1848 年至 1849 年畫(huà)家居斯塔夫·庫(kù)爾貝為波德萊爾繪制的肖像畫(huà)

現(xiàn)代性(modernity)是20世紀(jì)美學(xué)的核心概念之一，也是“攝影作為最具現(xiàn)代性的藝術(shù)”這一論斷的哲學(xué)根基之所在?，F(xiàn)代性整體理論的建構(gòu)是不同領(lǐng)域?qū)W者、實(shí)踐者共同努力的結(jié)果，用現(xiàn)代性來(lái)指稱一種此前沒(méi)有的新奇審美經(jīng)驗(yàn)，并將表現(xiàn)現(xiàn)代性明確為藝術(shù)努力的新方向，始于波德萊爾。按照安托瓦納·貢巴尼翁(Antoine Compagnon)的觀點(diǎn)，現(xiàn)代、現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義這些詞在法語(yǔ)、英語(yǔ)、德語(yǔ)中并不具有同一意義;它們沒(méi)有明晰的界定，意義上也不指向一個(gè)閉環(huán)[1]，筆者同意這一論斷，因此本文所言現(xiàn)代性的概念僅在波德萊爾最初界定的語(yǔ)境下，并在與攝影有密切關(guān)系的意義上展開(kāi)。

1863年，波德萊爾在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表了由13節(jié)文章組成的長(zhǎng)文《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》，討論了當(dāng)時(shí)法國(guó)藝術(shù)中的若干主題、存在的問(wèn)題及未來(lái)方向，清晰地描述了他關(guān)于現(xiàn)代性這一概念的輪廓，并給出了一個(gè)經(jīng)典的闡釋:“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵2]他以當(dāng)時(shí)著名的速寫(xiě)畫(huà)家康斯當(dāng)?shù)ぁぞ右?Constantin Guys)為例，展示了表現(xiàn)現(xiàn)代生活、捕捉現(xiàn)代性的畫(huà)家如何工作。這里有三個(gè)問(wèn)題與理解攝影的現(xiàn)代性有關(guān):第一、之于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)，為什么現(xiàn)代性這一概念至為重要?第二、波德萊爾所稱的現(xiàn)代性及后來(lái)成為攝影批評(píng)之重要概念的漫游者(flaneur)究竟為何意，又在何種語(yǔ)境下建構(gòu)起來(lái)?第三、攝影的現(xiàn)代性如何理解?

一、之于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)，為什么現(xiàn)代性這一概念至為重要?

《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》寫(xiě)作、修改長(zhǎng)達(dá)四年(1859—1863)，整篇文章行云流水，溫和睿智，“庸俗” “無(wú)恥”等此前常用的憤激之辭隱而不見(jiàn)。這種平和心態(tài)一定程度上得益于波德萊爾的母親對(duì)他在經(jīng)濟(jì)上的支持:1859年前的15年間，波德萊爾搬家14次;他向家庭律師抱怨自己沒(méi)有干凈衣服，租住臟乎乎的房間，里面是“布滿了灰塵的缺了口的家具”，“雨水在灰塵中一道道流下”[3]......形之于文章，則說(shuō)自己這樣的文人如同娼妓一樣，“是給錢就賣的繆斯”[4]。這些沮喪的經(jīng)歷和文字背后藏著兩個(gè)字:躲債。正是母親的支持使他在1859年后生活有所改善，離年輕時(shí)鮮衣怒馬、混跡沙龍、妙語(yǔ)如珠、尋歡貴婦的浪蕩子(dandy)生活理想固然很遠(yuǎn)，但總算可以靜心思考和寫(xiě)作。1848年之后，法蘭西第二帝國(guó)建立，工業(yè)革命的進(jìn)程迅速推進(jìn)，從汽輪火車到攝影術(shù)，新發(fā)明不斷塑造著新的生活形態(tài)，一個(gè)前所未有、一切唯新的“現(xiàn)代”社會(huì)正撲面而來(lái)。在英國(guó)，基于工業(yè)革命的現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)早已成為藝術(shù)的重要主題，威廉·透納(William Turner)的名作《雨，蒸汽和速度》(1844)堪為代表。而放眼法國(guó)，透納這般具有鮮明現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)家至為罕見(jiàn);法國(guó)藝術(shù)界的主流短視、麻木，仍以爭(zhēng)相模仿古典大師作為成功之道:“如果看一看現(xiàn)代畫(huà)的展覽，我們印象最深的是藝術(shù)家普遍具有把一切主題披上一件古代的外衣這樣一種傾向。幾乎人人都使用文藝復(fù)興時(shí)期的式樣和家具，正如雅克·路易·大衛(wèi)(Jacques-Louis David)使用羅馬時(shí)代的式樣和家具一樣?！盵5]但大衛(wèi)的題材是羅馬時(shí)期的題材，而這些畫(huà)家畫(huà)的是1860年代的法國(guó)，卻執(zhí)意讓人物披上古羅馬、文藝復(fù)興時(shí)期或東方的衣服，波德萊爾將這種明顯的錯(cuò)位斥為“巨大懶惰的標(biāo)志”:“如果你們用另一種服裝取代當(dāng)時(shí)必定要流行的服裝，你們就會(huì)違背常理，這只能在流行的服飾所允許的假面舞會(huì)上才會(huì)得到原諒。”[6]

