖ呀?jīng)從單純的空間實(shí)用功能異化為一種身份的表述和價(jià)值觀的表現(xiàn)。時(shí)間的流逝也許能慢慢改變?nèi)藗兊挠^念，但那個(gè)時(shí)代留下的城市景觀卻永遠(yuǎn)述說著曾經(jīng)發(fā)生過的故事······

【評(píng)委評(píng)語】

這是一組拍自當(dāng)下中國(guó)各地的有關(guān)城市建筑的影像。宏大無度的建筑體量，挪用拼湊的山寨造型，乖張?jiān)幃惖母拍钛堇[，炫耀夸飾的暴力氣象，構(gòu)成了我們身處其中的超級(jí)城市景觀。正如作者所述，在我們所處的時(shí)代，“建筑已經(jīng)從單純的空間實(shí)用功能異化為一種身份的表述和價(jià)值觀的表現(xiàn)。”這些經(jīng)由巨額資本和無邊的權(quán)力共同打造出來的開滿祖國(guó)各地的惡之花，顯現(xiàn)出國(guó)人毫無內(nèi)在文化邏輯的判斷力、無限膨脹極盡炫耀的發(fā)展欲望、低俗不堪的殖民化審美趣味以及作為一個(gè)大國(guó)整體社會(huì)心理的不自信。作者以一種紀(jì)實(shí)性的姿態(tài)和方法，采集獲取一組嚴(yán)整樸素的影像，益發(fā)顯現(xiàn)出這些超現(xiàn)實(shí)景觀本身的詭異與夸飾，同時(shí)亦表達(dá)出自己之于這一現(xiàn)實(shí)的冷峻思考與明確的批判立場(chǎng)。

——?jiǎng)溆?/span>

徐立剛

《現(xiàn)場(chǎng)》

【作品闡述】

再現(xiàn)經(jīng)典的初衷，其實(shí)是想向曾經(jīng)心目中的偉大攝影師致敬。特別是我的模特演員在倒下30多次的時(shí)候，我才依稀捕捉《共和國(guó)戰(zhàn)士之死》瞬間的靈魂。但當(dāng)一張照片在完成一件事實(shí)的陳述的時(shí)候，這張照片是否真的就是這件事實(shí)的全部？也不盡然。有資料顯示，《共和國(guó)戰(zhàn)士之死》的真正拍攝者不是卡帕，也不是在真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)中拍攝完成，這對(duì)于迷戀瞬間，迷戀戰(zhàn)地?cái)z影的你我，多少是個(gè)打擊！

我選取20世紀(jì)非常經(jīng)典的5幅攝影作品，作為再現(xiàn)的對(duì)象，復(fù)制拍攝的現(xiàn)場(chǎng)，在現(xiàn)場(chǎng)中體會(huì)攝影的意義。

《二戰(zhàn)勝利之吻》中，水兵的左臂是因?yàn)榫o張而導(dǎo)致的扭曲；

《共和國(guó)戰(zhàn)士之死》，攝影師的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)比倒下的戰(zhàn)士的位置更加危險(xiǎn)；

《國(guó)旗插上硫磺島》，眾所周知這是攝影師在戰(zhàn)斗的間隙擺拍的；

《瑪格麗特·瑪瑟》，傳世的作品異常的美麗，但換做180度的后機(jī)位拍攝時(shí)發(fā)現(xiàn)模特的姿態(tài)其實(shí)非常別扭且不舒服，這也是模特的心聲。

《市政廳之吻》，如果不是攝影師的精心安排，我認(rèn)為他的確完美到無可挑剔的地步。

在所有拍攝的現(xiàn)場(chǎng)，我都以環(huán)攝的方式再現(xiàn)經(jīng)典影像的不同的側(cè)面，以期用曾經(jīng)這個(gè)事件的另一面來強(qiáng)化事件本身；似乎事與愿違，我的努力好像只能讓經(jīng)典影像不斷的被消解甚至被誤解；但會(huì)讓人對(duì)攝影有更多地思考，這也許是《現(xiàn)場(chǎng)》存在的意義。

