本文首發(fā)于《中國攝影》2020年第9期專題“攝影畢業(yè)季”
這是一篇挺長的推文。
全文有8281字，閱讀下來大約需要25分鐘。
但是在這25分鐘里，你會看到：
攝影評論家李楠以2020年“攝影畢業(yè)季”以及2019年底“TOP20?2019 中國當代攝影新銳展”所呈現(xiàn)的現(xiàn)象和話題為基礎，對于目前當下攝影新的態(tài)勢與走向進行了分析。她從攝影本體的模糊，網(wǎng)絡化時代攝影的邏輯以及“小圖像”時代給攝影帶來的博弈與對抗等三個層面，解讀了當今攝影為何以此等面貌示人的一些背后邏輯。如果你有心思考“今天的攝影我怎么都看不懂了？”那么這篇文章中的一些觀點可能會對你有所幫助。
不妨先來看一組貌似與攝影無關的數(shù)據(jù):1956年，一兆字節(jié)數(shù)據(jù)存儲成本約為9200美元(相當于現(xiàn)在的85000美元)，2019年只需0.00002美元;從1950年至2010年，一度電可完成的數(shù)字運算量增長了約1000億倍;2004年至2014年，傳感器平均成本從1.30美元降至0.60美元;至2021年，物聯(lián)網(wǎng)領域總支出將達到5200億美元;2025年，物聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟影響將高達每年11.1萬億美元;2035年，低功耗芯片將達一萬億個，計算機化的聯(lián)網(wǎng)發(fā)明與控制它們的人數(shù)量之比將大大超過100:1。—越來越低的成本與門檻，越來越高的效益與影響力。毫無疑問，互聯(lián)網(wǎng)已升級至2.0版本:物聯(lián)網(wǎng)時代。從“萬物相聯(lián)”到“萬物為媒”，網(wǎng)絡不再僅僅是一種信息載體、交互平臺和傳播媒介，它從一種身外之物潛移默化為我們內在的生活方式、思維模式和情感形式;我們在努力“網(wǎng)絡生存”時的“網(wǎng)絡化人格”已經(jīng)和我們本來的人格難以分辯，而且彼此塑造。人與物的關系、與他者/客體的關系，與自我的關系，均已發(fā)生深刻改變;并正在以超乎想象的速度持續(xù)深入地重構著我們的現(xiàn)實世界和精神世界:主體價值觀的多元化消解了固有的評價標準，層出不窮的悖論性現(xiàn)實使得各種邊界日益模糊，事實與真相的不斷反轉使得不確定成為日常，觀點與意見的左右互博則將獨立思考降維成在這種劇烈動蕩中勉為其難的表演……而所有這些顛覆性變化，必然在攝影——這一與現(xiàn)實聯(lián)結最為直接、即時的手段上鮮明呈現(xiàn):無論是作為社交方式的大眾朋友圈照片，還是作為信息與事實載體的媒介攝影，抑或作為觀念與風格表達的藝術作品，物聯(lián)網(wǎng)時代的攝影/圖像都成為當代最重要的景觀之一，由此檢視、梳理其特點與態(tài)勢也就成為一種必要。總體而言，當下攝影在看似相反、實則統(tǒng)一的兩個維度上同時行進:其一，整體上打破唯一性:多元化的創(chuàng)作格局與評價體系取代了主流獨尊和單一權威。不同類型、流派、風格的攝影在時間上或有線性傳承，但在空間上卻同時共存。其二，個體上強調唯一性:與眾不同、獨樹一幟的藝術追求取代了以謀求認同為目的的功利性動機。