“TOP20·2017中國當(dāng)代攝影新銳展”作品征集已于5月啟動，截稿日期為9月20日。本屆“新銳”展由中國攝影家協(xié)會、浙江省文聯(lián)與中國美術(shù)學(xué)院聯(lián)合推出，浙江省攝影家協(xié)會、《中國攝影》與中國美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院承辦。   

“TOP20·2015中國當(dāng)代攝影新銳展”共收到全國31個省、自治區(qū)、直轄市及港澳臺地區(qū)688位攝影師投送的參評作品和資料。與前兩屆相比，這一屆20位入選攝影師的作品，顯現(xiàn)出這一新興攝影群體創(chuàng)作的基本樣貌，體現(xiàn)出實驗影像的多重風(fēng)格流派，展示出青春的活力和大膽的探索，延展著攝影的更多可能性。他們中既有近年來堅持個性化創(chuàng)作、具有一定影響的中堅，又有更多展現(xiàn)出獨特視覺語言形態(tài)、獨到觀察與思考的新人。盡管部分?jǐn)z影師的作品還有一定提升空間，但其中呈現(xiàn)出的成長性、創(chuàng)造性，可讓更多觀者體味中國當(dāng)下新銳攝影群體的恣意生長。

蔡東東

《游擊建筑》

【作品闡述】

我生活在北京郊區(qū)的黑橋村。由于拆遷的原因，我在北京已經(jīng)換了好幾個工作室，從搬入黑橋的那一刻起，就鬧著拆遷，每日“拆遷”這個事總是離不開大家的談?wù)?，成了一種常態(tài)。

由于居住的不穩(wěn)定性，流浪者的生活場景總是浮現(xiàn)在我眼前。也許每一個現(xiàn)代人心中都有一個流浪的場景。我臆想著自己的流浪場景。在黑橋村附近有一個巨大的廢品回收站，我每天買回來一大堆可以搭建的材料，以每天搭建一個建筑模型的速度，共搭建了15 個。為了規(guī)避材料及結(jié)構(gòu)的雷同，最后選擇了其中一些，以攝影作品的形式呈現(xiàn)，并將它們命名為《游擊建筑》。

這算是我的一種建筑練習(xí)吧。

【評委評語】

這是一組以裝置加影像呈現(xiàn)的混合方式，來陳述自己漂泊不定、四處遷徙的生活現(xiàn)狀的作品。作者揀取各種廢棄物品，搭建成不同的類似街頭流浪漢棲居處的住所。當(dāng)這些裝置的場景出現(xiàn)在影像當(dāng)中，出現(xiàn)在各種展覽場所當(dāng)中之時，這些游擊建筑的居住功能便轉(zhuǎn)換為一種個人生活經(jīng)驗與復(fù)雜心境的豐富隱喻和視覺化象征。從這個角度來說，真正的作品是這些建筑，而不再是影像。影像似乎只有在這些建筑不在場時—比如出現(xiàn)在紙質(zhì)媒體當(dāng)中時，才具有傳播意義上的功能。

有趣的是，作者在他的自述當(dāng)中談到，在他搭建這些棲居之所時，不僅僅止于為拍照營造一個場景，他甚至已經(jīng)有一種在做建筑作業(yè)練習(xí)的心境和狀態(tài)。這讓他的這些裝置和有關(guān)裝置的影像不再像是作品，而成了他真切的現(xiàn)實生活。

——劉樹勇

陳吉楠

《它們和我們》

【作品闡述】

我養(yǎng)貓，身邊很多朋友也養(yǎng)寵物。有一天，家里的貓咪不知何因突然骨折。我在給貓咪看病的過程中發(fā)現(xiàn)了這些為動物們拍攝的CT片。片中寵物的形態(tài)大小各異，生病的原因也不盡相同。為了拍攝一張清晰的片子，獸醫(yī)不得不在拍攝的時候用手或是工具固定它們的頭部或腳爪，所以最終的CT片上還會有人手的透視，戒指的影子，硬幣的形狀甚至鏈條的樣子。這些觸動了我。

我們讓小動物們參與到我們的世界、我們的生活，也習(xí)慣了它們的存在。但當(dāng)這個世界翻轉(zhuǎn)，片中的主角不再是你我，而是這些動物的時候，我不得不重新審視身邊的它們。

我重新組合放大這些可能完全不相干的三兩張CT片，讓它們以一種超出我們常識的體量和形象呈現(xiàn)在眼前的時候，或許我們可以有片刻想想我們同這個世界的關(guān)系。

【評委評語】

《它們和我們》系列照片出自年輕攝影師陳吉楠之手，她使用范戴克（Vandyke）工藝重新組合放大的動物CT片， 成為創(chuàng)作的載體。陳吉楠一直在踏實溫習(xí)傳統(tǒng)的理念和技藝，針對不同的主題，選擇不同的方法。題材和技藝、發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)（Found Art）和制作的藝術(shù)（Made Art）的協(xié)調(diào)，是她孜孜以求的創(chuàng)作取向，也是她照片較為令人信服之所在。 陳吉楠屬意傳統(tǒng)攝影的思維理念和技藝方法，還有一個要緊的考量，就是對于時間的探究。古典技藝所具有的特定 氣息，“考古”般的推敲和實踐，“片刻”的沉思，源遠(yuǎn)流長的動物與人的關(guān)系，綜合所有這些與時間有關(guān)的因素， 不斷強化著影像的含義，產(chǎn)生了攝影師、觀眾、作品之間的經(jīng)驗共振。陳吉楠之所以創(chuàng)作某項主題，不僅僅因為內(nèi) 容表象或材料本身，更要顯示自己的積極發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)在題材、技藝上的交互性和轉(zhuǎn)喻性，可引發(fā)并充實知覺和 思緒的流轉(zhuǎn)，深切地想象并感受著一個非預(yù)設(shè)的現(xiàn)實世界。

——姜緯

仇敏業(yè)

《我的天》

【作品闡述】

《我的天》是利用防蚊網(wǎng)通電釋放電火花這一物理現(xiàn)象為基礎(chǔ)進行拍攝的。防蚊網(wǎng)與電，是極日常的生活資料?！叭粘！?是我持續(xù)關(guān)注的命題。日常有驚奇，奇跡，迷津，秘境，但終歸是平淡，實用主義，功利，重復(fù)再重復(fù)的。于是日常成了很多 人要逃避的“此岸”。我個人的觀點是：彼岸就在此岸，只在此岸。日常是我們生活意義的來源。在日常中挖掘、構(gòu)建、拓展， 是自我實現(xiàn)的重要部分。