【評(píng)委評(píng)語】

與繪畫或者其他視覺藝術(shù)不同的是，所有的紀(jì)實(shí)性照片都來自于一個(gè)事實(shí)現(xiàn)場(chǎng)。照片的真實(shí)性，及其作為歷史證言的功能，都取決于攝影主體的在場(chǎng)性。因此，對(duì)于“現(xiàn)場(chǎng)”的探究與追問，會(huì)讓我們對(duì)攝影本身以及它與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化等等建立起來的復(fù)雜關(guān)系產(chǎn)生一系列新的質(zhì)疑。

徐立剛這組帶有很強(qiáng)實(shí)驗(yàn)性和觀念化的影像《現(xiàn)場(chǎng)》，至少在幾個(gè)層面上，為我們提出一些有趣且重要的議題：

一、所有歷史影像所觸及的事件現(xiàn)場(chǎng)，如果最終留下的影像僅僅基于一種視角，那么這一幅影像與這一現(xiàn)場(chǎng)之間是一種什么樣的關(guān)系？過程性事件和歷史事實(shí)的完整性，怎樣在某一種視角所呈現(xiàn)的單一影像當(dāng)中得以充分的表現(xiàn)？如果不能得以完整的表現(xiàn)，經(jīng)由這一視角采集到的經(jīng)典影像，盡管會(huì)在大眾傳播過程當(dāng)中影響卓著，它也只不過是有關(guān)一種歷史事實(shí)的碎片式記錄，我們?cè)鯓觼泶_認(rèn)這張照片的“歷史真實(shí)性”？徐立剛的這組重現(xiàn)歷史現(xiàn)場(chǎng)的照片，從影像發(fā)生學(xué)的角度，從攝影的內(nèi)在性角度，對(duì)這些重要的話題提出了有效的質(zhì)疑。

二、假設(shè)這些經(jīng)典影像原作的攝影師面對(duì)事件現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，已經(jīng)從多重視角采集到了大量影像，那么為什么呈現(xiàn)在公眾面前的只是這一張而不是另一張，或者是一系列內(nèi)容更為豐富多樣的影像？攝影師或圖片編輯從眾多的影像當(dāng)中僅僅選擇某一幅影像供媒體發(fā)表時(shí)，基于什么樣的原則和標(biāo)準(zhǔn)？所謂的“決定性瞬間”是否存在？“決定性瞬間”是基于對(duì)事實(shí)的準(zhǔn)確陳述，還是對(duì)于事實(shí)的一種象征化表達(dá)？還是在事實(shí)之外構(gòu)建了一種新的影像現(xiàn)實(shí)？還是為了構(gòu)建攝影本身的語言系統(tǒng)？徐立剛的這幾組重現(xiàn)歷史現(xiàn)場(chǎng)的照片，探討了影像藝術(shù)的本體語言邏輯與歷史事實(shí)邏輯之間存在的多重復(fù)雜的關(guān)系。

三、假如某一著名攝影家的一張攝影名作，出自當(dāng)時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)的另一位攝影師之手，或者根本就不是這張照片的說明文字所陳述指認(rèn)的現(xiàn)場(chǎng)（如《共和國(guó)士兵之死》），那么是什么原因讓攝影師為歷史事實(shí)作出偽證？攝影師的道德自律何在？為什么這樣一張?zhí)摷俚恼掌瑫?huì)在歷史敘事過程當(dāng)中獲得那樣大的影響力？假如一張照片產(chǎn)生的現(xiàn)場(chǎng)本身就是一場(chǎng)戲劇化的表演（如《國(guó)旗插上琉璜島》），那么，又是什么力量在組織和營(yíng)造出一種事實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，并通過影像的記錄功能，使它成為歷史描述的有力證言？顯然，徐立剛通過重現(xiàn)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，探討了攝影主體的倫理操守與政治集團(tuán)的權(quán)力話語對(duì)影像真實(shí)性所產(chǎn)生的巨大干預(yù)作用。

