1848 年至 1849 年畫家居斯塔夫·庫爾貝為波德萊爾繪制的肖像畫

現(xiàn)代性(modernity)是20世紀美學的核心概念之一，也是“攝影作為最具現(xiàn)代性的藝術(shù)”這一論斷的哲學根基之所在?，F(xiàn)代性整體理論的建構(gòu)是不同領(lǐng)域?qū)W者、實踐者共同努力的結(jié)果，用現(xiàn)代性來指稱一種此前沒有的新奇審美經(jīng)驗，并將表現(xiàn)現(xiàn)代性明確為藝術(shù)努力的新方向，始于波德萊爾。按照安托瓦納·貢巴尼翁(Antoine Compagnon)的觀點，現(xiàn)代、現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義這些詞在法語、英語、德語中并不具有同一意義;它們沒有明晰的界定，意義上也不指向一個閉環(huán)[1]，筆者同意這一論斷，因此本文所言現(xiàn)代性的概念僅在波德萊爾最初界定的語境下，并在與攝影有密切關(guān)系的意義上展開。

1863年，波德萊爾在《費加羅報》發(fā)表了由13節(jié)文章組成的長文《現(xiàn)代生活的畫家》，討論了當時法國藝術(shù)中的若干主題、存在的問題及未來方向，清晰地描述了他關(guān)于現(xiàn)代性這一概念的輪廓，并給出了一個經(jīng)典的闡釋:“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵2]他以當時著名的速寫畫家康斯當?shù)ぁぞ右?Constantin Guys)為例，展示了表現(xiàn)現(xiàn)代生活、捕捉現(xiàn)代性的畫家如何工作。這里有三個問題與理解攝影的現(xiàn)代性有關(guān):第一、之于當時的藝術(shù)，為什么現(xiàn)代性這一概念至為重要?第二、波德萊爾所稱的現(xiàn)代性及后來成為攝影批評之重要概念的漫游者(flaneur)究竟為何意，又在何種語境下建構(gòu)起來?第三、攝影的現(xiàn)代性如何理解?

一、之于當時的藝術(shù)，為什么現(xiàn)代性這一概念至為重要?

《現(xiàn)代生活的畫家》寫作、修改長達四年(1859—1863)，整篇文章行云流水，溫和睿智，“庸俗” “無恥”等此前常用的憤激之辭隱而不見。這種平和心態(tài)一定程度上得益于波德萊爾的母親對他在經(jīng)濟上的支持:1859年前的15年間，波德萊爾搬家14次;他向家庭律師抱怨自己沒有干凈衣服，租住臟乎乎的房間，里面是“布滿了灰塵的缺了口的家具”，“雨水在灰塵中一道道流下”[3]......形之于文章，則說自己這樣的文人如同娼妓一樣，“是給錢就賣的繆斯”[4]。這些沮喪的經(jīng)歷和文字背后藏著兩個字:躲債。正是母親的支持使他在1859年后生活有所改善，離年輕時鮮衣怒馬、混跡沙龍、妙語如珠、尋歡貴婦的浪蕩子(dandy)生活理想固然很遠，但總算可以靜心思考和寫作。1848年之后，法蘭西第二帝國建立，工業(yè)革命的進程迅速推進，從汽輪火車到攝影術(shù)，新發(fā)明不斷塑造著新的生活形態(tài)，一個前所未有、一切唯新的“現(xiàn)代”社會正撲面而來。在英國，基于工業(yè)革命的現(xiàn)代審美經(jīng)驗早已成為藝術(shù)的重要主題，威廉·透納(William Turner)的名作《雨，蒸汽和速度》(1844)堪為代表。而放眼法國，透納這般具有鮮明現(xiàn)代意識的藝術(shù)家至為罕見;法國藝術(shù)界的主流短視、麻木，仍以爭相模仿古典大師作為成功之道:“如果看一看現(xiàn)代畫的展覽，我們印象最深的是藝術(shù)家普遍具有把一切主題披上一件古代的外衣這樣一種傾向。幾乎人人都使用文藝復興時期的式樣和家具，正如雅克·路易·大衛(wèi)(Jacques-Louis David)使用羅馬時代的式樣和家具一樣。”[5]但大衛(wèi)的題材是羅馬時期的題材，而這些畫家畫的是1860年代的法國，卻執(zhí)意讓人物披上古羅馬、文藝復興時期或東方的衣服，波德萊爾將這種明顯的錯位斥為“巨大懶惰的標志”:“如果你們用另一種服裝取代當時必定要流行的服裝，你們就會違背常理，這只能在流行的服飾所允許的假面舞會上才會得到原諒?！盵6]

