本文首發(fā)于《中國攝影》5月刊專題“西藏記憶”隨著1951年5月西藏和平解放，一批內(nèi)地攝影師陸續(xù)到達西藏，以大量的影像記錄了1950年代到1970年代西藏的滄桑巨變。這是西藏影像史上，第一次大規(guī)模的集體影像記錄，這些影像一方面遵循著新中國攝影中用影像描繪社會進步的宏大敘事模式，同時也用影像引導(dǎo)、啟蒙和強化著民眾對我們這個多民族國家的認同。最可貴的是不少進藏的攝影師依憑自己的視覺興趣和天賦，以及學(xué)術(shù)背景，對西藏的民主改革、社會建設(shè)展開了持續(xù)數(shù)年甚至數(shù)十年的系統(tǒng)拍攝，為西藏留下了一大批珍貴影像，建構(gòu)出區(qū)別于早期西方視野中神秘化的、充滿想象和復(fù)雜政治考量的西藏形象，形成了新中國西藏影像的基本范式，成為國內(nèi)民眾認知西藏最深刻的集體記憶。
為紀(jì)念西藏和平解放70周年，《中國攝影》雜志于5月刊推出“西藏記憶”專題，以100多幅作品勾畫出70年來珍貴而鮮活的西藏記憶。
西藏民族大學(xué)文學(xué)院副教授呂巖為本專題撰文，她根據(jù)西藏和平解放前后的影像變化，揭示出攝影如何發(fā)揮視覺藝術(shù)在傳播和大眾普及方面的優(yōu)勢，記錄并塑造了新的西藏形象。
民主改革后凱松鄉(xiāng)的翻身農(nóng)奴組織起互助組發(fā)展生產(chǎn)。圖為凱松鄉(xiāng)第九互助組一群翻身農(nóng)奴。1963 年 茹遂初
在西藏和平解放前，有關(guān)西藏的影像幾乎被西方人壟斷，在西方人所拍攝的照片中，西藏通常呈現(xiàn)出兩種截然相反的形象:一種是在東方學(xué)的視野中，藏傳佛教成為西藏的代名詞，西方人將藏傳佛教看作是原始佛教中墮落的一支，因此西藏被看做是在原始的、野蠻的宗教統(tǒng)治下的地域;另一種則是在進入20世紀(jì)后，尤其是在英國侵略者武裝入侵西藏之后，西方人對西藏形象的塑造轉(zhuǎn)向?qū)⑽鞑厣衩鼗?，將西藏視為是遠離現(xiàn)代文明、充滿異域情調(diào)的“香格里拉”。但對于國內(nèi)民眾而言，對于西藏的印象則與西方視野迥然不同，“翻身農(nóng)奴” “封建農(nóng)奴制” “三座大山”等是普通民眾對西藏的集體記憶，這種“新西藏/舊西藏”的形象對比很大程度上來源于影片《農(nóng)奴》(故事片)、《百萬農(nóng)奴站起來》(紀(jì)錄片)，以及《民族畫報》《人民畫報》《解放軍畫報》三大畫報，以及《中國攝影》《大眾攝影》等攝影媒體中西藏形象的塑造。
1951年西藏和平解放之后，人民解放軍進駐西藏，進軍西藏的十八軍隊伍中的隨軍記者，從中央選調(diào)的支援西藏的新華社西藏分社，以及在1956年新成立的《西藏日報》社的記者成為西藏影像的主要記錄者。在戰(zhàn)斗中成長起來的影像記錄者無疑都受到了階級理論的啟蒙和當(dāng)時的新聞攝影理論的指導(dǎo)，將影像的再現(xiàn)范式轉(zhuǎn)化為一種階級敘事成為一種趨勢和必然。在1959年西藏民主改革之前，我們國家在西藏的政策是在確保祖國統(tǒng)一的前提下，團結(jié)一切可以團結(jié)的力量，包括西藏的舊貴族、僧侶集團。