因此，攝影得以不斷拓展自身的唯一性—一個最為明顯的現(xiàn)象是:攝影(photography)轉向“基于攝影(photographic，引自《攝影如魔術》(Photography is Magic)，夏洛特·科頓(Charlotte Cotton)著，光圈出版社，2015年)”；照片(photo)、形象(image)、視覺(vision)等概念不斷融合互涉，圖像學(iconolography)和圖像闡釋學(iconology)推陳出新；攝影作品不再僅僅是平面靜態(tài)影像，而常常以包含了圖像、聲音、運動、三維動畫等多種元素的跨媒介作品展示。攝影的DNA悄然重組，攝影的定義面臨刷新。如此這般的攝影作品不再只是一個完成品、一個結果、一個終點;它們更像是一個向觀看者發(fā)出的邀請、一條探索自身軌跡的線索、一個不知所終的起點。攝影家/藝術家創(chuàng)作的目的不是結束，而更像是開始，即經(jīng)由攝影前往更多的場域和議題，經(jīng)歷更多的未知和可能。
這看起來像是一個悖論，但卻是攝影內在生命力外顯于時代語境的一種反映?？蓮囊韵聞討B(tài)管窺:（一）從確定到不確定:影像的片斷性、瞬間性和多義性被理所當然地放大到極致。
我們已然明了：攝影既不是對現(xiàn)實進行客觀記錄，也非憑空而來的主觀表達，而是將現(xiàn)實進行最大個人化——再造一個與現(xiàn)實平行的現(xiàn)實;因此，最重要、最真實的并非眼見之物，而是眼見之物與內心反應之間的關系。攝影，說到底，就是表達這一關系的過程。進一步說，因為影像攜帶了人們對于拍攝對象約定俗成的理解和心理智識上的反應與評價，包括某種符號化的象征。兩者結合，使影像產(chǎn)生了一種“真實”的感覺。但這種“真實”是可以根據(jù)各種“意圖”被使用的。因此，圖像與對圖像的闡釋是兩回事情。敏銳的藝術家往往充分利用這種特性賦予作品超越普遍經(jīng)驗的言外之意，或者說有意將“不確定性”最大化;而有趣的是，觀看者仍然有可能“創(chuàng)造性地背離”作者設置的議程和主題，再次將作品的意義個人化，如是產(chǎn)生連環(huán)不斷的“波紋效應”——這正是當代藝術的迷人之處:當不確定成為最大的確定之后，自由而曼妙的舞步便得以有足夠的理由揮灑自如、大放異彩了。同時，現(xiàn)實社會的各種消解、模糊、反轉、動蕩也必然促使藝術家與此同步，將攝影的片斷性、瞬間性和多義性放大到極致。只需稍做觀察，便會發(fā)現(xiàn)當代攝影作品常常以碎片化的圖像集結而成，這些碎片不但在內容上分解發(fā)散，有相當一部分還刻意在語言形式上參差不齊:黑白彩色的混用、不同畫幅的混搭、各種類型氣質的混雜—它們和出現(xiàn)在照片前面的觀看者一樣，仿佛也是興之所至的結果。即使是面對一個事件、一個主題、一個對象，作品的呈現(xiàn)也不再是高度集中、嚴謹整飭地在一個方向上循序漸進、連貫始終—每一張圖片之間有著不可逆轉與不可替代的緊密聯(lián)結，總體上形成一股向核心聚攏的向心力，并以展現(xiàn)事物的完整性和明晰指向為目的。取而代之的，是零亂、松散、隨意、處于不同表達維度和內容層級上的圖片堆積蔓延，乍看之下面目不清、語義模糊，每一張單獨的圖片都因缺乏足夠的外部規(guī)定而成為一個無法定論的畫面。這種有意為之，既是藝術家對現(xiàn)實世界的本能響應，亦是藝術實踐對藝術本體發(fā)展的積極探索。