我把一個電火花看作一個時間單位，《我的天》系列中，每一幅作品由成千上萬的電火花構(gòu)成，照相機成為捕捉這一時間單 位的完美工具。整個作品由山、石、水、動物、人等形象構(gòu)成，代表萬物。萬物都是時間塑造的，尤其是人。從宇宙洪荒的視 角看，人短短一生，猶如一個電火花，閃亮，短暫。在動物、人的形象塑造上，選擇了代表困頓、無奈、掙扎的形象?，F(xiàn)代人， 在物質(zhì)文明方面成就顯著，但在人與自然的關(guān)系上，在人與人的關(guān)系上，在集體與個人的關(guān)系上，遠(yuǎn)未到可以沾沾自喜的地步。

【評委評語】

當(dāng)一家賣防蚊網(wǎng)的企業(yè)也開始轉(zhuǎn)載仇敏業(yè)的照片，這事兒就變得更加有意思起來，夾雜在“不銹鋼怎么辨優(yōu)劣”，“五金業(yè)正處于提升時期”這樣的資訊里，《在防蚊紗網(wǎng)與電火花里看見時間》這樣的標(biāo)題則顯得相當(dāng)藝術(shù)—我認(rèn)為，這正是藝術(shù)的功用。

仇敏業(yè)幫我們放下了一些平日里的義正辭嚴(yán)，他轉(zhuǎn)換了我們對日常物的觀看。其實觀看者未必一定要去了解照片里是什么，就好比這位攝影師在黑暗的房間里搗鼓著他那火花四射的“雕塑”，“我的天”這句贊嘆后面是言語不能形容的畫面。如果非要問，正確答案恐怕應(yīng)該是：這不是一張防蚊網(wǎng)。

藝術(shù)家在這里讓我們重新思考詞與物的關(guān)系。相機也是促成這一思考的關(guān)鍵，在長達(dá)一個小時的曝光過程中，一些眼睛看不到的逐漸顯現(xiàn)出來—我認(rèn)為，這正是攝影的功能所在，是莫霍利-納吉所言的，這機器為人類帶來新視覺，人類當(dāng)與之應(yīng)和。

——任悅

杜子

《瘢痕》

【作品闡述】

環(huán)境這個話題很大，我因為對挖山、開礦等對地表破壞的感觸比較深，也看到一些露天煤礦和大型工程對地貌的改變，就確定要從這里入手。確定想法后，開始思考如何表現(xiàn)這些理念，后來確定我要尋找的是：人類超大體量地改變自然地貌的景觀，由于這種改變體量巨大，在地表形成了迥異于周邊環(huán)境的景象，就像一塊塊瘢痕綴于地球表面的肌理之中，這也是為什么我將整組作品的觀念提煉為“瘢痕”的原因。

我在尋找這些拍攝地點的時候，會用到地圖。利用衛(wèi)星地圖搜索，都會看到比較明確的瘢痕。《瘢痕》的拍攝對象都是一些體量超大的人工景觀，像礦山、采石場、削山造地、矸石山、魚鱗坑、露天礦坑、圍海造田、沙漠固沙······

我比較注重保持客觀、冷靜、中立的態(tài)度，同樣是對地表巨大的人工改變，既要看到像《魚鱗坑》、《沙漠固沙》這類“瘢痕”可以推動環(huán)境向良性的方向改變，也必須客觀反映《露天銅礦》等在生活發(fā)展過程中的必要礦產(chǎn)開采與產(chǎn)生的環(huán)境代價。

由于這些景觀巨大的體量，我所呈現(xiàn)的影像也使用超高的10億、20億，甚至數(shù)十億像素的“巨像”，纖毫畢現(xiàn)地表現(xiàn)這些巨大景觀的微小細(xì)節(jié)。讓我們在巨大與微小的對比和映襯中重新認(rèn)識人類與土地、環(huán)境的關(guān)系。

【評委評語】

敘述的態(tài)度在當(dāng)下是非常稀缺的，其困難在于一個敘述的完成必須由若干個事實以及細(xì)節(jié)構(gòu)成，否則要不就是口號和空談，要 不就是謊言。我想，我們厭倦了某些紀(jì)實攝影的原因就在此，因為它們根本不能提供任何有效的信息，而一些所謂“當(dāng)代攝影”的 論調(diào)讓人感覺頗為自大，恐怕也是這個原因。不少人追捧伯汀斯基的奇觀視覺，但忽視了這位先生作品中的敘述暗線，其作品《石油》 的結(jié)構(gòu)，就是沿著石油開采與消費的線索行進，之所以拍這個，也是因為伯汀斯基本人差點兒成了個石油工人。

杜子的這組照片，他說自己受伯汀斯基影響多一些。這組照片杜子跑了不少地方，拍了將近三年，他說作品還沒有全部完成， 因為“高原機場”這類難以進入現(xiàn)場的還沒有拍。這里每張照片都有一個具體的事實，具體的地點，具體的指向。它不是“這里有 一個瘢痕”，“那里有一個瘢痕”的排比句，攝影者用數(shù)十億像素構(gòu)成的巨像向觀者呈現(xiàn)這組作品，每一個地點都有其選擇的理由， 它們把觀者拉入一個具體的情境。在這里，攝影手段被攝影師極盡其能，極盡清晰，連接觀者與現(xiàn)場，介入當(dāng)下的時空，將之存檔。

——任悅

馮立

《白夜》

【作品闡述】

我不知道這算不算攝影，但我相信這就是現(xiàn)實的另一面。我無法解釋這些照片的確切含義，就像我依舊沒有徹底弄明白這個世界一樣，我唯一能告訴大家的就是我的疑問。很多時候我不過是一個提問者，面對眼前所發(fā)生的一切，用一個問題來回答又一個問題。答案，其實永遠(yuǎn)都是一個問號。相機，充當(dāng)了我提問的工具，讓我可以隨時舉手發(fā)問。閃光燈劃開看似平靜的世界，在心底留下深深顯影。窗外白夜如晝，路人行色匆匆。這是我的世界，白夜的世界。

【評委評語】

馮立的《白夜》系列，已持續(xù)拍攝了十年。無論是以前的黑白，還是如今的彩色，他這些照片獨特、銳利、兇猛。馮立 無意黏著于紛繁萬象的世間具體質(zhì)地，我認(rèn)為他是在一個針尖上去表現(xiàn)世界和人性，他牢牢立足于其自身體驗，在這個點上 單刀赴會。