因此，進藏的攝影工作者在西藏和平解放的前八年中，拍攝題材大多也是下層民眾的生活勞作方式、貴族日常生活場景、人類學(xué)影像、風(fēng)景與人文地理以及宗教法事和節(jié)日慶典等，與20世紀(jì)30年代進藏的西方人并無太大區(qū)別。但在攝影觀看主體的位置上已經(jīng)開始了視覺配置的變革。這些影像不再是對西藏“神權(quán)”統(tǒng)治單純的記錄，而是轉(zhuǎn)換成一種階級話語下的差異，從而將意義成功地縫合進影像之中，階級話語成為一種潛在的表征體系置換了原來的語境。
堆龍德慶縣南崗鄉(xiāng)桑莫村翻身農(nóng)奴卓瑪喜分牲畜，1959 年 陳宗烈民主改革之后，西藏從封建農(nóng)奴制快步進入社會主義國家體制之中，也正是從這時起，國家敘事開始全面深入地進入到對于西藏形象的建構(gòu)之中。大批“翻身農(nóng)奴”的形象開始進入公眾的視野，成為最能代表新西藏的視覺形象，他們不再是民主改革前被同情的下等人，而是逐步確立了在新生人民民主政權(quán)內(nèi)的合法地位的新主人。藍志貴在民主改革期間拍攝了反映翻身農(nóng)奴的組照《桑登分到了土地》，由于照片“決定性瞬間”選取得當(dāng)，農(nóng)奴桑登的形象立體而飽滿，很快成為有著全國影響力的代表性圖像。桑登是山南拉加里地區(qū)(今曲松縣)的一名乞丐，藍志貴第一次隨工作組進駐山南時，桑登腳帶木枷正在街上乞討，藍志貴拍攝了當(dāng)時貧苦的桑登。民主改革時，桑登的腿被工作隊的醫(yī)護人員治好，他出現(xiàn)在歡迎平叛的解放軍的人群中。最后一張照片是桑登在民主改革后分到了土地，他緊抱著刻有“桑登田”的木板。藍志貴用一種近乎特寫的鏡頭將桑登分到土地那一瞬間的表情記錄下來。西藏民主改革后，實行耕者有其田，居有定所，這是一種將苦難敘事轉(zhuǎn)變?yōu)樾律鷶⑹碌囊曈X呈現(xiàn)，兒童與新興的教育、科技、工農(nóng)業(yè)發(fā)展，則成為這種新生敘事的重要主題。兒童作為新生力量的代表，成為一種解放和擁有未來的象征。李夫培拍攝了《農(nóng)奴的女兒》，反映了適齡藏族兒童都能夠進入學(xué)校學(xué)習(xí)的場景:成長在新政權(quán)下的孩子佩戴紅領(lǐng)巾在黑板前書寫藏文和數(shù)學(xué)公式。新生活到來的重要表征是兒童的臉上洋溢著幸福的笑容，金持元拍攝的《幸福的藏族兒童》(1960年)、蒙紫拍攝的《給藏族兒童理發(fā)》(1959年)，均用中景準(zhǔn)確生動地將兒童的笑臉予以突出，完美演繹了“生在新社會，長在紅旗下”的自豪感、幸福感。伴隨著民主改革的進程和進入社會主義制度，生產(chǎn)方式與所有權(quán)的變更需要相應(yīng)的思想與文化的啟蒙與認同。對于西藏民眾而言，如何認識社會主義以及啟蒙階級意識是亟須解決的問題。對于攝影而言，如何讓觀看者對影像產(chǎn)生認同，則需要拍攝者占據(jù)一個更有說服力的敘事者的位置，來建構(gòu)對于新西藏的視覺圖景。在西藏和平解放之前，能夠接受教育的只有貴族子弟和僧侶，這導(dǎo)致直到20世紀(jì)六七十年代，西藏文盲率高達95%，用圖像來解釋新制度和宣傳新社會，符合民眾的觀看習(xí)慣，自然也十分有效。因此，攝影圖像在意義建構(gòu)上必須保留一個權(quán)威的敘事者，通過一種“大他者”的形象以啟蒙國家認同。