例如，2020年7月揭曉的第二屆“攝影畢業(yè)季”入選作品《安全屋》，以靜物攝影的方式探討安全話題，以及這一基本需求在當代生活中難以完全滿足的無力與焦慮。作品主題即是指向現(xiàn)實的“不確定性”，表達方式同樣在傳遞強烈的“不確定”:對安全屋中物件有效性的懷疑，對安全物品本身“危險形象”的呈現(xiàn)，對安全屋組件廉價感的暴露，無一不在回應著對安全的渴求與失望。宛如安全屋分解說明書一般冰冷、怪異的畫面乍看之下毫無聯(lián)系、不知所云，因此甚至激發(fā)了觀者的“不安全感”。而這樣的效果，正是作者的意圖。（二）融合與依賴并存：跨媒介復合型項目的效應疊加與圖像抽離之后的意義懸置。
當代攝影作品越來越多地以跨媒介復合型項目出現(xiàn)，靜態(tài)圖片只是其中一個組成部分。身處多種媒介與材料組合建構的展示空間中，觀看者不僅僅是觀看一幅幅畫面，而是身臨其境地體驗多重感官刺激，從而引發(fā)更為豐富活躍的聯(lián)想與反饋。這種效應疊加無疑極大地拓展了作品的表現(xiàn)力，同時也建立了新的視覺樣式。
在傳統(tǒng)經(jīng)典的攝影專題中，每一張圖片都是精心拍攝的，都可以單獨拿出來進行關乎“攝影本體”的視覺、意義分析;或者說，每一張圖片都可以依靠自身的“攝影感”成立。但在當代攝影暖昧而松散的圖片中，如果將某一個圖像抽離出來單獨審視，則大部分語焉不詳，甚至完全不知所云，難以獨立存在。這種意義的懸置只有依賴于圖片的集合，即影像群聚產(chǎn)生的場域效應方能得到解決:圖像只有被置于特定的結構之中，置于和其他圖片串聯(lián)而成的整體之中，才具備意義。否則，它只是一個孤立的碎片?；蛘哒f，每一張圖片都是不完整的，都是片斷的片斷，只有在組合關系中方能成立。因此，當代攝影的獨立性是從模糊自身開始的，它以貌似模糊的方式爭取更加靈活廣闊的延伸空間，它要求藝術家具備更加系統(tǒng)化的思維方式，更為強大的媒材綜合使用能力，以及不拘一格的實驗精神。以“Top20·2019中國當代攝影新銳展”入選藝術家陳海舒的作品《氣泡》為例。這組作品雖然針對瑞士水資源污染和利用的現(xiàn)實問題，卻是一個圍繞“水”展開的虛構故事。項目采用了照片、聲音、視頻和現(xiàn)有的數(shù)據(jù)、檔案，表面看似乎只是一堆異質材料的組裝，任意抽出其中一個元素，都令人費解。而且，作者不但沒有附加任何解釋或提示性的說明文字，反而采用科幻小說《索拉里斯星》里跳躍晦澀的字節(jié)片斷串聯(lián)整體，使之更加疏離難明。但所有這些卻是精心思量的設計:經(jīng)歷過萊茵河污染事件之后，瑞士開始重視環(huán)境治理與資源利用，于20世紀初在全境實施大規(guī)模的水利工程，并不斷研發(fā)水體與生態(tài)的關系，從而重塑了整個國家的生態(tài)環(huán)境、社會結構與日常生活。水，不僅是一個國家的資源，也是一個國家的命運;而《索拉里斯星》講述的就是一個被智能水體覆蓋的行星的故事。陳海舒以想象設置了一個歷史與現(xiàn)實投影其中的水域，在那些零亂飛濺的浪花之下，是靜水深流同時暗潮涌動的張力。
《氣泡》系列，陳海舒
《氣泡》系列，陳海舒
這當然也是真實的。顯然，此刻真實不再是一個結論，而是一種姿態(tài)。