這種錯位之所以產(chǎn)生，在于法國畫家沒有意識到“現(xiàn)代”與“以前”之間已經(jīng)產(chǎn)生了斷裂，這里引入討論現(xiàn)代性概念時必然要考證一番的“現(xiàn)代”(modern)、“以前”(或古典，antique)與“現(xiàn)代性”之區(qū)別。綜合多種著作，筆者將這一討論的大意概述如下:在時間上，“現(xiàn)代”指的是說話人說話的那個時代或“此時此刻”，以區(qū)別于“以前”(或“古典”的時代，比如古希臘、羅馬那個時代);但這一區(qū)別僅僅是時間上的，“現(xiàn)代”與“以前”之間可能時間相差500年，但“現(xiàn)代”卻并不一定有新東西出現(xiàn)，只是在重復“以前”而已，這樣的“現(xiàn)代”與“以前”是連續(xù)的，本質(zhì)上是一體的。而“現(xiàn)代性”所指不僅在時間上區(qū)別于“以前”，它更強調(diào)與“以前”相比，“現(xiàn)代”產(chǎn)生了新特質(zhì)、出現(xiàn)了“以前”絕不會有的新東西，而且這種新特質(zhì)、新東西存在時間很短暫，一旦出現(xiàn)很快又被其他新奇玩意兒所取代。因此，現(xiàn)代性乃是一個沒有最新、只有更新、流動不居的狀態(tài)。正如赫爾曼·巴爾(Hermann Bahr，1863—1934)所說:“有一個東西將現(xiàn)代性與既往的東西區(qū)分開來，并賦予其獨特的性格:意識到無休止飛行的萬物處在永恒生成和消失的狀態(tài)中”[7];加尼·瓦蒂莫(Gianni Vattimo)則將之精辟地形容為“將存在簡約為出新的時代”[8]。

作為向渾渾噩噩的法國藝術(shù)界宣示“現(xiàn)代”之到來、現(xiàn)代性之特征的第一人，波德萊爾呼吁法國藝術(shù)家告別“以前”，轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代生活”，實有啟蒙之功。他的深刻之處更在于:“現(xiàn)代生活的畫家”不僅要敏銳地對流逝、短暫和偶然做出反應(yīng)，更要有能力捕捉這流逝、短暫和偶然中有永恒意味的歷史詩意，這才是完整的現(xiàn)代性——這1860年代的預言，燈塔一般照亮了此后現(xiàn)代主義的旅途。

二、波德萊爾所稱的現(xiàn)代性及漫游者究竟為何意，又在何種語境下建構(gòu)起來?