社會主義制度的多民族國家形象是通過解放和啟蒙的雙重敘事來建構(gòu)的，民主改革后，引導(dǎo)和啟蒙成為國家的重要任務(wù)。金持元的《代媽媽寫選票》(1965年)、袁苓的《草原選舉站》(1962年)、茹遂初的《在集體化道路上》(1963年)、張冠嶸的《女鋼筋工》(1960年)等作品，通過對人物及環(huán)境的視覺修辭，為我們勾勒出了國家主體所占據(jù)的觀看視點，進而將啟蒙敘事視覺化。值得注意的是，這類影像尤其在科學(xué)和技術(shù)方面最為突出。先進的科學(xué)技術(shù)如機耕、工業(yè)制造、技術(shù)革新等，與文化的啟蒙如教育、醫(yī)療、衛(wèi)生等的視覺呈現(xiàn)，都在很大程度上不僅確證著新政權(quán)的現(xiàn)代性和先進性，也是凸顯西藏落后農(nóng)奴制的視覺話語建構(gòu)的最為重要的一環(huán)。女鋼筋工(攝于西藏水 電站工地)，1960 年 張冠嶸 1956年5月4日，拉薩市三千余名各族青年在雪策林卡里舉行盛大游園會，紀(jì)念“五四”青年節(jié)及慶祝西藏自治區(qū)籌備委員會成立。對風(fēng)景的再現(xiàn)也置入新的歷史話語之中。“誰之風(fēng)景”是階級話語下首先要面對的問題，如何將風(fēng)景轉(zhuǎn)換其“階級屬性”更是拍攝者首先需要解決的問題。對風(fēng)景的全新的視覺呈現(xiàn)主要建立在對民眾的禮贊和對新生活的謳歌的基礎(chǔ)上。以布達拉宮為例，張豐祺的《親如一家》(1956年)拍攝的是各族青年在雪策林卡里舉行盛大游園會紀(jì)念“五四”青年節(jié)及慶祝西藏自治區(qū)籌備委員會成立的場景，手拉手走在一起的青年與作為背景的布達拉宮形成了一種呼應(yīng)關(guān)系。在這幅作品中布達拉宮所代表的宗教意義開始被淡化和轉(zhuǎn)移，開始成為人民政治集會、狂歡歌舞、休閑娛樂的公共空間，成為了人民大眾的風(fēng)景。
1959 年西藏民主改革后，拉薩的建設(shè)有了較大的發(fā)展， 圖為連結(jié)青藏、川藏兩條公路的拉薩河大橋建成通車。1965 年 茹遂初高原建電站(興建中的拉薩納金水電站)，1960年 金持元同時，勞動成為不同風(fēng)景樣式中的重要元素。勞動的介入，使得風(fēng)景照從早期那種人與自然的純粹觀賞的舊審美，轉(zhuǎn)向了一種經(jīng)由改造才能達到的人與風(fēng)景積極建構(gòu)的新社會新景觀，純粹的自然轉(zhuǎn)化為一種人化的風(fēng)景。建國初期，受蘇聯(lián)攝影理論的影響，國內(nèi)攝影界普遍認同“風(fēng)景應(yīng)當(dāng)幫助觀眾去認識和看見我們祖國的美，以及在自然界與生活中由于進行社會主義建設(shè)而發(fā)生巨大變化。”因此，在革命的情懷觀照之下，人對于自然的敬畏和推崇轉(zhuǎn)向一種征服的力量。對于西藏而言，由于西藏特殊的地理環(huán)境、惡劣的氣候條件，自然與人的關(guān)系更適合表達這種革命的浪漫主義情懷，對于自然的改造也就更能展現(xiàn)一種人化自然的豪邁感。荒涼的風(fēng)景消失了，取而代之的是通過勞動對風(fēng)景的改造。