這種錯(cuò)位之所以產(chǎn)生，在于法國(guó)畫(huà)家沒(méi)有意識(shí)到“現(xiàn)代”與“以前”之間已經(jīng)產(chǎn)生了斷裂，這里引入討論現(xiàn)代性概念時(shí)必然要考證一番的“現(xiàn)代”(modern)、“以前”(或古典，antique)與“現(xiàn)代性”之區(qū)別。綜合多種著作，筆者將這一討論的大意概述如下:在時(shí)間上，“現(xiàn)代”指的是說(shuō)話人說(shuō)話的那個(gè)時(shí)代或“此時(shí)此刻”，以區(qū)別于“以前”(或“古典”的時(shí)代，比如古希臘、羅馬那個(gè)時(shí)代);但這一區(qū)別僅僅是時(shí)間上的，“現(xiàn)代”與“以前”之間可能時(shí)間相差500年，但“現(xiàn)代”卻并不一定有新東西出現(xiàn)，只是在重復(fù)“以前”而已，這樣的“現(xiàn)代”與“以前”是連續(xù)的，本質(zhì)上是一體的。而“現(xiàn)代性”所指不僅在時(shí)間上區(qū)別于“以前”，它更強(qiáng)調(diào)與“以前”相比，“現(xiàn)代”產(chǎn)生了新特質(zhì)、出現(xiàn)了“以前”絕不會(huì)有的新東西，而且這種新特質(zhì)、新東西存在時(shí)間很短暫，一旦出現(xiàn)很快又被其他新奇玩意兒所取代。因此，現(xiàn)代性乃是一個(gè)沒(méi)有最新、只有更新、流動(dòng)不居的狀態(tài)。正如赫爾曼·巴爾(Hermann Bahr，1863—1934)所說(shuō):“有一個(gè)東西將現(xiàn)代性與既往的東西區(qū)分開(kāi)來(lái)，并賦予其獨(dú)特的性格:意識(shí)到無(wú)休止飛行的萬(wàn)物處在永恒生成和消失的狀態(tài)中”[7];加尼·瓦蒂莫(Gianni Vattimo)則將之精辟地形容為“將存在簡(jiǎn)約為出新的時(shí)代”[8]。

作為向渾渾噩噩的法國(guó)藝術(shù)界宣示“現(xiàn)代”之到來(lái)、現(xiàn)代性之特征的第一人，波德萊爾呼吁法國(guó)藝術(shù)家告別“以前”，轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代生活”，實(shí)有啟蒙之功。他的深刻之處更在于:“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”不僅要敏銳地對(duì)流逝、短暫和偶然做出反應(yīng)，更要有能力捕捉這流逝、短暫和偶然中有永恒意味的歷史詩(shī)意，這才是完整的現(xiàn)代性——這1860年代的預(yù)言，燈塔一般照亮了此后現(xiàn)代主義的旅途。

二、波德萊爾所稱的現(xiàn)代性及漫游者究竟為何意，又在何種語(yǔ)境下建構(gòu)起來(lái)?