波德萊爾首先是以個人的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗作為起點來建構(gòu)現(xiàn)代性這一概念的。生活經(jīng)驗方面，他在不到30歲時就經(jīng)歷了波旁王朝、七月王朝、法蘭西第一共和國、法蘭西第二帝國四個政權(quán);帝制與共和你沒唱罷我登場，登場之后就是修改憲法、重分權(quán)力、廢除舊制直至改換國歌國徽，極力抹除前政權(quán)之痕跡;這種朝帝制夕共和的權(quán)力變換使政治具有短暫、流逝和偶然之感。進入1850年代，奧斯曼男爵開始改造巴黎、拓寬街道，消除工人構(gòu)筑街壘對抗政府之患，因此，“我們?nèi)缃褚姷降陌屠枋兄行模瑢嶋H是刻在石頭建筑物上的政治計劃?！盵9]同時加寬下水道，重新設(shè)計大街和人行道，并通過道旁植物的控制性種植對整座城市進行“芳香管理”(不同街道、不同季節(jié)植物可以散發(fā)不同香味)。在當時，這是絕對的現(xiàn)代性體驗。半個多世紀之后，西格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)在《德國的柏林》(1932)中談及自己的現(xiàn)代性體驗時，與波德萊爾不謀而合地談到了城市改造對現(xiàn)代性體驗形成的決定性影響:昨天曾經(jīng)存在的東西一夜之間消失，就好像它們的存在是一種偶然;從前的情形“不僅被取代了，而且就這樣徹底地被替換了，就像它甚至根本不曾存在過一樣。經(jīng)過完全的現(xiàn)代性，它陷入了一種完全被遺忘的狀態(tài)，沒有任何力量可以挽回;它于是變?yōu)榕既恍?，生活世界再一次吞掉了它”。[10]與波德萊爾不同的是，克拉考爾現(xiàn)代性體驗的發(fā)生地是在柏林，在《重復》(1932)一文中，他說柏林變化之快就好像這座城市“似乎掌握了抹殺所有記憶的魔法。它是現(xiàn)今(present-day)，而且把‘保持絕對的現(xiàn)今’放在名譽攸關(guān)的位置。無論誰停留在柏林，也無論他停留多久，最終都簡直弄不清楚他到底從哪里來。他的存在不像一條直線，而是一系列的點;它每天都是新的，就像報紙，一旦過期了，就被扔在一邊。我還沒聽說有其他城市能這么迅速地擺脫剛剛發(fā)生的事物?！盵11]克拉考爾的這些論述，鮮明地體現(xiàn)出對波德萊爾“現(xiàn)代性”概念的繼承與延展，也跨時空地映射著今日中國的現(xiàn)實。

攝影家納達爾的工作室，位于巴黎卡皮西納大街 35 號，波德萊爾曾在這兒拍過肖 像照，1880 年代 攝影:佚名

在審美經(jīng)驗方面，波德萊爾從考察百余年來法國時尚的變化入手。他看到了百余年來時裝的樣式圖，發(fā)現(xiàn)其中不同時代之間的過渡非常順滑、自然，沒有任何中斷、突兀的東西，這說明人們對時裝之魅的認識即便在不同時代仍有共同之處;同時，每個時代又把自己的特殊欲望、特殊感情注入到時裝中，這就形成了時裝的不同時代特點。[12]由此，波德萊爾得出了一個結(jié)論:時裝是這樣，那么美和藝術(shù)也是如此，它有恒定不變的東西，也有每個時代特有的氣息，在他后來關(guān)于“現(xiàn)代性”的界定中表述為:“藝術(shù)有一半是現(xiàn)代的，另一半是不變和永恒”。

那么，在生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗高度現(xiàn)代的社會中，藝術(shù)如何表現(xiàn)現(xiàn)代性呢?波德萊爾提供了一個樣本:康斯當?shù)ぁぞ右梁退乃賹懏嫛?/span>

速寫畫《倆女郎》，巴黎，19 世紀 康斯當?shù)ぁぞ右?/span>

速寫畫《妓院里跳舞的女郎》，巴黎，約1865年 康斯當?shù)ぁぞ右?/span>

作為當時有名的風俗速寫畫家，居伊將畫家、新聞記者、浪蕩子、漫游者的身份集于一身。他出入上流社會的沙龍和宴會，也不拒絕工人區(qū)的婚禮和節(jié)日;時髦女性的社交舞會，浪蕩子的排場和花花公子的做派，運動、散步、看戲、調(diào)情與謀生，細微至時裝多了或少了一條飄帶、褶皺變寬或收窄，大事如軍隊出征、兩國交戰(zhàn)，都是居伊觀察、記錄、所畫的對象。1854年，法國參與了對俄國的克里米亞戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭的報道插圖很多都出自居伊之手:他在戰(zhàn)場速寫下行軍、沖鋒、撤退、訓練、露營、悼亡等種種情形，將轉(zhuǎn)瞬即逝的場面定格下來，然后將速寫寄給與自己簽約的報社作為新聞插圖選用，英法兩國報刊據(jù)此制作了許多版畫作為克里米亞戰(zhàn)爭報道的插圖。依今天的情形，他就是一位通訊社的戰(zhàn)地攝影師。波德萊爾曾高度贊揚居伊的速寫報道:“我可以斷言，在痛苦的細節(jié)上和可怕的規(guī)模上表現(xiàn)克里米亞戰(zhàn)爭這一史詩，沒有任何一份報紙、一篇敘述文、一本書可以和他的畫相比?！盵13]上述種種事物并不都是永恒的東西，常為一般畫家所不齒，但居伊“心甘情愿地履行了一種為其他藝術(shù)家所不齒的職能，而這種職能尤其是應(yīng)有一個上等人來履行的。他到處尋找現(xiàn)時生活的短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現(xiàn)代性的特點。他常常是古怪的、狂暴的、過分的，但他總是充滿詩意的，他知道如何把生命之酒的苦澀或醉人的滋味凝聚在他的畫中?！盵14]換言之，居伊做到了“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒?！盵15]