馮立并沒有打出旗號，征伐龐大的、無名的社會，他在我們層層疊疊、各自言之鑿鑿的意義世界里尋求不設(shè)防的糾結(jié)與 晦澀環(huán)節(jié)，這充分顯現(xiàn)了他真正的藝術(shù)才能?！栋滓埂废盗姓掌恰半U”的，這種“險”源于一個根本困境：任何一種普遍 性立場都會傷害人類生活的個別、殊異，都有可能刪減或忽略世界的幽微復(fù)雜之處。很多具有所謂“社會情懷”的照片，很 多具有所謂“批判精神”的攝影師正是因此喪失了影像信譽。

意識到這種“險”，馮立的照片總是充滿內(nèi)在的緊張和難度，他始終在繃緊神經(jīng)維持平衡。白夜如晝，白夜是巨大深廣的存在， 牽涉到生命的幾乎全部疑慮，現(xiàn)實與怪誕互為表里、互為映襯、互為纏繞，馮立掌控住了艱難的平衡。

——姜緯

顧暢

《我來自朋友圈》

【作品闡述】

智能手機和移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，徹底改變了世界，圖片信息開始呈爆炸式傳播的態(tài)勢。某天，在整理手機相冊時，我發(fā)現(xiàn)占比很大的一類居然是各類手機截屏。于是，我對手機截屏這種影像獲取方式產(chǎn)生了興趣，有了用截屏制作一個圖片專題的想法。

當(dāng)前，能兼顧廣度與個性的移動互聯(lián)網(wǎng)圖文應(yīng)用場合，首推微信朋友圈。我進入微信通訊錄，翻看了幾乎每一個好友的個人相冊，仔細(xì)閱讀近一年來的每一條有文字和配圖的原創(chuàng)信息，然后在屏幕上同時顯示文字、圖片（有多張的選與文字最契合或最具特色的一張）以及發(fā)送時間進行截屏，裁去不相干的手機運行信息（信號、運營商、電量等）。

相機是有選擇地記錄真實世界，截屏是有選擇地記錄屏幕顯示內(nèi)容；相機用快門觸發(fā)，截屏用快捷鍵觸發(fā)，最終得到的，都是一張用二進制記錄的數(shù)碼照片。當(dāng)本組專題照片放在一起后，儼然就是當(dāng)今社會的一個縮影，是獲取政治、經(jīng)濟、文化、群體心態(tài)等方方面面信息的一個有效途徑。

【評委評語】

有關(guān)現(xiàn)實世界的文字描述、影像呈現(xiàn)、媒介傳播，特別是自有互聯(lián)網(wǎng)以降，人手一機的微博、網(wǎng)絡(luò)游戲、微信，漸次帶來的結(jié)果正像鮑德里亞和德博爾預(yù)言的那樣：真實的客觀現(xiàn)實已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，有關(guān)現(xiàn)實的信息呈現(xiàn)，甚至包括呈現(xiàn)方式本身，已然成為比現(xiàn)實更為真實的現(xiàn)實。

我們通過各種信息媒介知曉遠(yuǎn)在天邊的種種事變，卻對居所對面的鄰居一無所知；相距咫尺的親人疏于往來，卻總在低頭發(fā)送手機短信、微信互相溝通；我們不再去感受和相信身處其中的世界，卻被無數(shù)朋友圈兒中的信息所引導(dǎo)和蠱惑，甚至起身行動。這組作品正是以其敏銳的觀察和理解，對我們當(dāng)前這一冷漠而又無奈的現(xiàn)實境遇，給 出了自己獨特的視覺表達(dá)。

——劉樹勇

郭國柱

《遺物》

【作品闡述】

這些被遺棄的物品，是一群被拆遷的村民在離開祖屋時沒有帶走的東西。

作為私人生活中最隱秘的部分，它們不僅讓我們得以拼湊曾經(jīng)構(gòu)成村民日常主體的生產(chǎn)生活內(nèi)容，也讓我們窺見村民們的內(nèi)心世界，鄉(xiāng)村慣常的習(xí)俗、禮儀以及敬畏神明的信仰。

遺物，是外化的日常生活景觀，但更是村民過去生活的一個結(jié)痂。人與土地的關(guān)系，因為外力的介入戛然而止。

【評委評語】

如果按照“題目”與“形式”的粗暴判斷，此題目已被拍過，形式也不新鮮。但郭國柱卻還是不緊不慢地拍了下去。我想這首先因為他有表達(dá)的愿望，22歲之前都住在農(nóng)村，郭國柱說自己是一個鄉(xiāng)下孩子，但他卻同時又已經(jīng)變?yōu)橐粋€城里人。郭說自己選擇用中性的態(tài)度去記錄，把這正在消失的事物和生活方式留存下來。這和貝歇夫婦拍水塔的初衷一樣，很淳樸，并且最后的結(jié)果看起來似乎稀疏平常，卻是要用極盡專一的態(tài)度才能實現(xiàn)?？峙逻@正是唯題材和唯形式論者所不能做到的，他們往往打一槍就換一個地方。郭國柱是那個想把井打出水的人。這組作品非常精細(xì)縝密，畫面莊嚴(yán)，色彩不僅僅是顏色，也參與了內(nèi)容的構(gòu)建。關(guān)于農(nóng)村的城鎮(zhèn)化這個主題，作者還有另外兩個作品，《堂前間》和《荒村》，這形成了一個敘述脈絡(luò)，大的歷史背景回旋在作品之中，從而避免了對廢墟的獵奇。

——任悅

靳杭

《有軌電車1號線》

【作品闡述】

在拍攝照片的過程中，我無意間乘坐了一次沈陽的有軌電車1號線，發(fā)現(xiàn)1號線經(jīng)過的渾南屬沈陽管轄，卻不像沈陽，乍看之下像是東柏林抑或是日本。道路寬闊又干凈，卻鮮少有人和車輛經(jīng)過，走在路上仿佛像走在一座幻城，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去建了很多高樓，近看高樓之下卻又一片荒蕪，門窗緊閉，沒有人住??

