TOP20?2019中國當(dāng)代攝影新銳展之思

2020-01-19 何博

即與離的張力

原文首發(fā)于《中國攝影》2020年1期，本文有所刪節(jié)

TOP20·2019之事

由中國攝影家協(xié)會和浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主辦，浙江省攝影家協(xié)會、《中國攝影》雜志社承辦的“TOP20·2019中國當(dāng)代攝影新銳展”于2019年6月14日開始征稿，9月20日截稿。2019年10月19日，“TOP20?2019中國當(dāng)代攝影新銳展”在浙江美術(shù)館開幕，11月17日結(jié)束，其間經(jīng)歷了期待、關(guān)注和討論。2020 年，《中國攝影》雜志第1期以專題的形式，為本次活動畫上句號。

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TOP20·2019新銳展入圍者與頒獎嘉賓合影劉士斌攝

本屆新銳展的評委會，由影像文化學(xué)者、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚，藝術(shù)家、中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)系主任高世強，攝影藝術(shù)家、成都當(dāng)代影像館藝術(shù)總監(jiān)王慶松，《中國攝影》雜志主編徐艷娟，藝術(shù)評論家、策展人董冰峰，攝影史學(xué)者、策展人何伊寧，北京電影學(xué)院副教授、“TOP20?2013中國當(dāng)代攝影新銳展”入選者孫略組成。藝術(shù)寫作者、策展人王歡和評論家、策展人、藝術(shù)史博士邢千里作為特邀觀察員全程觀察了評選。評委會經(jīng)過初評、復(fù)評和終評三個階段的斟酌和討論，最終評出入選攝影師20人/組(其中一組作品的作者為攝影師組合) 。

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在展覽開幕的見面會環(huán)節(jié)，著名藝術(shù)家王慶松與入圍藝術(shù)家史陽琨交流何博攝

TOP20?2019之思

2018年1月，我們以《趁年輕，信一回:“TOP20?2017中國當(dāng)代攝影新銳展”觀察》為題，撰寫了上一屆 TOP20 攝影新銳展專題的編者手記。那篇文章中，我們圍繞對“新銳”這一說法的爭辯，進入評選初選的200余組作品對攝影發(fā)展面貌的映射，以及新銳展觸及的“廟堂”與“江湖”的關(guān)聯(lián)等話題，作了分析。

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TOP20?2019 中國當(dāng)代攝影新銳展，盧禹凡《Make Me Beautiful》展覽現(xiàn)場李波攝

兩年之后，那篇文章談到的現(xiàn)象和問題，依然回響于此次評選的進程以及投稿和入圍的作品中，因此，本文不再針對上述問題展開討論。這種連貫性讓我們意識到:與其將一次次評選看成某種節(jié)點(對它們的關(guān)注終結(jié)于“入選”或“評獎”)，不如意識到它們在相對長的時期里的樣本屬性——我們從評選本身可以讀出么?是否可以包含:不同主辦機構(gòu)組織的評選的動機、價值取向和選擇標(biāo)準(zhǔn)，這些因素如何變成評選規(guī)則，選擇出的作品和創(chuàng)作者反過來對人們認(rèn)知、判斷評選活動的影響，以及評選中面對當(dāng)下攝影生態(tài)的投射如何處置等。而最后一點，恰是每次評選之后，活動的組織方可以以案例的形式進行總結(jié)的。如果涉及不同評選的“內(nèi)部”總結(jié)得以呈現(xiàn)甚至匯集，那么形成的樣本群或許會對我們認(rèn)識攝影行業(yè)的現(xiàn)象與問題，提供另一個側(cè)面的參考。