速寫畫《克里米亞戰(zhàn)爭中的撤退》，約1854年 康斯當?shù)ぁぞ右?/span>

居伊代表了波德萊爾美學理論中的一個重要意象:漫游者。

在波德萊爾之后，漫游者被無數(shù)人引申、闡釋、抽象，成為一個隱喻;但在波德萊爾的語境中，漫游者首先是一個現(xiàn)實生活中的形象。1840年代之于巴黎是革命的年代也是狂歡的年代，波西米亞生活方式廣有影響，林蔭大道下到處是音樂會，聚集著眾多閑逛者、新聞記者、流浪漢、陰謀家......歌劇院眾多，舞廳咖啡館小酒館更多;伴著煤氣燈的使用出現(xiàn)了裝潢精美、夜間也可做生意和游覽聚會的拱廊街，其若隱若現(xiàn)的氣氛更增加了朦朧詩意，整座城市就像一個巨大的派對，“沙龍延伸到街道，街道延伸到沙龍”[16]......本雅明形容那個年代“是夜游癥泛濫的偉大時代”。[17]這時每個巴黎人都是一個漫游者，流連于這新奇的一切，但并不負有居伊之責。波德萊爾再造了這一形象，用其指稱負有尋找、觀察、記錄、表現(xiàn)“現(xiàn)代性”之使命的詩人和藝術(shù)家;他像居伊一樣出入各個角落，浸入各種活動，“他的激情和他的事業(yè)，就是和人群融為一體。對一個十足的漫游者、熱情的觀察者來說，生活在蕓蕓眾生之中，生活在興衰繼替、短暫和永恒之中，是一種莫大的快樂。離家外出，卻又覺得處處是家;了解這個世界，深居世界的中心，卻又為這個世界所不知;這個觀察者是一個處處得享微行之便的君王?！盵18]但與市民漫游者不同，作為詩人和藝術(shù)家的漫游者既要走入“人群”，又要保持冷靜、獨立、旁觀，他是人群中的孤獨客——就像本雅明所見的波德萊爾:“波德萊爾喜歡孤獨，但他喜歡的是稠人廣坐中的孤獨”。[19]

1854 年《倫敦插圖新聞》(The Illustrated London News)根據(jù)康斯當?shù)ぁぞ右翀蟮揽死锩讈啈?zhàn)爭的速寫畫做的插圖版畫《西塔特戰(zhàn)役之后》

1854 年《倫敦插圖新聞》(The Illustrated London News)根據(jù)康斯當?shù)ぁぞ右翀蟮揽死锩讈啈?zhàn)爭的速寫畫做的插圖版畫《卡拉法特的炊事帳篷》

更深一層來說，漫游者代表了波德萊爾內(nèi)心深處對權(quán)力和資本無限制掌控社會的一種抗議和無奈。1836年，巴爾扎克在小說《米農(nóng)老爹》中這樣描寫巴黎的社會控制:“可憐的巴黎女人!為了你小小的浪漫，你可能喜歡默默無聞?？墒枪矆鏊鸟R車往來都要注冊登記，寄信要清查郵戳，信寄到了又要重新清查郵戳，住房相應(yīng)要有號牌。這樣，整個國家的每一小塊土地都被注冊登記了，在這種文明下，法國女人怎么能隨心所欲呢?”[20]到1860年代，政治和商業(yè)權(quán)力對社會的控制愈加無孔不入，詩人、藝術(shù)家又安能自由呢?在此語境之下，漫游者無疑成為逃離資本主義政治和商業(yè)文明體系、追求個人詩意自由的象征。

三、攝影的現(xiàn)代性如何理解?