這里的矛盾景象和冰冷氛圍，城市建設(shè)發(fā)展帶來的怪異引起了我的創(chuàng)作興趣，讓我想起了托馬斯·魯夫曾經(jīng)的 作品《房屋71號》和斯蒂芬·肖爾的作品《美國表像》。我決定以線性拍攝的方式記錄有軌電車1號線沿途的景象， 于是形成了這一系列的創(chuàng)作。

拍攝方式：大畫幅4×5，富士Pro 160NS 彩色負(fù)片，星座座機。

【評委評語】

靳杭的創(chuàng)作可見她明晰的傳承脈絡(luò)。對色彩的考究，構(gòu)圖的推敲，透視的掌控都包裹在杜塞爾多夫?qū)W派冷峻的 表皮之下。除此之外，靳杭的創(chuàng)作最有吸引力的是，她是用攝影的方式呈現(xiàn)對事物的探索與認(rèn)識，企圖進一步了解 事物或事物背后展露出的邏輯，而并非僅僅尋找拍攝著一個個的可以被稱為景觀的“奇觀”。這些嶄新卻又冰冷的 鐵路沿線的建筑和車站，讓人們感覺是“什么”“展示”并“呈現(xiàn)”了它們，而并非是“誰”“拍攝”了這張照片， 這才是傳達(dá)這些場景原本就具有的磅礴能量的最佳方式。

這組照片讓我們對這些干凈卻透露著不安的圖像進行思考，提醒著我們建立起這些“完美”的新世界，需要埋 葬多少的舊城鎮(zhèn)，蠶食多少的舊自然。我們看到的不僅是照片拍攝的當(dāng)下，也是對此地消逝年華的追溯。

——塔可

李冰

《世界》

【作品闡述】

《世界》是我去年夏天開始做的一套作品，英文叫 The World 。鉑金中間底片印相，畫面一般10-12英寸。作品分兩個部分，法國巴黎和美國洛杉磯。

這是我拍攝的虛擬場景，它們都來源于游戲。我覺得寫實的現(xiàn)實像神經(jīng)一樣，是可以觸發(fā)的。自己在做這套作品的時候，對攝影中所謂的“現(xiàn)實的認(rèn)知”產(chǎn)生了很大的懷疑。我們看到的都是被“塑造”的，都是我們內(nèi)心的“像”，或者是殘留的“內(nèi)存”。我們今天生活在最大的仿真之中。鉑金印相的影調(diào)正好符合了我對這個題材的風(fēng)格要求。

這組照片的拍攝動機和我平時的愛好有關(guān)系。上大一的時候開始在校外租房子住，買了一部游戲機，主要是 想看游戲的設(shè)計和交互體驗，感覺跟看電影差不多，一玩就玩到現(xiàn)在。我經(jīng)常游走在游戲里，也不怎么做游戲中 的任務(wù)，只是在看這看那的，沉浸其中。此外，我上大學(xué)時的作業(yè)就有做三維的場景和人，可能自然而然地喜歡 關(guān)注這方面。

確定題材后，我試過濕版工藝拍攝，后來直接用投影儀投到濕版上，再后來換成鉑金印相。鉑金的影調(diào)正好適合這個古典風(fēng)景的題材。最早選擇的是能觸發(fā)大腦中對照片認(rèn)識有關(guān)聯(lián)的場景，就是所謂的看著像真的，之后 我再進一步組織構(gòu)圖、角度等。在影調(diào)和畫面構(gòu)成上有一些合適的安排。游戲里也存在時間觀念，它會有日出日落， 有夕陽有下雨。如果在等待一個場景的特殊光線時錯過了，我會等到第二天的時段再去捕捉。我堅決不去拍靜態(tài)畫面，我只會在動態(tài)中選擇。而且根據(jù)不同場景我會相應(yīng)調(diào)整快門速度。攝影可能受技術(shù)影響比較多，它包含了選擇、確定的過程。我通過形式的探討，是想確認(rèn)自己的懷疑是否正確。我會繼續(xù)在這個形式下進行探討。

【評委評語】

作者以一種反觀自身的內(nèi)省式視角，借助影像這一媒介材料重現(xiàn)了自己長期沉迷其中的游戲經(jīng)驗。在這樣的經(jīng)驗當(dāng)中，游戲不再單純是一種娛樂，而是他全部的生活。游戲當(dāng)中出現(xiàn)的所有圖像、景觀、故事、邏輯，構(gòu)成了他身處其中的世界。他的喜怒哀樂，甚至他的日常生活判斷都會基于這樣一個虛擬世界中的經(jīng)驗而發(fā)生，不再有真實的客觀現(xiàn)實世界，這個虛擬中的世界之于他自己就是最為真實的存在。從個人與外部世界的經(jīng)驗關(guān)系來說，重要的不再是判斷哪種現(xiàn)實更好一些，而是確認(rèn)到底是哪種現(xiàn)實塑造了自己。天賦、現(xiàn)實生活經(jīng)驗和知識經(jīng)驗，會構(gòu)成一個人此生的基本判斷力和行為方式。從一個藝術(shù)家的工作而言，擺脫流行的那些價值標(biāo)準(zhǔn)和表達(dá)形態(tài)，基于自己的現(xiàn)實經(jīng)驗和知識構(gòu)成，在自己的創(chuàng)作當(dāng)中作出誠懇而迥異于他人的表達(dá)，才是最為要緊的事情。

——劉樹勇

李浩

《重復(fù)的機制》

【作品闡述】

生命中，我們所做的大小選擇，是否是在自由意志下決定的？或者其實一直處于某種程度的夢游狀態(tài)？是什么讓我們“感覺”自己好像參與了抉擇的過程？意識行為，錯綜復(fù)雜的神經(jīng)信號反應(yīng)，還是因果混沌的連鎖效應(yīng)？或是不知不覺卻無所不在的規(guī)訓(xùn)牽引？似乎存在某個東西，驅(qū)動著現(xiàn)代人不斷重復(fù)，卻有著微小差異的日常生活。

每一次曝光，都必然與上一次或下一次之間交互作用產(chǎn)生直接關(guān)系，一次一次、一層一層、一日一日、一景一景，垂直膠合不同時空的橫截斷面；利用看似真實的“已知”層層建構(gòu)出“未知”的集合體，再以未知回頭檢視已知，交互詰問，探討隱含的權(quán)力牽引結(jié)構(gòu)。時間維度上，我實踐上班族的日常規(guī)律，每天在相同的時間，回到同樣的車站，在同樣的位置以相同的構(gòu)圖方式，限制自己只按下一次快門，逐日累積在同一張底片上?？臻g維度上，我將各家不同的大賣場貨道曝光并置。不同維度的重復(fù)行為有著不同層面的意義，而每一次差異也都重復(fù)地再度差異于其他差異。

重復(fù)此差異，并差異此重復(fù)。當(dāng)“真實的表象”不斷地自我重復(fù)/差異時，整個集合體有如一出劇中劇，在重復(fù)以自己構(gòu)成自己的過程中，逾越了自身，成為一種媒介；生命像是站在兩面相對的鏡子之間，回蕩在現(xiàn)實/幻境、 自由意志/規(guī)訓(xùn)、秩序/混沌、意識/潛意識的中間地帶里。那么，什么在背后牽引？什么產(chǎn)生了？什么消失了？ 又有什么被留下來？