波德萊爾首先是以個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)作為起點(diǎn)來(lái)建構(gòu)現(xiàn)代性這一概念的。生活經(jīng)驗(yàn)方面，他在不到30歲時(shí)就經(jīng)歷了波旁王朝、七月王朝、法蘭西第一共和國(guó)、法蘭西第二帝國(guó)四個(gè)政權(quán);帝制與共和你沒(méi)唱罷我登場(chǎng)，登場(chǎng)之后就是修改憲法、重分權(quán)力、廢除舊制直至改換國(guó)歌國(guó)徽，極力抹除前政權(quán)之痕跡;這種朝帝制夕共和的權(quán)力變換使政治具有短暫、流逝和偶然之感。進(jìn)入1850年代，奧斯曼男爵開(kāi)始改造巴黎、拓寬街道，消除工人構(gòu)筑街壘對(duì)抗政府之患，因此，“我們?nèi)缃褚?jiàn)到的巴黎市中心，實(shí)際是刻在石頭建筑物上的政治計(jì)劃?！盵9]同時(shí)加寬下水道，重新設(shè)計(jì)大街和人行道，并通過(guò)道旁植物的控制性種植對(duì)整座城市進(jìn)行“芳香管理”(不同街道、不同季節(jié)植物可以散發(fā)不同香味)。在當(dāng)時(shí)，這是絕對(duì)的現(xiàn)代性體驗(yàn)。半個(gè)多世紀(jì)之后，西格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)在《德國(guó)的柏林》(1932)中談及自己的現(xiàn)代性體驗(yàn)時(shí)，與波德萊爾不謀而合地談到了城市改造對(duì)現(xiàn)代性體驗(yàn)形成的決定性影響:昨天曾經(jīng)存在的東西一夜之間消失，就好像它們的存在是一種偶然;從前的情形“不僅被取代了，而且就這樣徹底地被替換了，就像它甚至根本不曾存在過(guò)一樣。經(jīng)過(guò)完全的現(xiàn)代性，它陷入了一種完全被遺忘的狀態(tài)，沒(méi)有任何力量可以挽回;它于是變?yōu)榕既恍裕钍澜缭僖淮瓮痰袅怂?。[10]與波德萊爾不同的是，克拉考爾現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生地是在柏林，在《重復(fù)》(1932)一文中，他說(shuō)柏林變化之快就好像這座城市“似乎掌握了抹殺所有記憶的魔法。它是現(xiàn)今(present-day)，而且把‘保持絕對(duì)的現(xiàn)今’放在名譽(yù)攸關(guān)的位置。無(wú)論誰(shuí)停留在柏林，也無(wú)論他停留多久，最終都簡(jiǎn)直弄不清楚他到底從哪里來(lái)。他的存在不像一條直線，而是一系列的點(diǎn);它每天都是新的，就像報(bào)紙，一旦過(guò)期了，就被扔在一邊。我還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有其他城市能這么迅速地?cái)[脫剛剛發(fā)生的事物?！盵11]克拉考爾的這些論述，鮮明地體現(xiàn)出對(duì)波德萊爾“現(xiàn)代性”概念的繼承與延展，也跨時(shí)空地映射著今日中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。

攝影家納達(dá)爾的工作室，位于巴黎卡皮西納大街 35 號(hào)，波德萊爾曾在這兒拍過(guò)肖 像照，1880 年代 攝影:佚名

在審美經(jīng)驗(yàn)方面，波德萊爾從考察百余年來(lái)法國(guó)時(shí)尚的變化入手。他看到了百余年來(lái)時(shí)裝的樣式圖，發(fā)現(xiàn)其中不同時(shí)代之間的過(guò)渡非常順滑、自然，沒(méi)有任何中斷、突兀的東西，這說(shuō)明人們對(duì)時(shí)裝之魅的認(rèn)識(shí)即便在不同時(shí)代仍有共同之處;同時(shí)，每個(gè)時(shí)代又把自己的特殊欲望、特殊感情注入到時(shí)裝中，這就形成了時(shí)裝的不同時(shí)代特點(diǎn)。[12]由此，波德萊爾得出了一個(gè)結(jié)論:時(shí)裝是這樣，那么美和藝術(shù)也是如此，它有恒定不變的東西，也有每個(gè)時(shí)代特有的氣息，在他后來(lái)關(guān)于“現(xiàn)代性”的界定中表述為:“藝術(shù)有一半是現(xiàn)代的，另一半是不變和永恒”。