攝影的邏輯：網(wǎng)絡化生存在視覺創(chuàng)作上的反映
互聯(lián)網(wǎng)從內部深層次地改變著我們，反映在攝影之上，一個不容忽視的表現(xiàn)就是攝影的邏輯結構與網(wǎng)絡系統(tǒng)“同構”。簡述如下:前面講到，當代攝影作品中圖像之間的關系若即若離，使得每張圖片看起來都像是一個與其他圖片并列的片斷，而非層層遞進的完整鏈條上必然出現(xiàn)的一環(huán);另一方面，這些片斷的意義產(chǎn)生又必須強烈地依賴整體系統(tǒng)的賦予，仿佛被一種無形的力量所統(tǒng)一。這看上去十分矛盾的模式是否似曾相識?沒錯，這基本上和我們在互聯(lián)網(wǎng)上進行搜索、瀏覽、閱讀的路徑重合:我們往往有目的地從一個關鍵詞、一個知識點出發(fā)，然后通過搜索得到不同鏈接，每一個鏈接又成為下一個起點，并產(chǎn)生新的關鍵詞。在不斷重復這個動作的過程中，新的鏈接和關鍵詞不斷出現(xiàn)。這種觸發(fā)式的邂逅，使得“相關性”成為一種持續(xù)發(fā)散。因此，作品的線索延伸和推進不再是按照某種可預期的軌道定向前進，有跡可循，比如時間的流逝、空間的變化或是情節(jié)的起承轉合，等等;而更像是茫茫大海上從一座島嶼到另一座島嶼的旅行，每座島嶼都有所停留，但終匆匆離去—不是為了找到一個落腳點停下來，而是要盡可能地前往更多的島嶼，領略不同的風景。所以，當代攝影作品常常有著更為自由豐富的表達方式與議題關聯(lián);但另一方面看，它們也像是一件在某個節(jié)點上有待更加深入挖掘的未完成作品，可以隨時續(xù)寫、無限延伸。這就如同網(wǎng)絡漫步，常常帶給我們無盡的意外驚喜;但另一方面，習慣性不假思索地接受現(xiàn)成答案，以及無視這些答案之間實際存在的矛盾與混亂，也在某種程度上剝奪了我們深度思考的權利，以及能力。以什么作為關鍵詞是邏輯結構的關鍵。顯然，整個邏輯起點與“我”的切身體驗直接相關，如“我”的感覺、經(jīng)歷、意識、“我”與對象的關系、對對象的認知，等等。從“我”出發(fā)，就是那種“無形而統(tǒng)一的力量”。
《處女座》系列，湯凌霄
事實上，在“Top20·2019中國當代攝影新銳展”最終入選的20組作品中，明確直接以“我”的生活經(jīng)歷作為關鍵詞的作品就有7組:王翰林的《內啡呔的火焰》——我的父親，石真的《Kwei Yih》——我的記憶，劉書彤的《劉書彥-劉山保-劉書彤》——我與自己，湯凌霄的《處女座》——我與女兒，張博原的《我的塔里木》——我與故鄉(xiāng)，陳亞男、呂格爾的《生命之環(huán)》——我的城市，汪瀅瀅的《洄》——我與父母。這種發(fā)自于“我”的集體鄉(xiāng)愁，其實是對于不確定的未來的一種反向懷疑、批判與揮之不去的惆悵。
還沒有老就開始懷舊了，這只是新銳們表面上的情感糾葛。和前輩們對于農(nóng)耕文明和鄉(xiāng)土情結的鄉(xiāng)愁不同，他們的鄉(xiāng)愁不是源于分離，而恰恰是源于身在其中——在一個快速多變、矛盾叢生的漩渦中身不由己，所有的去途都晦暗不明，唯有來路依稀可尋。一次次返回的結果，是讓自己終有勇氣坦然當下，直面將來。作為中國當代攝影發(fā)展頗具代表性的樣本，“Top20·中國當代攝影新銳展”自2011年始，已舉辦5屆。