【評委評語】

重復(fù)與疊加的方法出現(xiàn)在不同時期攝影師的創(chuàng)作中，藝術(shù)家將攝影視為一種壓縮術(shù)，用以壓縮時間、空間和記憶。哈里·卡拉漢（Harry Callahan）偏愛多重曝光，通過這種手段傳達(dá)都市生活的體驗。在當(dāng)代藝術(shù)家里，倫敦藝術(shù)家伊德里斯·汗（Idris Khan）創(chuàng)作的核心理念就圍繞著“重復(fù)”，用現(xiàn)成品展開創(chuàng)作，比如他曾將《古蘭經(jīng)》的每一頁，貝歇夫婦拍攝的各種水塔掃描后再數(shù)字化疊加；德國攝影師邁克爾·韋斯利（Michael Wesely）的作品也是一種 對時間和空間變化的觀察，不過他用的是針孔相機加長曝光。以上這些藝術(shù)家獲得重疊影像的方式各不相同，有多重曝光、數(shù)字合成、長時間曝光等。

李浩的多重曝光不是一次完成的，他將獲得這幀影像的時間拉長，并和自己的行為連接，像一個上班族打卡那 樣精確地每日報到，在一格底片上拍下每天面對的重復(fù)場景，更強調(diào)藝術(shù)家身體的參與，最終得到的寫滿密密麻麻 的線條和空間的影像，看上去令人頗為焦躁不安。李浩的作品是對一種制度化的生活的反思，基于這個理念，藝術(shù)家還可以將作品再推進下去。

——任悅

李君

《別憬》

【作品闡述】

想要從這里逃離，遠(yuǎn)離這場喧囂，終不得。

尋找，我們跋山涉水，尋來的實是虛假中的真切。

風(fēng)景？自然？畫面？感受？

又有多少是真，多少是假······

人類的能工巧匠把大自然縮小，置于面前，一覽無余，卻少了盎然生機。我將眼前的這塊微型假景觀，注入靈魂，氣韻生動。

【評委評語】

亞洲文化中，總有人熱愛把玩盆景、插花之類用以抒發(fā)文人雅趣，盆景就是把各種自然中的所見風(fēng)景壓縮在一 個小小的盆子里面。這種微型景觀在各地的大花市上都能找到。

正如李君所說：“尋來的實是虛假中的真切，但少了盎然生機?！贝_實，作為年輕人，李君看到了現(xiàn)代城市的熱 鬧紛雜，可時間長了，熟悉的城市也會產(chǎn)生陌生感，使人無法融入。

從此系列黑白攝影作品中，李君用近距離拍攝方式，不僅讓我們看到了美麗的“自然景觀”，領(lǐng)受撲面而來的 雄偉鏡像，而且強迫性地引人觀看，到最終滿畫幅的構(gòu)圖，產(chǎn)生出令人壓抑的情緒。細(xì)觀畫面，既有“虛假的真自然”， 亦有“國畫”、“盆景”的虛假混合景觀。這也許就是我們生活的現(xiàn)狀，亦真亦幻，真中有假，假中藏真吧。

——王慶松

李勇

《日常》

【作品闡述】

這個系列作品拍攝的是我非常熟悉的地方，是生活了三十多年的周邊場景。但是疾速的發(fā)展讓熟悉的環(huán)境變得 陌生，甚至讓我覺得混亂而夢幻。我用從工作室到拍攝點公里數(shù)值的命名來說明這些照片的日常性。在相對的時間里，它們每天都是那個樣子，我們就是被這樣的現(xiàn)實所包裹著。所以我也不認(rèn)為作為攝影師，我需要去很遠(yuǎn)的地方刻意去找這些東西，去等某一個瞬間。

我也從沒認(rèn)為要站在這些風(fēng)景的對立面去旁觀。面對我置身其中的生活環(huán)境，這些風(fēng)景對我而言絕不是奇觀這么簡單。這些非常熟悉又特別陌生的超現(xiàn)實的現(xiàn)實讓我看不到未來，記不起過去。因此拍攝時情感的介入一直都是有的，在憂傷和無力的后面，我居然還要找那么一點點的溫暖，也許“活下去最重要”。 

【評委評語】

李勇的作品展示了如何在當(dāng)下空洞乏味的景觀攝影泛濫的情形下，利用意識的潛流，構(gòu)筑起一個豐富扎實的自我之境。

李勇拍攝的場景都來自他的生活范圍之內(nèi)，也大多是司空見慣的—城市旁的泥沼，街邊的路燈，崩塌的冰雕·····雖然都是他生活于其中的，充滿記憶與回憶之地，但卻被李勇呈現(xiàn)出了一種剝離了特定時空的微妙感，“日 暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”，如此的疏離與無力，像是一個孤獨的說書人，在空無一人的劇場中娓娓傾訴著 哀而不傷的個人史。

——塔可

劉思麟

《Celine Liu》

【作品闡述】

我通過網(wǎng)絡(luò)搜集名人的照片，然后將自己扮演的“Celine Liu”這一人物形象介入到畫面中去，旨在依附于名人 而使“Celine Liu”也成為一個符號。我通過對原作畫面的介入，與過去的文本及其負(fù)載的文化記憶進行對話，從而進 行構(gòu)造新文本的符號實踐。

今天，我們的文化對于虛擬信息的適應(yīng)非常徹底，致使我們在面對大眾傳播媒介上出現(xiàn)的任何東西時都會覺得非 常自然，甚至我們已經(jīng)完全接受了網(wǎng)絡(luò)對于知識、現(xiàn)實乃至真理的定義。而在網(wǎng)絡(luò)進入了Web2.0 時代之后，信息由 單方面?zhèn)鞑プ優(yōu)榛邮浇涣?。以往的信息傳播?quán)僅僅由社會精英階層掌控，現(xiàn)今的信息不僅可以由精英傳播給大眾， 社會大眾也可以進行信息的傳播與制造。自媒體時代到來，使信息傳播方式和輿論價值導(dǎo)向發(fā)生了本質(zhì)變化，乃至今 天我們每個人生活中所用、所需、所想都是建立在如何利用信息的基礎(chǔ)上。信息社會里人與人、人與社會之間的關(guān)系 就是人與網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系，它靠不斷地輸入與輸出信息來維系。

消費是一種關(guān)系的建構(gòu)，它并不是對物質(zhì)的消耗，也不是消耗活動本身。它是一種建立關(guān)系的主動模式，而且這 不只是人與物品之間的關(guān)系，也是人與集體、世界之間的關(guān)系。鮑德里亞認(rèn)為：“被消費的東西，永遠(yuǎn)不是物品，而 是關(guān)系本身……關(guān)系不再為人所真實體驗：它在記號（物）中抽象而出，并且自我消解，在它之中自我消費?！?