——?jiǎng)溆?/span>

蔣昀格

《天堂》

【作品闡述】

天堂由宗教而來，

在宗教中天堂是靈魂升天后居住的地方，

一般塵世之人若懷有敬虔之信仰心，

一生無罪無垢，

即有可能進(jìn)入此地，

于是，天堂就成了人世間的靈魂寄托地，

更是承載著活著的人心靈的美好向往和終極目標(biāo)。

每個(gè)人都有屬于自己的心靈歸宿，

也有屬于自己的天堂，

他們的天堂是怎樣的？

用這種不現(xiàn)實(shí)的提問，

不同的人會(huì)得到怎樣的回答呢？

如果他們的天國(guó)世界展現(xiàn)在眼前，

又會(huì)有怎樣的情景呢？

我通過訪問不同的人對(duì)他心里那個(gè)天堂的描述，

再根據(jù)他本人的描述畫出草圖，

在電腦里為他制作呈現(xiàn)那個(gè)存在于想象中的世界，

把許多五彩繽紛的世界展現(xiàn)在大家眼前。

【評(píng)委評(píng)語】

盡管有模仿的痕跡，但蔣昀格的《天堂》調(diào)查筆記依然為我們提供了中國(guó)人現(xiàn)實(shí)生活與精神世界在天堂里的真實(shí)反射：人們竭盡所能想像的至美之地，不過是另一個(gè)必須充塞著金錢、美女與各種奢侈品的物質(zhì)倉庫，以及可以更為便捷地幫助自己傾填欲壑的偶偈神靈?，F(xiàn)實(shí)已經(jīng)足夠悲催，而天堂更加乏善可陳，甚至這種極度的貧乏更加令人絕望，因?yàn)槟鞘菙嗔撕舐?、再無可續(xù)的貧乏。攝影師讓被攝者自己描述，勾畫草圖，爾后以網(wǎng)游素材電腦合成出每一幅具體而俗艷的“天堂”，完成每一個(gè)普通人的“圓夢(mèng)”行為——這種行為也恰恰是現(xiàn)實(shí)中正在各種公共媒介上瘋狂流行的娛樂強(qiáng)檔，而網(wǎng)游更是那個(gè)令人麻木的虛擬世界里心照不宣的通行證——其實(shí)，關(guān)于“天堂”的景象，在中國(guó)各種廟宇道觀、乃至典籍畫卷中都有樂此不疲的生動(dòng)體現(xiàn)，蔣昀格呈現(xiàn)了一個(gè)全新的數(shù)字版本，這是另一條線索的暗指：數(shù)碼技術(shù)可以輕易地制造三維逼真，卻無法為我們的精神世界添植哪怕小小的一抹新綠。因此，《天堂》的諷刺和揭露，不在幻化虛無，而在力透現(xiàn)實(shí)，這恰恰是攝影必須的立場(chǎng)——當(dāng)然，也可以說《天堂》更像是一組視覺作品。需要指出的是，人物樣本采集的豐富性和差異化有所不足，同時(shí)對(duì)于人物本身的影像處理比較簡(jiǎn)單潦草，在一定程度上影響了作品的深刻性和說服力。

——李楠

傅為新

《中國(guó)電視》

【作品闡述】

中國(guó)的電視節(jié)目，充滿各種自我陶醉、夸夸奇談、盲目跟風(fēng)、自欺欺人式的“無視”、“短視”、“盲目”狀態(tài)，這種狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)觀眾之間劃出一道美麗的鴻溝，屏幕中人卻并未可知。播音員沉浸在宏觀敘事中陶然自得，財(cái)經(jīng)專家面對(duì)著生活在底層的家庭大談期貨股票，電視促銷員閉著眼睛說瞎話，娛樂明星陷入歡愉世界中不可自拔……也許對(duì)于節(jié)目生產(chǎn)者來說，他們希望最大化地尋找到適合的、可以被“忽悠”的觀眾，而對(duì)于大多數(shù)觀眾個(gè)體而言，每天海量的電視節(jié)目，只有少量是適合自己觀看的，其余都是垃圾。這是無可回避的現(xiàn)實(shí)，在主人遙控器轉(zhuǎn)換的間隙，各種節(jié)目與現(xiàn)實(shí)不合時(shí)宜的相遇充滿著種種荒誕的超現(xiàn)實(shí)。

為了表現(xiàn)中國(guó)電視節(jié)目的無視現(xiàn)實(shí)、盲目生產(chǎn)和價(jià)值短視，我直接將各類電視節(jié)目中人物閉眼的瞬間狀態(tài)抓拍下來，以喻上述之意圖。現(xiàn)實(shí)中的環(huán)境，則以各種差異性反映主人的不同社會(huì)身份、地位和文化背景，折射中國(guó)民眾不同階層的生活狀態(tài)。今后，如能體現(xiàn)更強(qiáng)烈的地域特征則更顯示廣度。為了精確描寫場(chǎng)景細(xì)節(jié)，大部分場(chǎng)景采取小光圈慢速拍攝，因而無法與快速抓拍的電視畫面同步。本組作品的所有電視畫面都是另外拍攝后根據(jù)作品的需要重新合成的。