縱觀其入選作品，莫不越來越與“我”有關——這個“我”，不僅僅是作為創(chuàng)作主體、意識主體存在，而就是作為一種活生生的充滿獨特個性與經(jīng)歷的個人化存在。如陳海舒，正是在瑞士駐留期間實地觀察和體驗到水對于這個國家深刻的影響而創(chuàng)作了《氣泡》。而另一位“80后”女性藝術家張櫻瀚，以4×5大畫幅相機創(chuàng)作了宏偉壯闊的《人為黃土》，其動機源于少年時代對黃土地文明的向往，而創(chuàng)作過程中，她自述就是“尋找自己與這片古老土地之間關聯(lián)的旅途”。《沈女士》系列，孫翠霞
《沈女士》系列，孫翠霞
而同樣可以作為新生代樣本的2020“攝影畢業(yè)季”20組入選作品中，“我”也在反復出現(xiàn):韓佳龍的《2020春天的我們》——我的命運，黃嘉慧的《治愈我》——我的家庭，朱慧杰的《笑忘書》——我的傷痕，孫文婷的《LSG女孩》——我的困境，翁琳琳的《跡化》——我的情結，孫翠霞的《沈女士》——我的母親，胡寰宇的《潼江記》——我的故鄉(xiāng)。在這些更為年輕、即將完成個人身份的徹底轉變—真正進入社會的攝影專業(yè)畢業(yè)生的作品中，“我”的“鄉(xiāng)愁”還包含了永遠定格在身后的青春。這是不可避免地要懷抱著“鄉(xiāng)愁”進入人生分水嶺的一代人，他們對于個人生命中的創(chuàng)傷體驗和本能的修復訴求，不再壓抑與逃避，而是在藝術創(chuàng)作中將其釋放、顯明—“我”既是主體，又是主題，以此完成對自我的探索與療愈。
(三)網(wǎng)絡世界的素材化與虛擬世界的距離感：將網(wǎng)絡世界直接作為素材，采用數(shù)字、物理、化學等各種科技手段進行創(chuàng)作，利用這種“科技感”的視覺演變過程與“未來感”最終成像效果，表達對物化人欲的反思，對技術無限滲透導致的邊界模糊的警惕，對算法隱形操控催生的無意識服從的揭示，等等，也是近年來新生代影像的一種趨勢。某種意義上，這反映了創(chuàng)作者對自身處境與前景充滿矛盾的感受與想象:科技的高速發(fā)展帶來切實可感的昌明與進步，同時，也使人類日益工具化、程序化、模式化。生命質量并沒有理所當然地與物質的極大豐富成正比，反而疲態(tài)盡顯，危機四伏。真實體驗與虛擬世界之間的距離可謂咫尺天涯，同時，虛擬世界中的時間感和空間感，又在悄然替換著現(xiàn)實的坐標，改變著觀看與思維的尺度。
Apple，《漩渦·大生產(chǎn)》，吳雨航
Google，《漩渦·大生產(chǎn)》，吳雨航
Huawei，《漩渦·大生產(chǎn)》，吳雨航
例如，青年藝術家遲磊的作品《此刻星辰不同往日》與吳雨航的作品《漩渦》，二者從不同角度探討了“數(shù)字化的社會”與“社會化的數(shù)字”之間復雜而吊詭的關系;而他們的相似點則是，都通過精心設計的不同媒介介質的轉化實現(xiàn)不同語言形態(tài)的轉譯，將真實材料處理成虛擬圖像。這種間離與陌生化——來源于虛擬世界的距離感，瞬間推遠了我們，迫使我們在“漩渦”中重新打量“此刻星辰”，“不同往日”的結論既表達了一種傷逝，也鏡映著一種期待。
當圖像的價值必須在傳播中實現(xiàn)，傳播就成為一個隱性標準:那些特別適合于網(wǎng)絡傳播和屏幕觀看的圖像，便會贏得更多的生效機會。適者生存，傳播方式反過來影響和改變了創(chuàng)作方式:
毫無疑問，隨著手機/移動終端日益在人類生活中占據(jù)重要位置——手機本身也成為拍攝工具，我們迎來了“小圖像時代”——圖像要足夠小，足夠輕量，才能在網(wǎng)絡世界毫無障礙地快速流動，在小巧的手機屏幕上吸引眼球。因此，視覺簡潔、主體突出、色彩冷靜、具有陌生感和新奇感的圖像較有優(yōu)勢。而那些關系復雜、遍布細節(jié)，需要放大后用更長時間去品味、理解的圖像，多少陷入尷尬。顯然，適于快速瀏覽的圖片比必須認真凝視的圖片所需低廉得多的物質成本和精神成本，讓本就信息過載的人們無須啟動復雜的思考，便可獲得當下的滿足。這一變化，在圖片剛開始由紙媒向網(wǎng)絡轉場時便已埋下伏筆:其一，同一作品的照片數(shù)量明顯增多。一個報紙版面刊發(fā)一組攝影專題大約需要7到8張圖片，而平移到網(wǎng)絡后則上漲15到20張左右。這是由于空間迅速擴容導致的:在海量的網(wǎng)絡世界里，低于15幅的專題幾乎無法建立存在感，必須以成倍的體積增量去換取對空間的充分占有。只有占領了足夠的空間，才能被“看見”，才有足夠的點擊量去產(chǎn)生影響力。其二，讀圖方式由整體通覽向單張翻頁轉變。報紙版面總是以一個平面整體進入讀者視野，圖片編輯通過圖片的大小、位置、關系等設置閱讀的層次、方向和秩序。同時，讀者也擁有相當?shù)淖杂啥?，閱讀動線可以有自己的選擇。事實上，沒有兩位讀者對同一作品的閱讀軌跡是完全一樣的。網(wǎng)絡讀圖，是線性單張翻頁模式:所有圖片都是同樣大小，同樣居于屏幕中心，讀者一次只能看一張圖片，而且無法直接前往感興趣的內容。消彌了層次、方向和差異性的閱讀路徑?jīng)]有給讀者太多的自主選擇。雖然這是由于圖像載體編碼模式不同導致的必然結果，但正是這經(jīng)年累月的持續(xù)作用，塑造了今日圖像網(wǎng)絡傳播的最初模型。傳播改變圖像——所謂“小圖像”，就是攝影本體與邏輯的劇烈變化在傳播端的表現(xiàn)。值得注意的是:與此同時，一批當代藝術家卻選擇與“小圖像時代”堅決對抗。他們使用技術相機，以尺幅巨大的作品拒絕瀏覽式觀看和程式化解讀，拒絕在大量同質性重復中盲目從眾。他們以大到無法匆匆一瞥、無法視若無睹的畫面和極其精細復雜的視覺構成宣示:“攝影的觀看”與屏幕里的“壓縮景觀”之間有著不可調和的分野。對抗與否，某種意義上都是一種必然。因為藝術自有其雙重性:反映時代與對抗時代總是如影隨形。
在“Top20·2019中國當代攝影新銳展”展覽現(xiàn)場，入口處是藝術家張?zhí)m坡放大到3米的作品《巨人傳》，與其他入選作品的尺寸形成了鮮明對比，這種無法忽視的重量感特別引人注目。而此前張?zhí)m坡在網(wǎng)絡上分享自己的作品時，無一例外每次都要附上局部分解圖，以盡可能地讓作品“被看清”。
“大起來”與“小下去”包含著對攝影不同的理解與訴求?！按笈c小”并不是“好與壞”的標準，重要的是，作品的尺寸是否與作品本身匹配，是否由衷地表達了自己。近年來，影像日益成為當代藝術的主導性媒介，我們常常說到的新媒體(new media)主要是指錄像(video art)和動態(tài)影像(moving image)。隨著“后媒介時代”的來臨，傳統(tǒng)的媒介劃分似乎已沒有意義，無論是混合媒介還是跨媒介藝術實驗，包括較為極端的非藝術媒介，都在提示我們，媒介的邊界已然不是壁壘分明，同樣處于動態(tài)融合之中。