消費社會被認(rèn)為是一種公認(rèn)的社會形態(tài)，實際上它也是主導(dǎo)文化符號的關(guān)鍵。符號化是物成為消費品的前提，如 果一個物要成為消費品，那它必須先成為一個符號。歷史和現(xiàn)實中的人物和事件都經(jīng)傳播媒介自身的編碼規(guī)則而獲得 詮釋并傳播的，人們看到的都是經(jīng)過編碼的符號。比如夢露的妝容必須永遠(yuǎn)一樣，她實際上已經(jīng)成為人們心目中的審 美幻覺，諸如此類，明星均是演繹出來的“身體形象”。而符號價值的作用隨著信息科技的發(fā)展和大眾傳媒的膨脹而 不斷增強。今天被符號化的不只是公眾人物，人們更熱衷于“塑造”自己，人人都開發(fā)著自己的互聯(lián)網(wǎng)思維。微信出 現(xiàn)，人人都是媒體，人人都有粉絲，所以人人都可以成為“自明星”。我們在網(wǎng)絡(luò)上通過“制造—復(fù)制—擴散”過程， 實現(xiàn)信息的自我賦權(quán)。我們通過在各種自媒體上曬照片、專注于某個垂直領(lǐng)域，有觀點和選擇地分享信息等方式來“為 自己代言”。這種行為實質(zhì)上就是通過建立一個人格和形象而使自己在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里成為一個符號，一個信息化的可鏈接的“他者”，讓自己成為可被消費的對象。

【評委評語】

作者通過自我扮演與數(shù)字技術(shù)，合乎現(xiàn)實及視覺邏輯地介入歷史明星所在現(xiàn)場，以一種依附和共時性的方式，將自己制造成了明星Celine Liu，從而完成了從一個普通女孩兒，在圖像營造當(dāng)中迅速躥紅成為一個頻頻出現(xiàn)在世界名人、 明星身邊的，出現(xiàn)在新聞攝影鏡頭面前的，可以被揣測、人肉搜索和視覺消費的符號的過程。這一切來得貌似輕松，極 其自然，充滿游戲性，但卻有一種驚心動魄的詭異感：她是誰？秘書？助手？閨蜜？情人？她跟這個名人或者明星是一 種什么樣的關(guān)系？她總是如影隨形地出現(xiàn)在他們身側(cè)，在圖像當(dāng)中顯現(xiàn)一種迫使我們?nèi)プ穯柡痛_認(rèn)的曖昧意味——這正是作者精心設(shè)計的一個陰謀和陷阱，我們不由自主地身陷其中。

當(dāng)這些影像借助網(wǎng)絡(luò)這樣強大的傳播媒體得以廣泛傳播之時，當(dāng)我們好奇地通過各種搜索引擎人肉這位神秘的Celine Liu之時，真實的作者或許正在這個世界的某處看著手機界面暗自竊喜。經(jīng)由這樣的作品營造，作者顯現(xiàn)出她對 數(shù)字影像時代和網(wǎng)絡(luò)傳播時代，特別是對消費主義時代諸多特征和人性的清晰理解。她不是在質(zhì)疑和諷刺，她只是在把握和利用這樣一個時代的屬性，在這組作品當(dāng)中將這種可能性（甚至是事實）敏銳而又聰明地陳述出來了。唯一還需要做的事情，就是將這件作品當(dāng)作一些普通的歷史照片，放到網(wǎng)絡(luò)上去，“建立一個人格和形象而使自己在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里成為一個符號，一個信息化的可鏈接的‘他者’，讓自己成為可被消費的對象”( 作者語)。經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)信息的交換互動， 來檢測它的預(yù)期效度。

——劉樹勇

秦穎（秦喜俠）

《四十座城》

【作品闡述】

創(chuàng)作這幅作品的起因，是我從2006年開始，一直在不斷出行與考察，走了大概11個省的多個小城。我覺得大城市和小城 不一樣，相比較，大城市像被修剪過的盆景，小城更像自然生長的野草。小城文化單調(diào)，大眾審美趣味上又有所趨同，因此小城也有自己較為相近的發(fā)展模式，所以我想到把無數(shù)個小城并置為一座城。

在圖像的呈現(xiàn)方式上，我把圖像跟繪畫相結(jié)合，呈現(xiàn)的質(zhì)感又像壁畫、石板畫一般。這是我受羅馬壁畫的影響，壁畫給人 一種滄桑感與歷史感，而這正好契合了我想表達(dá)的小城興亡的時代變化，又與小城本身并不太鮮亮和無特點的質(zhì)地相吻合。在制作上，我在類似石膏板的肌理上噴繪、雕刻、水洗等，用繪畫改變圖像，強調(diào)某一個色彩的平面性，提純了自然界中抽象的 因素，讓畫面變得更加明確。這樣做既可以削弱圖像本身的廉價性，又保留了圖像中的真實性，同時圖像又具有唯一性和不可 復(fù)制性?？傊?，繪畫的介入，更能加強個人情緒的表達(dá)。

【評委評語】

在評選過程中，我一直強調(diào)要看作品，也要看作品闡述，原因是要更多了解作品用意以及展覽希望呈現(xiàn)的方式是否與內(nèi)容 相契合，當(dāng)然，最終入圍與否正是藝術(shù)家自己的思考得到觀賞者認(rèn)可的一種褒獎。

關(guān)于作品《四十座城》的創(chuàng)作理念，我和作者本人進行了比較深入的討論。首先，我認(rèn)為作品的表達(dá)是比較準(zhǔn)確的。在這 次送選的攝影作品中，為了形式而創(chuàng)作的不在少數(shù)，而形式和內(nèi)容相結(jié)合，表達(dá)準(zhǔn)確的作品少之又少。秦穎的整體照片給人耳 目一新的感覺，拼接四十座城鎮(zhèn)照片，最終合成另外一座城市。每一幅照片用雕刻、水洗、打磨、透明暈染、上色等手法精心 創(chuàng)作，非常形象地表達(dá)了全國各個城鎮(zhèn)被拆解及“被整容”的現(xiàn)實。作品最終顯現(xiàn)出一種混雜而混亂的“和諧”城市樣貌。

我想，這一件獨幅照片被不停地“修剪”處理后的效果，正是作者對當(dāng)下城市化進程的圖解。

——王慶松

唐咸英

《紅地毯》

【作品闡述】

希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯早在公元前485年便提到過紅地毯，可能是紅地毯的最早記載。好萊塢的紅地毯源于“戲院之王” 希德·格勞曼，在1922年埃及劇院正式開放時鋪設(shè)了好萊塢第一條紅地毯。在今天，紅地毯已不僅僅是一種顏色，符號意義 早已超越了其使用功能本身，它是一個象征，甚至已經(jīng)成為一種儀式感。