城市的街道開始挖掘下水道，曾經(jīng)在英國人蘭登、查普曼的鏡頭里充滿了污穢的舊街道即將被現(xiàn)代化的城市道路所代替。農(nóng)牧區(qū)的田野上開始興修水利，引渠灌溉，翻身的女農(nóng)奴開著拖拉機行駛在希望的田野上。勞動成為風(fēng)景的一部分，原始自然成為正等待著改變的客體，這是渲染新社會中的工農(nóng)主體力量的重要坐標(biāo)。西藏的風(fēng)景成為工農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化觀照下的自然，豐收的牧場和田野都被賦予了一種對現(xiàn)代化的期待與憧憬。在《高原建電站(興建中的拉薩納金水電站)》(金持元，1959年)中，前景是林立的機械化工具以及忙碌的大卡車，正在勞動的人們占據(jù)了大部分面積，飛揚的塵土與忙碌的人群以及后景中險峻的高山，將人定勝天的宏偉理念嵌入畫面之中?？梢哉f，攝影對風(fēng)景性畫面所進行的改造與重構(gòu)，事實上是對西藏的民主改革、女性解放、勞動意義等諸元素所進行的另一重視角的詮釋與再現(xiàn)。從另一重更為重要的意義上說，通過勞動、改造，以及新的居住生活方式，進而在原有的自然空間中納入新的秩序，西藏的視覺景觀也就前所未有地和祖國內(nèi)地具備了更多的影像表現(xiàn)上的美學(xué)同一性。
如果進一步深入分析新/舊西藏視覺話語的意義生成，除卻主題的選擇之外，構(gòu)圖、取景、對比等形式因素也是其中重要的組成部分。黃景達拍攝的《優(yōu)秀的電影放映員其米》是一個典型的范例。對于拍攝人物，側(cè)面、仰拍幾乎成為那個時代約定俗成的范式。其米身著藏裝、佩戴共青團團徽，手持膠片，目光注視前方，單一而深邃的背景不僅解釋了其米作為放映員的身份，同時也使處于前景的人物輪廓更為清晰。在這里，人物的服飾、配飾、動作、表情都作為一種符號來建構(gòu)被拍攝者的身份與政治立場。新中國成立后，攝影被納入社會主義文藝體系之中，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方針和社會主義現(xiàn)實主義攝影原則的確立，以及革命浪漫主義的審美原則，攝影從再現(xiàn)開始向動態(tài)的、戲劇化瞬間的場景化轉(zhuǎn)變，敘事主體(拍攝者)對于畫面的掌控能力居于最為重要的位置，如何找出表現(xiàn)某一類人物所固有的典型，拍攝者需要找出這個人物最獨特的狀態(tài)，把它描繪出來，集中一切去表現(xiàn)出他所代表的那一類人物的品質(zhì)與特征。因此，攝影的構(gòu)圖、用光、角度就不能簡單理解為一種形式與技巧的變革，而是一種視覺體制、觀看機制的變更。對于西藏而言，攝影在新政權(quán)建立之后的特殊之處在于以1959年西藏民主改革為界限，在視覺范式上逐漸與內(nèi)地攝影的同步。西藏民主改革前，西藏攝影在一種裂隙與建構(gòu)中再現(xiàn)了西藏近代新舊社會之交時期的某些特征，在民主改革過程中，攝影再次發(fā)揮了視覺藝術(shù)在傳播和大眾普及方面的優(yōu)勢，成功推出了大量有全國影響力的影像，從而使“新西藏/舊西藏”的話語成為國內(nèi)民眾了解西藏的主導(dǎo)模式。呂巖，西藏民族大學(xué)文學(xué)院副教授，長期從事西藏視覺文化研究。