《漩渦》創(chuàng)作項目視頻截圖，吳雨航
《漩渦》創(chuàng)作項目視頻截圖，吳雨航
《漩渦》創(chuàng)作項目視頻截圖，吳雨航
于是，我們會發(fā)現(xiàn)越來越多的“攝影作品”包含了動態(tài)影像/視頻，或者干脆就是一個視頻裝置。這表明圖像傳播由空間維度轉移到時間維度;傳播的目的不是分享，而是占有:靜態(tài)影像無論是出現(xiàn)在紙上、墻上還是網(wǎng)上，觀者都是在一個特定空間里與圖像發(fā)生關系。當人們一邊移動一邊觀看圖像時，可以說是封閉中有開放，被動中有主動，規(guī)定中有自由。而動態(tài)影像占有的是觀看者的時間。一方面，視頻的意義必須依靠一幀幀圖像在時間上的承前啟后、此消彼長來實現(xiàn);另一方面，時間永恒的單向度決定了開始、結束、快進、倒退以及暫停，其實都是同一個水平線上的往復運動?？臻g可以同時存在、反復置換，但時間一旦被占有，便很難抽身。這就是各種視頻號讓人刷得停不下來的原因。因此，當下媒介只有一個競爭目的:如何盡可能地占有受眾的時間?因為掌控了一個人的時間，基本就掌控了這個人。那些堅持創(chuàng)作大尺寸作品的藝術家，某種意義上說，是在堅持將觀看拉回到空間，讓速度歸零，讓瀏覽歸為凝視，從而與圖像產(chǎn)生更深刻的聯(lián)系。如果試圖在空間和時間的雙重維度上建構作品，便要求靜態(tài)圖像與動態(tài)圖像具備較大的差異性，各說各的話，方能實現(xiàn)異曲同工之妙。然而目前大部分視頻只是照片部分的重復，只是讓“不動”的照片“動”了起來，幾近多余。真正多樣化的作品系統(tǒng)是無法依靠簡單疊加支撐起來的。如何將圖像價值在傳播中最大化，是藝術家們必須重視與研究的功課。當代攝影所要求的不僅僅是新方法、新手段，而是更為精準的定位與關系。真的像組裝零件一般去拼湊作品，為當代而當代，是行不通的。綜上所述，對于中國攝影新生代而言，圖像更像是一個四通八達、充滿奇遇的驛站;既可出發(fā)，亦可到達，視通萬里，思接千載，游目騁懷，不可限量!當然，他們的攝影也受到詬病:比如圖片缺乏影像感，過于碎片化和平面化，形式大于內容，成為新的模式套路，現(xiàn)實表現(xiàn)力薄弱，等等。他們當然不可能是完美的，他們也只是來到圖像驛站的行路人，也會成為被顛覆的對象。作為當下的實驗者，他們應該慶幸:這在藝術發(fā)展的歷程中，幾乎可以說是一種必然。因此，對于當代攝影而言，比語言樣式上的探索更為重要的問題是，在這樣一個嘈雜卻又孤獨的世界里，如何解決“主體-社會-思想”三者之間的關系。語言樣式的發(fā)展應該是這種關系的結果。正如阿多諾(Theodor Adorno)在《文化批判與社會》中寫道:“社會越是成為總體，心靈就越是物化，而心靈擺脫這種物化的努力就越是悖謬，有關厄運的極端意識也有蛻變?yōu)榭照劦奈ｋU......絕對的物化曾經(jīng)把思想進步作為它的一個要素，而現(xiàn)在卻正準備把心靈完全吸收掉。只要批判精神停留在自己滿足的靜觀狀態(tài)，它就不能贏得這一挑戰(zhàn)?！?/span>互聯(lián)網(wǎng)的下一站是哪里?圖像的下一站又在哪里?人類的下一站呢?可以肯定，未來必然超乎想象；而人類之所以需要圖像，說到底，正是為自己的想象提前呈現(xiàn)一個栩栩如生的形象。