紅地毯除了隱含的政治權(quán)利符號意義之外，似乎還帶著些娛樂的符號意義，不管是被娛樂，還是自娛自樂。這種俗世的模仿像商品一樣被我們消費著。而我們消費的過程像是尋求某種身份認(rèn)同，更像是一場集體的行為藝術(shù)，盡管它形如泡影。

【評委評語】

唐咸英的《紅地毯》系列，可分為“寫實”和“抽象”兩個部分。他鏡頭里的“紅地毯”，是我們對于生活的理解、周旋 和踐行，也是生活對于我們的干預(yù)和席卷，如何從中去整理和介入，辨析普遍處境，領(lǐng)會命運的堅硬與厚重，其照片有著令人 印象深刻的表現(xiàn)力。

《紅地毯》系列另外一個，甚至更值得贊賞的所在，是其色彩感的飽滿、結(jié)實。唐咸英通過色彩的內(nèi)聚與強調(diào)，使得視覺 關(guān)系更注重于作品的整體?！都t地毯》每一張照片都代表了現(xiàn)實世界的林林總總和視覺可能性的協(xié)作，所有拍攝對象及不同結(jié) 構(gòu)之間的巧妙呼應(yīng)和相互補充，創(chuàng)造出了持續(xù)性的視覺意象密度。

《紅地毯》系列的色彩提煉和凝固十分得體，有著恰到好處的自主性和系統(tǒng)性。色彩在這些照片中，被賦予了駁雜卻精準(zhǔn) 的種種感受，視角的取舍，結(jié)構(gòu)的經(jīng)營，分寸的把握，節(jié)奏的策略，概括的條理，思考的軌跡，眼前的事物不停地向外擴張， 都得益于色彩的考量和處置，這有效提升了主題的內(nèi)涵，由此直達(dá)重新評估和審視我們生活的敘事核心。

——姜緯

吳丹丹

《穿針引線：激情讓生活更穩(wěn)定》

【作品闡述】

我們生活在一個被圖片充斥的年代。據(jù)一家媒體報道，英國每年被印刷出版的圖片就有7 億多張。自從攝影術(shù)被發(fā)明，人們便馬不停蹄地創(chuàng)造著各種影像，數(shù)碼技術(shù)的普及更是制造、傳播和分享影像的推手。我們消費影像， 也因影像而消費。

穿針引線，使線的一頭通過針眼，比喻從中撮合、聯(lián)系、拉攏、接通關(guān)系。穿針引線是我一個項目的名稱， 在這個項目中我都使用已經(jīng)存在的圖片作為材料。這一系列作品是其中的一件，叫《激情讓生活更穩(wěn)定》。在這一 系列中，我從雜志上剪下關(guān)于車的圖片，用“穿針引線”的方式進行再創(chuàng)造。它既是我的勞作，也是我的態(tài)度， 我試圖透過這種傳統(tǒng)勞作來探討人與影像、人與快速消費之間的關(guān)系。

【評委評語】

認(rèn)識吳丹丹已經(jīng)有很多年了，她的自述還是頭一次讀到。她非常清晰地表達(dá)了個人對這個讀圖時代的鮮明態(tài)度。她用反影像的方式表達(dá)和認(rèn)識了影像本身，結(jié)合傳統(tǒng)中國刺繡把流行圖像中的物品、人物及代表的時尚意義加以“批判”，嫁接出新的“和諧共生”的圖像概念，用以對這個紛繁復(fù)雜的世界進行反思和懷疑，所以說這組照片的題目《激情讓生活更穩(wěn)定》非常契合地表達(dá)出她不言自明的態(tài)度。

——王慶松

謝桂香

《49天》

【作品闡述】

以平繭蠶絲為載體，作品表現(xiàn)蠶的一生49天死生輪回。作品可看到死去的蠶蛾留下的虛影，代表生的蠶卵在來年即可孵化，以及象征蠶的一生的蠶絲。

【評委評語】

謝桂香的《49天》使用藍(lán)曬手法，以蠶絲為曝光的基底，展示了蠶在其上從卵到幼蟲，再吐絲結(jié)繭，繼而成蛾， 最終產(chǎn)卵死去的輪回。這一輪回通過物影成像的方式，從頭至尾地投影于作為載體的蠶絲之上。物影的方式讓觀者 仿佛回到了試驗的、直接的攝影術(shù)誕生的時期。而朦朧曖昧，幽靈般模糊不清的影像，與其背后折射的冷峻的生死 問題之間形成了強大的張力。 藍(lán)曬那獨特的藍(lán)色調(diào)與蠶吐絲織成的平繭纖細(xì)柔軟的質(zhì)地，除了給作品蒙上了一層哀傷的影子外，也不禁讓人 重新思索我們與這些消費物種之間的關(guān)系。

——塔可

邢磊

《江國寂寂》

【作品闡述】

第一眼見到長江的時候，我就知道，我離不開她了。

南方人喜歡把心事托付在氤氳彌漫著灰暗潮濕的下雨天里，好像只要一下雨就能沖刷掉心里所有的隱晦、不堪、悲 戚與苦悶。任憑雨水一直下，一直下，下到漫山遍野，流進下水道，流進長江，最后都匯入大海，這樣說的話，長江也好， 大海也好，都如母親一般，包容了我們一切的心事。那我想她們都是偉大的。

很長一段時間，我都游走輾轉(zhuǎn)于此，拍下了很多關(guān)于她們的畫面，有人撐傘泛舟，有人對江彈琴，有人對著江河湖 泊訴說心事······在這里發(fā)生的任何一切都讓我著迷。它們共同構(gòu)筑成了這些懶散隨意的畫面，但我覺得，正是因為它們 似片段般支離破碎才顯得更真實，畢竟生活也是如此。這一切都像南宋詞人姜夔《暗香》里的那一句短句 ：“江國，正寂寂?！?/span>

【評委評語】

邢磊的《江國寂寂》系列，并沒有采取多么炫目的拍攝手法，這并不等于說它是在平鋪直敘，相反，它運用了較有 說服力的雙線結(jié)構(gòu)：現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界之間的交叉性描繪，這有助于落實“把心事托付”。