當波德萊爾熱烈地談?wù)摤F(xiàn)代性思想時，實際上他是在冷靜地描繪一個碎片化的世界;將碎片化世界的存在方式和人在其中的生命體驗以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，就構(gòu)成了碎片化美學;正是在碎片化美學的基礎(chǔ)上，攝影成為最具現(xiàn)代性的藝術(shù)。

羅杰·芬頓拍攝克里米亞戰(zhàn)爭期間作暗房用的馬拉貨車，車上坐著的男子 是馬爾克斯·斯巴林(Marcus Sparling)，1855 年 羅杰·芬頓

克里米亞戰(zhàn)爭中服役的蘇格蘭高地士兵，1854 年至 1855 年 羅杰·芬頓(Roger Fenton)

現(xiàn)代性的特征是流逝、短暫和偶然，這就決定了人的現(xiàn)代經(jīng)驗不是穩(wěn)定、綿延、同質(zhì)的，而是失聯(lián)、斷裂、碎片化的，如克拉考爾所言，不是一條直線，而是一個一個的點。現(xiàn)代性登場之初，人們受惑于它面目的新奇、初現(xiàn)的驚艷，把它想象成一個沿著新新不已的方向做無限運動的烏托邦，或出于功利或出于實驗，追求極端的樣式和最新的風格，將流逝、短暫、偶然之特征推向極致，直至事物瞬生瞬滅、碎若齏粉。這種狀態(tài)之下，意義之存在、傳統(tǒng)之延續(xù)、信仰之建立、生命價值之定義、終極目標之安放......都成了問題。尼采正是覺察到現(xiàn)代性變成了現(xiàn)代病，才提出“非歷史”(unhistory)和“超歷史”(suprahistory)的概念，他用前者指歷史失效、歷史失聯(lián)、現(xiàn)代文化無法從歷史中獲得滋養(yǎng)的狀態(tài)，用后者呼喚一種力量，引導人們的眼光離開現(xiàn)代性，“轉(zhuǎn)向那賦予存在以永恒、安定性格的事物，轉(zhuǎn)向藝術(shù)和宗教?！盵21]因此，在現(xiàn)代世界，藝術(shù)天然地負有一個使命:在碎片化世界中重建碎片與整體、瞬間與永恒、當下與歷史、人與存在的聯(lián)系，使世界可以理解，使碎片富有意義，“使個人從總體上歡欣鼓舞地肯定每個存在的時刻”(尼采語);斯坦博(J . Stambaugh)將尼采的這一觀點表述為:每個片刻都蘊含著永恒，“極小的時刻是最高的現(xiàn)實，真理是永恒之流中的一道耀眼的閃光?！盵22]至此，偶然與法則、瞬間與永恒、碎片與整體便互為表里，碎片超越了自身，如水滴一般映射著整體存在的彩虹;這就是格奧爾格·齊美爾(Georg Simmel)理解的藝術(shù)的根本意義:“它能夠形成一個獨立的總體，一個從現(xiàn)實的偶然性碎片中產(chǎn)生的自足的縮影，它和該現(xiàn)實之間有著千絲萬縷的聯(lián)系?！盵23]

俏皮的美女(又名卡斯特格里昂伯爵夫人)，1863年至1866年 皮埃爾-路易·皮爾遜 (Pierre-Louise Pierson，1822—1913，法國) Courtesy of the Metropolitan Museum of Art

編輯注:畫面中是19世紀中葉活躍于法國皇帝拿破侖三世宮廷的著名社交美女弗吉尼亞·毆爾杜瓦妮(Virginia Oldoini，法國貴族，奧地利駐法國大使的妻子)。1856年7月她 第一次在巴黎 Mayer and Pierson 照相館照相，就敏銳地意識到攝影能提升其美貌的影響力， 此后成為該照相館的?？汀４撕蟮?895年， 她與攝影師合作拍攝了很多照片，許多都非常私密，比如拍了不少裸體照片。這幅照片中， 歐爾杜瓦妮用黑色天鵝絨做的面具讓臉部半遮半掩，似乎在說:也許攝影可讓美貌永存。