那么，在生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)高度現(xiàn)代的社會(huì)中，藝術(shù)如何表現(xiàn)現(xiàn)代性呢?波德萊爾提供了一個(gè)樣本:康斯當(dāng)?shù)ぁぞ右梁退乃賹?xiě)畫(huà)。

速寫(xiě)畫(huà)《倆女郎》，巴黎，19 世紀(jì) 康斯當(dāng)?shù)ぁぞ右?/span>

速寫(xiě)畫(huà)《妓院里跳舞的女郎》，巴黎，約1865年 康斯當(dāng)?shù)ぁぞ右?/span>

作為當(dāng)時(shí)有名的風(fēng)俗速寫(xiě)畫(huà)家，居伊將畫(huà)家、新聞?dòng)浾摺⒗耸幾?、漫游者的身份集于一身。他出入上流社?huì)的沙龍和宴會(huì)，也不拒絕工人區(qū)的婚禮和節(jié)日;時(shí)髦女性的社交舞會(huì)，浪蕩子的排場(chǎng)和花花公子的做派，運(yùn)動(dòng)、散步、看戲、調(diào)情與謀生，細(xì)微至?xí)r裝多了或少了一條飄帶、褶皺變寬或收窄，大事如軍隊(duì)出征、兩國(guó)交戰(zhàn)，都是居伊觀察、記錄、所畫(huà)的對(duì)象。1854年，法國(guó)參與了對(duì)俄國(guó)的克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)道插圖很多都出自居伊之手:他在戰(zhàn)場(chǎng)速寫(xiě)下行軍、沖鋒、撤退、訓(xùn)練、露營(yíng)、悼亡等種種情形，將轉(zhuǎn)瞬即逝的場(chǎng)面定格下來(lái)，然后將速寫(xiě)寄給與自己簽約的報(bào)社作為新聞插圖選用，英法兩國(guó)報(bào)刊據(jù)此制作了許多版畫(huà)作為克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道的插圖。依今天的情形，他就是一位通訊社的戰(zhàn)地?cái)z影師。波德萊爾曾高度贊揚(yáng)居伊的速寫(xiě)報(bào)道:“我可以斷言，在痛苦的細(xì)節(jié)上和可怕的規(guī)模上表現(xiàn)克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)這一史詩(shī)，沒(méi)有任何一份報(bào)紙、一篇敘述文、一本書(shū)可以和他的畫(huà)相比。”[13]上述種種事物并不都是永恒的東西，常為一般畫(huà)家所不齒，但居伊“心甘情愿地履行了一種為其他藝術(shù)家所不齒的職能，而這種職能尤其是應(yīng)有一個(gè)上等人來(lái)履行的。他到處尋找現(xiàn)時(shí)生活的短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現(xiàn)代性的特點(diǎn)。他常常是古怪的、狂暴的、過(guò)分的，但他總是充滿詩(shī)意的，他知道如何把生命之酒的苦澀或醉人的滋味凝聚在他的畫(huà)中?！盵14]換言之，居伊做到了“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩(shī)意的東西，從過(guò)渡中抽出永恒?！盵15]

速寫(xiě)畫(huà)《克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)中的撤退》，約1854年 康斯當(dāng)?shù)ぁぞ右?/span>