《江國寂寂》沒有簡單地將生活描繪成創(chuàng)傷性的故事，或者經(jīng)過努力便能夠組織起的邏輯性的因果畫卷；同樣，它 也沒有將生活解釋成循環(huán)的悲歌，沒有使用哲學(xué)性的框架將畫面構(gòu)造成莫名其妙的寓言。日常生活在邢磊這樣的攝影師 眼里，不是用來從外部去認(rèn)識、衡量和表現(xiàn)的，生活滾滾向前，人和景物都在發(fā)生巨大改變，這些遠(yuǎn)比我們共同擁有的 過去更廣泛、更有力?！督瓏偶拧返碾p線結(jié)構(gòu)，說明了邢磊力圖創(chuàng)造詩意而略帶節(jié)制的風(fēng)格，誰知萬里客，躊躇復(fù)惘然， 我相信邢磊的內(nèi)心感受遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他所拍攝下來的照片要復(fù)雜許多，對于這樣的攝影師而言，現(xiàn)實不僅僅是能夠呈現(xiàn)的畫面， 不僅僅是自我情緒的載體，現(xiàn)實也是某種無法細(xì)說的自治的背景。從更高的要求來講，攝影的自治也是必需的。

——姜緯

閆寶申

《我的父親》

【作品闡述】

這些作品最初的拍攝靈感來源于我的父親。父親出生于1950 年代，他們這一代人的經(jīng)歷伴隨著中國社會許許多多 的變化。他本人隨著集體從一個大的城市來到小的城市，工作生活定居差不多三十年，而且很難回到以前的城市。

在跟他談話的過程中，我知道雖然工作和生活在這里，日子過得平淡，但他內(nèi)心流露出來的孤獨感觸動了我。他的 內(nèi)心總是渴望有所改變，甚至是奇跡的發(fā)生。為了紀(jì)念這些，作品是在他工作過的地方拍的。父親這一代人在年輕的時候， 軍人和工人這兩個職業(yè)身份是非常時尚的，甚至是一個家庭的光榮，而讀書人和知識分子的身份相對邊緣化。父親年輕 的時候很早就深入到工作的第一線，每天面對著各種材料和機械，從我記事起，這些就伴隨著我們?nèi)胰说纳?。但?一個人對知識和精神上更多的渴望和需求是沒法回避的，深藏在內(nèi)心深處，很難說清楚父親通過哪種方式來掩蓋這種需 要，但總是不停地忙碌著。有人說每個人的家庭都能寫成一部很厚的書，我試著用這種方式來寫我的父親。

【評委評語】

閆寶申是在這次“TOP20”入選攝影師中，不多的使用了導(dǎo)演式手法進行創(chuàng)作的攝影師。他通過父親的回憶敘述作為藍(lán)本，擺拍了父親曾經(jīng)工作生活過的場景。從個體的經(jīng)歷與記憶出發(fā)，利用特定的環(huán)境；設(shè)定的人物姿態(tài)；到場景中許多看似無足輕重，卻充滿象征性的細(xì)節(jié)，探索了父輩曾經(jīng)經(jīng)歷過的那個時代。不論是政治、文化、社會，還是價值觀等諸多方面，在其中都有所折射。

——塔可

宗寧

《偵探小說》

【作品闡述】

我將保存生物尸體的手段進行影像轉(zhuǎn)化，創(chuàng)作了自己的系列作品《偵探小說》。我制作的標(biāo)本展現(xiàn)的只是一件學(xué)術(shù)試驗材料，一件藝術(shù)品，或者甚至是一種思辨型的思想起源。我希望自己的作品能夠成為觀察這個世界的“鏡頭”，讓人們領(lǐng)略到那個從未曾謀面的隱形者。

【評委評語】

我以五個問題設(shè)問，用作者自己的詳解來作為評語：

1.為什么取名《偵探小說》？聽著有點怪！

宗寧：《偵探小說》系列作品是我在2012年的冬天創(chuàng)作完成的，沒有取暖設(shè)備的工作室在那一年尤其寒冷，我每日躺在床上讀偵探小說，在那個階段，這是一件讓我著迷和享受的事情。有時合上書后，會情不自禁地想象自己身邊的環(huán)境如果發(fā)生莫名其妙的兇案，會有怎樣有趣的前因后果。直到有一天，我在一個很干凈的臺階上發(fā)現(xiàn)兩只麻雀的尸體，它們與周遭的環(huán)境是那樣不相稱，我突然覺得也許這渺小生命突然死亡的背后也許有著奇異的故事或某種勢力的處心積慮，只是我們沒有像死去一個同類那樣去關(guān)心它罷了。于是我創(chuàng)作了這個系列的作品，全當(dāng)我個人臆想的一次表達(dá)或?qū)θ跽叩囊唤z同情。

2.為什么選擇黑白照片？

宗寧：關(guān)于選擇黑白，是這組作品的主題決定，黑白看起來更有一種“謎團”一樣的氣質(zhì)，還有就是古典式推理的偵探小說盛行的時代，也是黑白電影的時代，我努力讓它們產(chǎn)生一些聯(lián)系來更好地服務(wù)于我的創(chuàng)作。

3.你對死亡的小動物尸體的愛好是從哪里來的？有什么象征意義嗎？

宗寧：我個人對所有自然形態(tài)的東西很喜愛，大自然的法則創(chuàng)造的動植物，無論造型的美妙還是質(zhì)感的豐富都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于人工形態(tài)。至于動物標(biāo)本，就像攝影，它留下了一個時空的切片，讓人們有機會停下腳步，細(xì)細(xì)品味。如果說選擇這些標(biāo)本的象征意義，那就是我給這個系列作品取名《偵探小說》的緣由。

4.這一次評選中，“擺拍攝影”創(chuàng)作比較有意思的作品有點少，我想主要是很多作者光想著要擺拍，只是“擺了”，而“缺了”人生的體驗，你是怎樣認(rèn)識“擺拍”對你創(chuàng)作的意義的？

宗寧：我認(rèn)為，擺拍作為攝影創(chuàng)作中一種常用的手段，更需要創(chuàng)作者思考的不是怎樣“擺”也不是怎樣“拍”，而是為什么要“擺拍”，擺拍的優(yōu)勢在哪里，它的不可替代性是不是與自己的主題切合。只有這樣，創(chuàng)作者才能不斷地為藝術(shù)、為攝影、為觀看者提供新的樣本。我不認(rèn)為以上所述與“人生體驗”有直接的聯(lián)系，我想更多與創(chuàng)作手段相關(guān)的是藝術(shù)創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗和藝術(shù)創(chuàng)作語言的研究，至于“人生體驗”則會直接反映在作品的深度和厚度上。以上觀點是我個人一點淺顯的理解。

5.作為年輕人，你對攝影創(chuàng)作還有信心嗎？

宗寧：我個人對攝影創(chuàng)作有著無限的信心。

——王慶松

“TOP20·中國當(dāng)代攝影新銳展”回顧系列的相關(guān)資料由浙江省攝影家協(xié)會提供