TOP20?2019 的評選過程中，評委們需要“處置”的問題集中在以下幾方面:其一，那些相對有知名度的、在其他評選中(屢屢) 獲獎的作者和作品，要不要再入選。比如，最終入選的張?zhí)m坡、劉書彤、汪瀅瀅，皆已在 2019 年度的三影堂攝影獎上有所斬獲，王翰林的投稿作品入圍了《中國攝影》雜志社的另一個攝影評選活動“畢業(yè)季”。而張博原、向承美、史陽琨的作品則收獲了2019年國際上一些有影響力的獎項。最終，這些作品的入圍可在另一個專業(yè)領(lǐng)域的評選中找到參考——那些優(yōu)秀的電影新作，拿到某一個電影節(jié)的獎項之后，就沒有資格獲得其他電影節(jié)的認(rèn)可了嗎?當(dāng)然，這種局面確實反映了近幾年攝影作品評選的“尷尬”——來稿中有分量的作品數(shù)量不占多數(shù)，留給評委選擇的余地自然更少。其二，作品的創(chuàng)作手法對于是否入選的影響，這主要體現(xiàn)在那些對制造、生成影像的方法進行探索的作品中。比如當(dāng)作者強調(diào)圖像由算法“生成”而來，就意味著多了一道必須“言之有物”并說服(而非唬住)觀者的欄桿，而這類作品闡述字里行間流露的信息也會成為評委研讀甚至“死磕”的焦點。其三，更大量的創(chuàng)作主體對某些策略的認(rèn)同，正向或反向地作用于評委對作品的認(rèn)可度。對日常碎片的捕捉，將現(xiàn)成圖像置入作品體系，構(gòu)建虛構(gòu)敘事和檔案，家庭歷史的呈現(xiàn)等方向，廣泛見于投稿作品，這些方向由幾年前的話題性逐漸轉(zhuǎn)為常規(guī)，如今已不再會因為創(chuàng)作“類別”本身而獲得評委的傾斜，對它們的考量也變成了這些策略在作品中的完成度，是否真誠，以及具體策略之于表達(dá)是否合理比如幾種策略交織于同一組作品時，各自的必要性，等等。

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TOP20?2019 中國當(dāng)代攝影新銳展，張?zhí)m坡《巨人傳》展覽現(xiàn)場劉士斌攝

另外，與分析作為樣本的評選相對應(yīng)的，是關(guān)于評選和展覽的外部評論。這一點一直以來相對缺失。一個很明顯的現(xiàn)象，國內(nèi)近幾年的評選和展覽活動，很多時候是“通稿”代替了評論，多種渠道下往往只傳出一種“宣傳式”的聲音。作為 TOP20 新銳展組織方之一的《中國攝影》自身在參與、觀看某些同類活動之后撰寫展評，都會強調(diào)文章的原創(chuàng)性和基于實際體驗的獨立評論。所以對于這屆新銳展，我們也抱有這種期待。展覽開幕后，不多的展評出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上，其中亦有批評的聲音。這些批評建立在對“新銳”這一說法甚至它隱約給出過的承諾的期待上，最終落腳于作品在展覽現(xiàn)場的具體呈現(xiàn)。這引出了一種常見的“隔閡”:評選的組織者重視的是什么樣的“過程”得到了這個結(jié)果(就像筆者在前文著力闡述的那些)，旁觀者注意到的則(只能)是“呈現(xiàn)”和“結(jié)果”。至少在筆者看來，這種“隔閡”是有意義的:它能夠提醒我們，無論是參與投稿的具體作品(攝影生態(tài)的微觀樣本)，評選活動的組織方(同樣是微觀樣本)，還是觀看并撰寫評論文章的作者，沒有哪一方可以“超然”獨立于攝影發(fā)展的狀況之外;相反，這些主體應(yīng)該尋找機會進入到攝影文化的具體環(huán)節(jié)，去了解這些環(huán)節(jié)的機制、特點、具體問題以及它們之于其他環(huán)節(jié)的關(guān)聯(lián)，以此嘗試建立起相對全面的認(rèn)知?？傊瑢τ谠u選活動本身的分析(不管是自我分析還是外部考量)，以及更多更有效的評論，是各種各樣的評選發(fā)展至今，迫切需要完善的兩個環(huán)節(jié)。