居伊代表了波德萊爾美學(xué)理論中的一個(gè)重要意象:漫游者。

在波德萊爾之后，漫游者被無(wú)數(shù)人引申、闡釋、抽象，成為一個(gè)隱喻;但在波德萊爾的語(yǔ)境中，漫游者首先是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的形象。1840年代之于巴黎是革命的年代也是狂歡的年代，波西米亞生活方式廣有影響，林蔭大道下到處是音樂(lè)會(huì)，聚集著眾多閑逛者、新聞?dòng)浾?、流浪漢、陰謀家......歌劇院眾多，舞廳咖啡館小酒館更多;伴著煤氣燈的使用出現(xiàn)了裝潢精美、夜間也可做生意和游覽聚會(huì)的拱廊街，其若隱若現(xiàn)的氣氛更增加了朦朧詩(shī)意，整座城市就像一個(gè)巨大的派對(duì)，“沙龍延伸到街道，街道延伸到沙龍”[16]......本雅明形容那個(gè)年代“是夜游癥泛濫的偉大時(shí)代”。[17]這時(shí)每個(gè)巴黎人都是一個(gè)漫游者，流連于這新奇的一切，但并不負(fù)有居伊之責(zé)。波德萊爾再造了這一形象，用其指稱負(fù)有尋找、觀察、記錄、表現(xiàn)“現(xiàn)代性”之使命的詩(shī)人和藝術(shù)家;他像居伊一樣出入各個(gè)角落，浸入各種活動(dòng)，“他的激情和他的事業(yè)，就是和人群融為一體。對(duì)一個(gè)十足的漫游者、熱情的觀察者來(lái)說(shuō)，生活在蕓蕓眾生之中，生活在興衰繼替、短暫和永恒之中，是一種莫大的快樂(lè)。離家外出，卻又覺(jué)得處處是家;了解這個(gè)世界，深居世界的中心，卻又為這個(gè)世界所不知;這個(gè)觀察者是一個(gè)處處得享微行之便的君王。”[18]但與市民漫游者不同，作為詩(shī)人和藝術(shù)家的漫游者既要走入“人群”，又要保持冷靜、獨(dú)立、旁觀，他是人群中的孤獨(dú)客——就像本雅明所見(jiàn)的波德萊爾:“波德萊爾喜歡孤獨(dú)，但他喜歡的是稠人廣坐中的孤獨(dú)”。[19]

1854 年《倫敦插圖新聞》(The Illustrated London News)根據(jù)康斯當(dāng)?shù)ぁぞ右翀?bào)道克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)的速寫(xiě)畫(huà)做的插圖版畫(huà)《西塔特戰(zhàn)役之后》

1854 年《倫敦插圖新聞》(The Illustrated London News)根據(jù)康斯當(dāng)?shù)ぁぞ右翀?bào)道克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)的速寫(xiě)畫(huà)做的插圖版畫(huà)《卡拉法特的炊事帳篷》

更深一層來(lái)說(shuō)，漫游者代表了波德萊爾內(nèi)心深處對(duì)權(quán)力和資本無(wú)限制掌控社會(huì)的一種抗議和無(wú)奈。1836年，巴爾扎克在小說(shuō)《米農(nóng)老爹》中這樣描寫(xiě)巴黎的社會(huì)控制:“可憐的巴黎女人!為了你小小的浪漫，你可能喜歡默默無(wú)聞?？墒枪矆?chǎng)所的馬車往來(lái)都要注冊(cè)登記，寄信要清查郵戳，信寄到了又要重新清查郵戳，住房相應(yīng)要有號(hào)牌。這樣，整個(gè)國(guó)家的每一小塊土地都被注冊(cè)登記了，在這種文明下，法國(guó)女人怎么能隨心所欲呢?”[20]到1860年代，政治和商業(yè)權(quán)力對(duì)社會(huì)的控制愈加無(wú)孔不入，詩(shī)人、藝術(shù)家又安能自由呢?在此語(yǔ)境之下，漫游者無(wú)疑成為逃離資本主義政治和商業(yè)文明體系、追求個(gè)人詩(shī)意自由的象征。

三、攝影的現(xiàn)代性如何理解?

當(dāng)波德萊爾熱烈地談?wù)摤F(xiàn)代性思想時(shí)，實(shí)際上他是在冷靜地描繪一個(gè)碎片化的世界;將碎片化世界的存在方式和人在其中的生命體驗(yàn)以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)，就構(gòu)成了碎片化美學(xué);正是在碎片化美學(xué)的基礎(chǔ)上，攝影成為最具現(xiàn)代性的藝術(shù)。

羅杰·芬頓拍攝克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)期間作暗房用的馬拉貨車，車上坐著的男子 是馬爾克斯·斯巴林(Marcus Sparling)，1855 年 羅杰·芬頓

克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)中服役的蘇格蘭高地士兵，1854 年至 1855 年 羅杰·芬頓(Roger Fenton)