【評(píng)委評(píng)語】

與大多數(shù)面對(duì)現(xiàn)實(shí)事物獲取影像并賦予個(gè)人態(tài)度的紀(jì)實(shí)攝影師不同，傅為新選擇拍攝具有廣泛影響力的強(qiáng)勢(shì)信息媒介——電視畫面，作為對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)進(jìn)行觀察的窗口。那些當(dāng)前高頻出現(xiàn)在大眾眼前的話題：快樂大本營(yíng)、非誠(chéng)勿擾、“你幸福嗎”的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查、于丹講《論語》、尋寶、股市投資理財(cái)、女性瘦身美白，等等，通過無所不在的電視畫面和它非凡的視覺征服力，重新塑造著我們的生活與文化價(jià)值觀。攝影師以一組并置重復(fù)的圖像樣式，機(jī)智地將這些內(nèi)容和畫面嵌入其中。當(dāng)這樣的影像集中出現(xiàn)在我們的面前，它就像一面巨大的鏡子，映照出我們每一個(gè)人日常生存經(jīng)驗(yàn)的荒誕圖景：虛偽、謊言、極盡放縱的欲望、夸飾無度的幸福感、以及充滿暴力的種種商業(yè)陰謀與陷阱。

——?jiǎng)溆?/span>

儲(chǔ)楚

《物非物——白蘭花》

【作品闡述】

“今夜從工作室出來，總習(xí)慣看下門口兩盆白蘭花，我總在夜里看見它偶然開一兩朵。欣喜的是，這次恍若花開滿枝頭的感覺，我驚訝的同時(shí)，摘了4朵，還有好幾朵留在上面。而左邊那棵，前幾日已奄奄的，看那葉子全然向下耷拉，花都焦黃了，這幾日陽光一曬也活過來了。今夜竟然重新開花了。白蘭花只屬于短暫而多情的梅雨天，而它較弱的芬芳，只在枕邊留一兩夜?！?011.6.26

這段文字用隨筆形式發(fā)在我的微博上。白蘭花系列是我《物非物》系列的延續(xù)。一直以來，我都關(guān)注物，關(guān)注大自然，我在尋找物和人之間的精神溝通，以及我們?nèi)绾卧谧匀恢锢锿ㄟ_(dá)精神的、靈性的、宇宙的觀照。

【評(píng)委評(píng)語】

顧名思義，儲(chǔ)楚拍攝的既是花，又不是花，這在她迄今為止的《物非物》系列中，都能得到充分的印證。鏡頭和白蘭花之間是空間，儲(chǔ)楚在這里處理時(shí)間，表面上看，時(shí)間似乎凝固了，但情感的投射不可避免，于是，時(shí)間隨著心緒蕩漾起伏，絕大多數(shù)此類攝影作品到此結(jié)束。她曾在個(gè)展中陳列了幾十對(duì)拍攝過的白蘭干花，小小的，安靜的，很動(dòng)人。然而我更看重空間本身的涵義，如同馬丁?蓋福特說的：就吉維尼的莫奈而言，主題并不是他的花園以及花園邊上的畫室，主題是兩者之間那條短短的小徑。

《物非物·白蘭花》里的空間，是有意強(qiáng)調(diào)的單一和重復(fù)，對(duì)象因此被逼視，畫面無法限制空間的擴(kuò)張，空間從固定的意義約束之中解放出來，不再是懸念或者敘事的基礎(chǔ)，相反，空間本身即是一種存在，一種喻示，甚至是一種安全感。儲(chǔ)楚試圖說明：空間更具意味，運(yùn)用得當(dāng)，空間能承載感受、事實(shí)在歷時(shí)與共時(shí)兩種視野中自如轉(zhuǎn)換，忽略這些因素幾乎無法完整地理解攝影，這樣的見識(shí)確實(shí)不同尋常。

——姜緯

“TOP20·中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展”回顧系列的相關(guān)資料由浙江省攝影家協(xié)會(huì)提供