從2011年到2019年，八年，五屆，一百多個名字被印在“TOP20?中國當(dāng)代攝影新銳展”的入展名單上，而兩年一度的名單絕不只是總結(jié)和休止。行至今日，歷經(jīng)了創(chuàng)立最初的“高光”時刻和激發(fā)廣泛爭辯的成長期后，“TOP20?中國當(dāng)代攝影新銳展”以及關(guān)乎這項活動的聲音，似乎都進入了一種相對平穩(wěn)的狀態(tài)中，這種平穩(wěn)，圍繞著“期待”浮動。我們懷著期待觀看、閱讀每一份投稿，選擇、討論、爭辯，最后嘗試達(dá)成共識。真正動人的是蘊含在最后入選的20組創(chuàng)作者作品中的生命力，及其背后對當(dāng)代生活境遇的回應(yīng)。這些回應(yīng)從個人視野出發(fā)，因真誠而言之有物，并最終在公共話題中形成有策略和深度的共鳴; 這些回應(yīng)努力掌控攝影與這個世界“即”與“離”的張力——攝影切入這個世界，同時又反身探尋攝影與世界的關(guān)系，并讓作品形成有效的合力。

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張博原在《我的塔里木》展區(qū)為觀眾導(dǎo)覽何博攝

這些回應(yīng)觸碰著生與死:張?zhí)m坡的《巨人傳》恢弘地勾連起時間和空間、英雄與凡人，并指向永恒;王翰林的《內(nèi)啡肽的火焰》由個人的瀕死體驗牽引出對“無限”和未知的探尋。這些回應(yīng)關(guān)乎實在與異想:它們可以形成自潘曉春在《異物》中克制的添加與置換; 可以游戲于黃紫白的《蔣志偉日記》中嚴(yán)肅的架空文本的字里行間;可以在陳海舒的《氣泡》涉及“水”的歷史與想象中時隱時現(xiàn)，可以引導(dǎo)觀者在胡兆瑋的《利維坦》里通過數(shù)碼考古，參悟針對近未來的預(yù)言。這些回應(yīng)流淌于對攝影本體看似冷靜的討論策略中:遲磊的《此刻星辰不同往日》將“顯”與“隱”的邏輯覆蓋在層層“后退”的數(shù)字模型上;胡涂的《平行》則具象地揭開了隱藏在網(wǎng)絡(luò)背后的人與人之間的共性——盡管這些共性依然是碎片化的表象。這些回應(yīng)懸浮在因人而改變的歷史與現(xiàn)實上空:史陽琨的《懷舊之邦》、張櫻瀚的《人為黃土》、陳亞男和呂格爾的《生命之環(huán)》是它們停留、徘徊的區(qū)間。這些回應(yīng)與細(xì)碎的日常相互交織:陳川端的《克制的秩序》和鄧云的《隕石》把這張圖像之網(wǎng)營造得更加紛繁，而向承美“編織”的《農(nóng)民志:全家?！穭t橫跨了字面意義和當(dāng)事者心中的希冀，將留守兒童及其家庭特殊的日常碎片整合在一起。最終，這些回應(yīng)又落回到個人與自我、家庭和故鄉(xiāng)之間達(dá)到與疏離的境遇:它們重疊于劉書彤個人時間線的大量節(jié)點(《劉書彥-劉山保-劉書彤》)，穿行在娓娓道來的家族史的故事里(汪瀅瀅的《洄》、石真的《Kwei Yih》、湯凌霄的《處女座》)，填補于張博原曾經(jīng)空缺的故鄉(xiāng)記憶和他捕捉的影像現(xiàn)實之間(《我的塔里木》)，或者在盧禹凡對作為個體的“人”是否需要適應(yīng)“眾”的價值標(biāo)準(zhǔn)的追問之際被建構(gòu)(《Make Me Beautiful》)。

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