那么，如何理解攝影的現(xiàn)代性?攝影的現(xiàn)代性不會先于攝影而存在，它是在回應(yīng)、解決現(xiàn)代性問題的過程中構(gòu)建的。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中談到，生活中常有迅速的運動，要求藝術(shù)家必須畫得同樣迅速。但這存在技術(shù)困難:因為藝術(shù)家們慣用的那種畫永恒事物、英雄肖像或宗教故事的技巧無法用于畫這類迅速的運動，所以他推薦了居伊的速寫畫——顯然，居伊的速寫畫在捕捉現(xiàn)代性特點時小有成就(比如那種速度感)，但在現(xiàn)代經(jīng)驗的流逝變幻、現(xiàn)代事物的瞬生瞬滅、碎片世界的意義重建方面無能為力。因為現(xiàn)代性題材、現(xiàn)代性時代根本就不是為居伊和速寫畫準備的，而是為卡蒂埃-布勒松和攝影準備的。恩斯特·貢布里希(Ernst H. Gombrich)曾說文藝復興之后300年，歐洲繪畫中沒有人關(guān)心創(chuàng)新問題[24];艾倫· 特拉亨伯格(Alan Trachtenberg)說攝影與繪畫的一個重大不同，是攝影自帶了創(chuàng)新意識[25]，它是隨著科技進步自我創(chuàng)新、實時更新，因而攝影才是呈現(xiàn)現(xiàn)代性特征的最佳手段。到卡蒂埃-布勒松那代攝影師，短暫、流逝、偶然、碎片、速度、黑夜，等等，這些對于繪畫是障礙的東西，在攝影師鏡頭里都變成了抒情詩;他們通過完美征服這些因素創(chuàng)造了自己獨特的攝影風格——作為藝術(shù)家的風格，更通過攝影的碎片構(gòu)建起“人類大家庭”，促進了人類的人性認同和文化理解。與常常談及的瞬間性、民主性、復制性這些攝影的現(xiàn)代性特征相比，在碎片化美學基礎(chǔ)上構(gòu)建可以理解的世界，這才是攝影作為藝術(shù)對現(xiàn)代世界的最大貢獻—也是其最具現(xiàn)代性之處。

南無哀，中國藝術(shù)研究院攝影所研究員

注釋

1.安托瓦尼·貢巴尼翁:《現(xiàn)代性的五個悖論》,徐鈞譯，商務(wù)印書館，2005，第7頁。在談到“現(xiàn)代性”一詞在法語中出現(xiàn)的時間時，貢巴尼翁談到夏多布里昂對此詞的使用早于波德萊爾，但他是在消極的意義上使用這個詞;關(guān)于現(xiàn)代、現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義、現(xiàn)代化之關(guān)系的考證與研究著述很多，卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》、貢巴尼翁《現(xiàn)代性的五個悖論》、弗里斯比《現(xiàn)代性的碎片》等均有精辟之論，可以參閱。

2.《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987，第485頁。

3.羅絲瑪麗·羅伊德:《波德萊爾》，高焓譯，北京大學出版社，2013，第67頁。

4.瓦爾特·本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》(修訂譯本)，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店，2007，第52頁。

5.6.《波德萊爾美學論文選》，第485頁、第485頁。

7.戴維·弗里斯比:《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，盧暉臨等譯，商務(wù)印書館，2003，第17頁。

8.《現(xiàn)代性的五個悖論》,第7頁。

9.《波德萊爾》，第84頁。

10.11.《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，第186頁、第188頁。

12.13.14.15.《波德萊爾美學論文選》，第475頁、第491頁、第514頁、第484頁。16.《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，第240頁。17.《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，第69頁。

18.《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，第24頁。19.20.《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，第68頁、第65頁。

21.22.23.《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，第44頁、第47頁、第66頁。24.恩斯特·貢布里希:《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008，第66—67頁。

25.SeeIntroduction，Classic Essayson Photography , edited by Alan Trachtenberg，Notes by Amy Weinstein Meyers , Leets’s Island Books,

New Heaven , Conn.1980