現(xiàn)代性的特征是流逝、短暫和偶然，這就決定了人的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不是穩(wěn)定、綿延、同質(zhì)的，而是失聯(lián)、斷裂、碎片化的，如克拉考爾所言，不是一條直線，而是一個(gè)一個(gè)的點(diǎn)?，F(xiàn)代性登場(chǎng)之初，人們受惑于它面目的新奇、初現(xiàn)的驚艷，把它想象成一個(gè)沿著新新不已的方向做無(wú)限運(yùn)動(dòng)的烏托邦，或出于功利或出于實(shí)驗(yàn)，追求極端的樣式和最新的風(fēng)格，將流逝、短暫、偶然之特征推向極致，直至事物瞬生瞬滅、碎若齏粉。這種狀態(tài)之下，意義之存在、傳統(tǒng)之延續(xù)、信仰之建立、生命價(jià)值之定義、終極目標(biāo)之安放......都成了問(wèn)題。尼采正是覺(jué)察到現(xiàn)代性變成了現(xiàn)代病，才提出“非歷史”(unhistory)和“超歷史”(suprahistory)的概念，他用前者指歷史失效、歷史失聯(lián)、現(xiàn)代文化無(wú)法從歷史中獲得滋養(yǎng)的狀態(tài)，用后者呼喚一種力量，引導(dǎo)人們的眼光離開(kāi)現(xiàn)代性，“轉(zhuǎn)向那賦予存在以永恒、安定性格的事物，轉(zhuǎn)向藝術(shù)和宗教?！盵21]因此，在現(xiàn)代世界，藝術(shù)天然地負(fù)有一個(gè)使命:在碎片化世界中重建碎片與整體、瞬間與永恒、當(dāng)下與歷史、人與存在的聯(lián)系，使世界可以理解，使碎片富有意義，“使個(gè)人從總體上歡欣鼓舞地肯定每個(gè)存在的時(shí)刻”(尼采語(yǔ));斯坦博(J . Stambaugh)將尼采的這一觀點(diǎn)表述為:每個(gè)片刻都蘊(yùn)含著永恒，“極小的時(shí)刻是最高的現(xiàn)實(shí)，真理是永恒之流中的一道耀眼的閃光?！盵22]至此，偶然與法則、瞬間與永恒、碎片與整體便互為表里，碎片超越了自身，如水滴一般映射著整體存在的彩虹;這就是格奧爾格·齊美爾(Georg Simmel)理解的藝術(shù)的根本意義:“它能夠形成一個(gè)獨(dú)立的總體，一個(gè)從現(xiàn)實(shí)的偶然性碎片中產(chǎn)生的自足的縮影，它和該現(xiàn)實(shí)之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！盵23]

俏皮的美女(又名卡斯特格里昂伯爵夫人)，1863年至1866年 皮埃爾-路易·皮爾遜 (Pierre-Louise Pierson，1822—1913，法國(guó)) Courtesy of the Metropolitan Museum of Art

編輯注:畫(huà)面中是19世紀(jì)中葉活躍于法國(guó)皇帝拿破侖三世宮廷的著名社交美女弗吉尼亞·毆爾杜瓦妮(Virginia Oldoini，法國(guó)貴族，奧地利駐法國(guó)大使的妻子)。1856年7月她 第一次在巴黎 Mayer and Pierson 照相館照相，就敏銳地意識(shí)到攝影能提升其美貌的影響力， 此后成為該照相館的?？汀４撕蟮?895年， 她與攝影師合作拍攝了很多照片，許多都非常私密，比如拍了不少裸體照片。這幅照片中， 歐爾杜瓦妮用黑色天鵝絨做的面具讓臉部半遮半掩，似乎在說(shuō):也許攝影可讓美貌永存。

