程玉楊作品

攝影本身就是一種用光影作畫的藝術(shù)，但隨著時代的發(fā)展，黑白照片進(jìn)化成了彩色照片，膠片照片升級為了數(shù)碼照片，人們似乎淡忘了攝影作為藝術(shù)的本質(zhì)所在。程玉楊在這個時候創(chuàng)作出《返》系列作品，執(zhí)著于用8 x10的大畫幅相機(jī)拍攝，并且將相紙直接曝光出來的負(fù)像作為最終的作品來對待，不僅顛覆了我們常規(guī)性的觀看世界的方式，同時還向我們發(fā)出了一連串的拷問：攝影難道只是視覺的藝術(shù)嗎？照片難道只是對時間的記錄嗎？我們在忙忙碌碌的生活中最終又得到了什么？

如果我們帶著這些問題去欣賞程玉楊的藝術(shù)，站在作品前靜靜地思考，就會感到這些似接非接的黑白影像好像是一個穿越時間和空間的漩渦，將你卷入一段對話回憶的夢境之中。正像程玉楊本人闡釋的那樣，“我期望通過這些被撿拾起來的支離破碎的印象去對應(yīng)和關(guān)照所有人心中的夢，關(guān)照我們對釋夢渴求的心靈”。從這個角度理解，攝影就超越了視覺藝術(shù)的維度，它可以是對話心靈的，把每個人內(nèi)心蘊藏的各種情感釋放出來。你可以在他的作品中找到北京老城的胡同，墻上那清晰可見的“拆”字讓多少老北京人五味雜陳；還有頤和園昆明湖上滑冰孩子的身影，可能都是你我童年中某個塵封的片段；抑或是老首鋼的煙囪和廠房，城市化的發(fā)展被定格在了歷史的某一瞬間。然而，如果這些情境只是用黑白照片的形式來表現(xiàn)，那和一般的紀(jì)實攝影又大同小異，程玉楊的巧妙之處就是用負(fù)像顛覆人們的常規(guī)視覺，同時運用拼接的手法延伸了客觀的影像，最終呈現(xiàn)出來的就是經(jīng)過層層升華的超離現(xiàn)實的夢境之感，讓人們置身于另一個時空去反思與回想這個我們已經(jīng)司空見慣的世界。

程玉揚作品

科幻電影中會出現(xiàn)類似的情節(jié)：某人的靈魂脫離身體去行使?jié)撘庾R中的意愿。就像弗洛依德理論強(qiáng)調(diào)的，“本我”與“超我”之間永遠(yuǎn)在互相抑制與斗爭。人們往往就是在這樣的社會化過程中，逐漸被符號性的概念所同化而忽略主觀情感的表達(dá)。比如看到天安門就會想到國家權(quán)力，看到太和殿就會想到歷史文明，而我們潛意識中對于這些建筑和景觀的私人情感又是什么呢？這正是程玉楊的作品試圖引導(dǎo)我們?nèi)ソ獯鸬膯栴}。程玉楊通過拼接但又不違背被拍攝體原本面貌的手法，給觀者構(gòu)建了一個被解構(gòu)后的社會現(xiàn)實，拼接處所形成的縱橫線條表面上肢解的是圖像，而在意識層面，它們解放的是我們約定俗成的觀念架構(gòu)，從而釋放出我們抑制于潛意識之中的原始情感。

程玉揚作品

從另一個角度看，紀(jì)實攝影強(qiáng)調(diào)的是照片記錄性的功能，力求捕捉到“決定性的瞬間”，程玉楊也是在記錄，但卻選取了頗具當(dāng)代藝術(shù)的形式“擴(kuò)展”了這種“瞬間”。他用點、線、面的組合，呈現(xiàn)出中國水墨寫意畫的意境，這點尤其見于他《水鄉(xiāng)》和《古民居》的作品中，婆娑的樹影、斑駁的石墻，都好像是一位畫家筆下的著色與暈染。一直以來，攝影都被藝術(shù)界邊緣化，尤其在國內(nèi)的很多場合，攝影都鮮有被歸于藝術(shù)范疇之中，但其實早在1839年，法國人宣告攝影這一發(fā)明的時候，就已經(jīng)將它定位為科學(xué)與藝術(shù)的共同體，并且認(rèn)為攝影比繪畫或其他藝術(shù)都更加接近和忠實于現(xiàn)實，因為它是客觀物象借著光線直接映照在感光材料上的。從這個意義上考慮，程玉楊的《返》系列作品正是突出了攝影作為一種藝術(shù)形態(tài)的存在，既具有紀(jì)實意義，又兼?zhèn)渌囆g(shù)價值。另外，他將成像的相紙作為最終的作品，每一幅都是獨一無二，不可多得的，其收藏價值就等同于一幅不可復(fù)制的油畫作品，而其中承載的社會紀(jì)實意義又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越油畫或其他藝術(shù)形式?？梢哉f，程玉楊是在傳統(tǒng)攝制工藝的基礎(chