本文首發(fā)于《中國攝影》7月刊“現(xiàn)場”欄目

ELA 75/K 系列(抹不掉)，2000西爾維·弗勒里;看得見的手，2016 薩繆爾·比安奇尼，“圖像超市”展覽現(xiàn)場，圓形發(fā)布廳

展覽現(xiàn)場圖片

“圖像”定義的擴展

得益于科技迅猛發(fā)展，數(shù)不清的各類圖像正無孔不入地滲透到人們生活的每一處角落，“圖像”越來越頻繁地成為時下藝術(shù)家和文化學者持續(xù)關(guān)注的熱點話題。相對于攝影、繪畫、數(shù)字影像等以具體技術(shù)形式來界定的稱謂，一個廣義的“圖像”概念似乎可以更加全面地涵蓋與視覺相關(guān)的諸多媒介。自1977年道格拉斯·埃克隆(Douglas Eklund)在美國大都會博物館策劃的著名展覽“圖像一代”之后，不同視覺藝術(shù)媒介在“圖像”中雜糅，人們嘗試以不同的角度介入“圖像”，并在科技、人文等不同學科交錯的領(lǐng)域開疆拓土。

移動人行道的風景之一（視頻截圖），35毫米黑白膠片，無聲，34秒，1900 奧古斯塔·盧米埃爾和路易·盧米埃爾 ?盧米埃爾研究所

由北京紅磚美術(shù)館主辦的展覽“圖像超市”于2021年5月29日開幕，該展覽是時下人們對“圖像”這一話題的又一次有益的嘗試。作為第十五屆中法文化之春的重要組成部分，這場展覽一共呈現(xiàn)了來自世界各地的39位(組)藝術(shù)家的50余件作品。從作品創(chuàng)作所屬年代來看跨度頗大，最早的是19世紀的電影發(fā)明者盧米埃兄弟和德國實驗電影導演漢斯·里希特(Hans Richter)的作品，也有20世紀上半葉波普藝術(shù)先驅(qū)伊夫·克萊因(Yves Klein)、包豪斯藝術(shù)家莫霍利·納吉(LázlóMoholy-Nagy)的作品，其他作品大部分創(chuàng)作于最近的40年，藝術(shù)家的年齡普遍集中在1950年代至1970年代之間，其中不乏安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky)、托馬斯·魯夫(Thomas Ruff)、特雷弗·帕格倫(Trevor Paglen)等享譽世界的藝術(shù)家，較為年輕的有80后藝術(shù)家李浩、勞倫·于雷(Lauren Huret)等，他們雖然都在各自的領(lǐng)域探索，但卻共同對充斥生活的圖像進行了回應。從地域角度來看，藝術(shù)家的文化背景以歐美國家為主，兼顧古巴、巴西、南非、馬來西亞等其他國家和地區(qū)。雖然本次展覽是協(xié)辦方巴黎國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館(Galerie national du Jeu de Paume)在2020年同名展覽的北京站巡展，但在紅磚美術(shù)館團隊的參與下，仍然與此前巴黎的展覽呈現(xiàn)出了一定的差異，加入了三位中國藝術(shù)家——王慶松、劉勃麟、李浩(中國臺灣)，展覽在中國的語境下擴展了議題的文化邊界。在本次展覽開幕式上，巴黎國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館館長昆丁·巴耶克(Quentin Bajac)通過遠程視頻表示，“圖像超市”今后再去往其他地區(qū)巡展，依然會根據(jù)當?shù)氐奈幕攸c做出部分改變，從而發(fā)展出不同的版本。參展作品的類型包括攝影、繪畫、雕塑、影像、裝置等不同媒介，“圖像”的定義明顯被擴展了，正如昆丁·巴耶克所言:“我們所關(guān)注的‘圖像’是從廣義上理解的，既包括圖像本身，也包括圖像的技術(shù)、傳播以及它在社會中的地位。就圖像本身而言，它也涵蓋了藝術(shù)性、文化性、社會性的內(nèi)容?！钡桥c此前許多就圖像討論圖像的展覽不同，這個展覽對圖像的討論以經(jīng)濟作為切入口，這也形成了本次展覽的另一個主題。

圖像與經(jīng)濟

展覽“圖像超市”試圖通過藝術(shù)作品揭示隱匿在圖像背后的經(jīng)濟邏輯。在這個展覽中，“圖像”與“經(jīng)濟”這兩個概念互相支撐，概念與作品互為闡釋，使得具體視覺作品與抽象理論文本相互重疊的兩個層面共存于展覽空間之中。

肖肖尼瀑布、霍夫變換;哈爾，明膠鹵化銀， 2017 特雷弗·帕格倫

圖片由藝術(shù)家和紐約都市圖片畫廊提供 ? 特雷弗·帕格倫

被美國國安局監(jiān)聽的海底線纜，北太平洋，2016 特雷弗·帕格倫

圖片由藝術(shù)家和紐約都市圖片畫廊提供 ? 特雷弗·帕格倫

本次展覽的主策展人是美國羅德島布朗大學比較文學、音樂美學和人文科學教授彼得·桑迪(Peter Szendy)。桑迪進入圖像的領(lǐng)域得益于吉爾· 德勒茲(Gilles Louis Rene Deleuze)的著作。20多年來，桑迪在持續(xù)研究音樂美學理論，他曾在一篇文章中揭示了流行音樂節(jié)奏中所蘊含的經(jīng)濟規(guī)律及相關(guān)的心理學問題。德勒茲著作中的一句話引起了他的注意:金錢是電影中一切圖像的背面。(《時間-影像》，L'Image-Temps，1985,P104)桑迪發(fā)現(xiàn)德勒茲的這句話尚未有人做出回應，而卻與自己的研究有共通之處。2013年，他曾提出了“審美超市”(aesthetic supermarket)的概念，在德勒茲的啟發(fā)下，他將關(guān)注的范圍縮小至視覺層面，即“圖像”。2017年，桑迪出版著作《可見物超市:圖像的普遍經(jīng)濟》，在書中，他提出了一個廣義的“圖像經(jīng)濟”(iconomy)的概念，該詞由圖標(icon)與經(jīng)濟(economy)的詞根共同構(gòu)成。通過這一概念，桑迪嘗試探索一種以經(jīng)濟規(guī)律來理解圖像的方法，即在圖像生產(chǎn)過剩的當下，“圖像如何表現(xiàn)我們?nèi)粘o法想到的經(jīng)濟過程，又如何從經(jīng)濟角度來思考圖像;簡而言之，圖像如何成為一種新的資本形式?”桑迪的論述受到了巴耶克的關(guān)注，基于桑迪的理論，巴耶克促成了“圖像超市”2020年在巴黎的首展。此次來到北京，紅磚美術(shù)館團隊首先面臨的問題是，如何將上述復雜的理論以視覺的形式在空間中呈現(xiàn)，如何將一個“硬幣”立住，并將它的兩個面——圖像與經(jīng)濟具體化?

懸于一線，22000 張底片構(gòu)成的裝置， 1977—2004 安娜·維托莉亞·穆西

“超市”隱喻下的結(jié)構(gòu)

如何處理好理論與作品的關(guān)系——讓理論與作品互為擴展，而不是相互局限——是對策展團隊的一大挑戰(zhàn)。

無題，墻面裝置(微型電梯)，2001 莫瑞吉奧·卡特蘭

免稅藝術(shù)，三通道彩色高清視頻，有聲，38分21秒，2015 黑特·史德耶爾

為此，策展團隊采用了一個隱喻來構(gòu)建展覽的結(jié)構(gòu)框架，那便是“超市”，將圖像的生產(chǎn)、流通、影響的產(chǎn)生等機制與超市的運營原理進行類比。展覽被分為五個部分，分別是:庫存、原材料、勞作、價值、交換。50多件作品分別據(jù)此歸類。但是，空間的分布上，作品并沒有按這五個框架來陳設，而是相互穿插，遵循的依據(jù)是作品之間的空間關(guān)系、視覺上的呼應及含義上的潛在關(guān)聯(lián)。通過這種方法來打破理論與作品之間的相互解釋，形成了一種相互交織、滲透的立體關(guān)系，有利于觀者的沉浸式體驗。

而幫助觀者梳理思路依靠的是視覺標識體系的設計，這是一次少有的、標識系統(tǒng)與作品幾乎同等重要的展覽。為了突出作品本身，視覺設計往往會采用極簡風格以弱化存在感，但本次展覽中設計的存在感尤其必要，而且并不顯得“搶戲”，因為設計在作品呈現(xiàn)與理論闡述之間起到了連接的作用，視覺設計使兩個維度的思考在空間中連成了一張整體的網(wǎng)。前言部分以鮮明色彩和版面呈現(xiàn)了主題的文字闡述，五個框架的構(gòu)思也通過展簽上的顏色和編號來作區(qū)分和指示，為了方便觀展，空間最大的6號展廳一側(cè)還放置了厚厚的一摞約半開大的雙面觀展“地圖”供參觀者自行取用，這份“地圖”的視覺標識系統(tǒng)與前言、展簽一致，它與超市中的促銷傳單相呼應，像極了一件獨立的作品。通過這套設計，作品得以突破與理論之間的解釋關(guān)系，在共同指向展覽主題的同時，也保留了每件作品自身的復雜、多義的屬性。

ELA 75/K 系列(抹不掉)，2000 西爾維·弗勒里

作品與展覽空間

本次紅磚美術(shù)館啟用的空間主要是一層展廳，進門后正中間的圓形發(fā)布廳展示著西爾維· 弗勒里(Sylvie Fleury)的作品《ELA75/K系列(抹不掉)》[Serie ELA75/K (Won't Smudge Off)，2000]和薩繆爾·比安奇尼(Samuel Bianchini)的作品《看得見的手》(Visible Hand，2016)，前者將一輛象征著現(xiàn)代消費社會的超市手推車鍍上了一層金色，如同一個奢侈品一樣放置在旋轉(zhuǎn)展臺上，而后者則通過懸掛的LED屏幕來展示世界各地股票指數(shù)的實時變化，這些跳動的字符組成了一只手——一個股票經(jīng)紀人的手的圖像，藝術(shù)家以此針對亞當·斯密(Adam Smith)在《國富論》中提出的“看不見的手”理論做出視覺化的回應。下沉式的圓形空間強化了這兩件作品的儀式感。

自你出生，裝置，印在背膠貼紙上的圖片，2019—2021 伊萬·羅斯;蓋瑞圖像，裝置，鏡面刻字，2014杰拉迪內(nèi)·華雷茲(展廳中間墻面上的鏡子)

提款機，1991—2003 蘇菲·卡爾

發(fā)布廳東側(cè)的一號展廳墻面、房頂幾乎被伊萬·羅斯(Evan Roth)的作品《自你出生》(Since You Were Born，2019–2021)占滿，羅斯將女兒出生之后電腦瀏覽器中的所有緩存照片不佳區(qū)分的排列打印，為我們直觀地呈現(xiàn)出了侵入生活的海量圖像，其巨大的規(guī)模使得圖片溢出了展廳的墻面，一直蔓延至美術(shù)館的服務區(qū)。這件作品中還嵌套了杰拉迪內(nèi)·華雷茲(Geraldine Juárez)的作品《蓋瑞圖像》(Gerry Images，該名稱影射Getty Images，蓋蒂圖片社)，藝術(shù)家用一面印有“Getty Images”水印的鏡子無償“占有”了鏡中所反射的一切圖像。緊挨著發(fā)布廳西側(cè)的是2號展廳及地下負一層的3號展廳，2號展廳的作品陳列于昏暗的光線下，羅伯特·布列松(Robert Bresson)的《電影〈錢〉的宣傳片》重復播放著1983年他所執(zhí)導的犯罪電影《錢》(L'argent)中，人手在自動取款機閘口提款的特寫，提款機出款的聲效營造了一種冷漠的情緒，將其他幾組作品籠罩在了這種氣氛里。藝術(shù)團體RYBN.ORG的作品《ADXMI》以圖表數(shù)據(jù)分析的形式呈現(xiàn)了一種反常規(guī)的假想算法，凱文·艾博施(Kevin Abosch)的作品《個人效應，“IAMA幣計劃”，2018》(Personal Effects，IAMACOIN project，2018)將自己存放在以太坊中的數(shù)字加密貨幣的代碼印在了麻袋上，而《我是一個幣》(IAMACOIN，2018)則是他將代碼用自己的血液印在了紙上。此外2展廳還有其他作品如《編織未來》(Knitting the Future，2015—2020)《百萬美元》(One Million Dollars，2002)《白手套》(Guanteblanco，2005)等。下方的3號展廳用高清投影展示了杰夫·蓋斯(Jeff Guess)的視頻作品《尋址能力》(Addressability，2011)，作品中的像素如宇宙中飄浮的星辰，它們在不斷運動中形象地展示了圖像的生成過程。

個人效應，IAMA 幣計劃，裝置，有墨水印字的麻布袋，2018 凱文·艾博施

尋址能力(視頻靜幀)，定制軟件(Java、Processing、OpenGL、Node.js)，全高清視頻投影儀和懸空屏幕，2011 杰夫·蓋斯

圖片由藝術(shù)家提供 ? 杰夫·蓋斯

2、3展廳的西側(cè)是4、5、6、7展廳，嚴格來說，4、5、7號展廳像是環(huán)繞在6號展廳三面的走廊，但地勢較高，各有缺口與6號展廳部分相通，4、5號展廳的外墻一側(cè)是折線設計，非常適于行進中的觀看，北側(cè)5號展廳的折線墻面以數(shù)個電視屏幕展示著哈倫· 法羅基和安捷·伊曼(Harun Farocki & Antje Ehmann)的視頻作品《一鏡中的勞作》(Eine Einstellung zur Arbeit/Labour in a Single Shot，2011-ongoing)，該作品以無剪輯的1—2分鐘視頻記錄了世界各地各種各樣的勞作場面。南側(cè)4號展廳的折線墻面展示了勞倫·于雷的影像裝置和王慶松、李浩的攝影作品。于雷的影像裝置探討了互聯(lián)網(wǎng)公司外包給菲律賓的圖像審查業(yè)務與當?shù)刈诮痰拿荜P(guān)系，王慶松2004年創(chuàng)作的《大擺戰(zhàn)場》中充斥著消費符號的狂歡，與李浩對于超市等場景的多重曝光作品《重復的機制》并置呈現(xiàn)。7號展廳是洛桑杰拉·雷諾的兩件幻燈機重疊投影作品。

大擺戰(zhàn)場，2004 王慶松

作品由私人收藏提供? 王慶松

萬得城，彩色合劑沖印、Diasec 亞克力三明治裝裱，2016 安德烈斯·古斯基

圖片由施布特 - 瑪格畫廊提供 ? 安德烈斯·古斯基

光線明亮的6號展廳空間最大，靜態(tài)攝影作品在其中占有相當?shù)谋戎?。正對入口的是安德烈斯·古斯基的攝影作品《萬得城》(Mediamarkt，2016)，該作品拍攝的是德國跨國連鎖消費產(chǎn)品零售商的貨架，從作品的手法和形式來看與《99美分》(99cent，1999)相似，在2、3、4、5、6號展廳的交匯處，這件作品起到了點題的作用。托馬斯·魯夫的作品《基質(zhì)34之一》(Substrat34I，2007)并不顯得突出，或許是由于以色列對巴勒斯坦加沙地區(qū)的空襲硝煙未散，旁邊塔伊西爾·巴特尼基(Taysir Batniji)的作品《干擾》(Disruptions，2015—2017)倒是吸引了不少觀者的駐足，這位藝術(shù)家就是出生在這個動蕩的地區(qū)。這件作品由背井離鄉(xiāng)的藝術(shù)家與家人用手機進行視頻通話時的截圖組成，這些圖片由于網(wǎng)絡不佳造成了馬賽克、綠屏等“差錯”映射了圖像背后沉重的人道主義危機。近幾年頗受關(guān)注的攝影藝術(shù)家特雷弗·帕格倫展示了兩件與海底監(jiān)聽和機器圖像識別相關(guān)的作品。中國攝影藝術(shù)家劉勃麟的作品《休憩的屏幕》依然延續(xù)了他代表性的“隱身”策略，讓自己的形象進入畫面，再通過彩繪使自己在一堆廢舊電子熒光屏前遁形。阿姆·巴托爾(Aram Bartholl)的作品《你是人類嗎?》(Are You Human? 2017)也具有較高的識別度，他的作品借鑒了網(wǎng)絡上的機器人過濾機制。還有一些與凝視、圖像、經(jīng)濟等相關(guān)的作品是以裝置的形式出現(xiàn)的，如伊蓮娜·莫多拉蒂(Elena Modorati)的作品《余欠之數(shù)(收支)》[On Balance(dareeavere)，2019]與莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)的作品《無題》(Untitled，2001)等。對于幾件動態(tài)影像作品，6號展廳內(nèi)專門搭建了3個半開放的小廳來放映。

干擾，36 幅使用康頌緞面 RC 存檔紙的彩色噴墨打印，2015—2017 塔伊西爾·巴特尼基

你是人類嗎?裝置，金屬地面雕塑和 5 幅繃框布面噴繪，2017 阿姆·巴托爾

一頁紙的正反面

此次參加“圖像超市”展覽的藝術(shù)家及他們在各自領(lǐng)域的代表作品、所屬年代和實踐方向跨度巨大，要想很好地構(gòu)建一個展覽，著實具有相當?shù)碾y度。整體而言，展覽在有限的體量之中兼顧了不同的年代、地域、文化、媒介、形式等各個方面的可貴探索。作品雖然以理論為軸線，但視覺效果突出，其自身的復雜性并沒有被削弱?！皥D像”與“經(jīng)濟”都是非常宏大的概念，在桑迪的論述中談到了馬克思的經(jīng)濟分析理論，他例舉了馬克思對音樂的分析，同時也指出馬克思在電影發(fā)明之前就去世了，他或許難以想象今天圖像與資本對人們的異化已經(jīng)達到了何等的程度?？v觀歷史，從圖標(icon)到圖片(picture)再到影像(image)，圖像不斷溶解著藝術(shù)、科學與大眾文化之間的區(qū)隔，不斷地在消費社會中延展著自身的版圖。無論是在中國、法國，還是在其他地區(qū)，對它們的進一步梳理與探索都值得我們期待。桑迪與本次展覽的兩位聯(lián)合策展人伊曼紐埃爾·阿羅亞(Emmanuel Alloa)、瑪爾塔·龐薩(Marta Ponsa)共同在展覽的前言中寫道:“經(jīng)濟的圖像總要涉及到圖像的經(jīng)濟，反之亦然。它們就像是同一頁紙的正反兩面。”這就是展覽主題所要揭示的核心觀點，而真正可以觸動人們心靈深處的則是展廳中一件件令人難忘的藝術(shù)作品，在這里，作品與理論同樣也成為了一頁紙的正反兩面。

休憩的屏幕，2017 劉勃麟

圖片由劉勃麟和劉勃麟藝術(shù)工作室提供?劉勃麟

二十盞紅燈，2017 馬克斯·德埃斯特班

圖片由藝術(shù)家提供?馬克斯·德埃斯特班

重復的機制 05， 2012 李浩

圖片由藝術(shù)家提供?李浩

貨物崇拜，選自“身體之美，或美不知何為痛苦”系列，1966-1972 瑪莎·羅斯勒

圖片由藝術(shù)家和柏林/科隆納高德拉克斯勒畫廊提供?瑪莎·羅斯勒

展覽信息

策展人：彼得·桑迪

聯(lián)合策展人：伊曼紐埃爾·阿羅亞、瑪爾塔·龐薩

展期：2021年5月29日至8月1日

主辦：紅磚美術(shù)館

協(xié)辦：法國國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館

法國駐華使館

支持：北京法國文化中心

本文圖片除特別注明外均由紅磚美術(shù)館提供。