那么，如何理解攝影的現(xiàn)代性?攝影的現(xiàn)代性不會(huì)先于攝影而存在，它是在回應(yīng)、解決現(xiàn)代性問(wèn)題的過(guò)程中構(gòu)建的。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中談到，生活中常有迅速的運(yùn)動(dòng)，要求藝術(shù)家必須畫(huà)得同樣迅速。但這存在技術(shù)困難:因?yàn)樗囆g(shù)家們慣用的那種畫(huà)永恒事物、英雄肖像或宗教故事的技巧無(wú)法用于畫(huà)這類迅速的運(yùn)動(dòng)，所以他推薦了居伊的速寫(xiě)畫(huà)——顯然，居伊的速寫(xiě)畫(huà)在捕捉現(xiàn)代性特點(diǎn)時(shí)小有成就(比如那種速度感)，但在現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的流逝變幻、現(xiàn)代事物的瞬生瞬滅、碎片世界的意義重建方面無(wú)能為力。因?yàn)楝F(xiàn)代性題材、現(xiàn)代性時(shí)代根本就不是為居伊和速寫(xiě)畫(huà)準(zhǔn)備的，而是為卡蒂埃-布勒松和攝影準(zhǔn)備的。恩斯特·貢布里希(Ernst H. Gombrich)曾說(shuō)文藝復(fù)興之后300年，歐洲繪畫(huà)中沒(méi)有人關(guān)心創(chuàng)新問(wèn)題[24];艾倫· 特拉亨伯格(Alan Trachtenberg)說(shuō)攝影與繪畫(huà)的一個(gè)重大不同，是攝影自帶了創(chuàng)新意識(shí)[25]，它是隨著科技進(jìn)步自我創(chuàng)新、實(shí)時(shí)更新，因而攝影才是呈現(xiàn)現(xiàn)代性特征的最佳手段。到卡蒂埃-布勒松那代攝影師，短暫、流逝、偶然、碎片、速度、黑夜，等等，這些對(duì)于繪畫(huà)是障礙的東西，在攝影師鏡頭里都變成了抒情詩(shī);他們通過(guò)完美征服這些因素創(chuàng)造了自己獨(dú)特的攝影風(fēng)格——作為藝術(shù)家的風(fēng)格，更通過(guò)攝影的碎片構(gòu)建起“人類大家庭”，促進(jìn)了人類的人性認(rèn)同和文化理解。與常常談及的瞬間性、民主性、復(fù)制性這些攝影的現(xiàn)代性特征相比，在碎片化美學(xué)基礎(chǔ)上構(gòu)建可以理解的世界，這才是攝影作為藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代世界的最大貢獻(xiàn)—也是其最具現(xiàn)代性之處。

南無(wú)哀，中國(guó)藝術(shù)研究院攝影所研究員

注釋

1.安托瓦尼·貢巴尼翁:《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》,徐鈞譯，商務(wù)印書(shū)館，2005，第7頁(yè)。在談到“現(xiàn)代性”一詞在法語(yǔ)中出現(xiàn)的時(shí)間時(shí)，貢巴尼翁談到夏多布里昂對(duì)此詞的使用早于波德萊爾，但他是在消極的意義上使用這個(gè)詞;關(guān)于現(xiàn)代、現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義、現(xiàn)代化之關(guān)系的考證與研究著述很多，卡林內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五副面孔》、貢巴尼翁《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》、弗里斯比《現(xiàn)代性的碎片》等均有精辟之論，可以參閱。

2.《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987，第485頁(yè)。

3.羅絲瑪麗·羅伊德:《波德萊爾》，高焓譯，北京大學(xué)出版社，2013，第67頁(yè)。

4.瓦爾特·本雅明:《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》(修訂譯本)，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店，2007，第52頁(yè)。

5.6.《波德萊爾美學(xué)論文選》，第485頁(yè)、第485頁(yè)。

7.戴維·弗里斯比:《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，盧暉臨等譯，商務(wù)印書(shū)館，2003，第17頁(yè)。

8.《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》,第7頁(yè)。

9.《波德萊爾》，第84頁(yè)。

10.11.《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，第186頁(yè)、第188頁(yè)。

12.13.14.15.《波德萊爾美學(xué)論文選》，第475頁(yè)、第491頁(yè)、第514頁(yè)、第484頁(yè)。16.《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，第240頁(yè)。17.《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第69頁(yè)。

18.《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，第24頁(yè)。19.20.《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第68頁(yè)、第65頁(yè)。

21.22.23.《現(xiàn)代性的碎片—齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，第44頁(yè)、第47頁(yè)、第66頁(yè)。24.恩斯特·貢布里希:《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008，第66—67頁(yè)。

25.SeeIntroduction，Classic Essayson Photography , edited by Alan Trachtenberg，Notes by Amy Weinstein Meyers , Leets’s Island Books,

New Heaven , Conn.1980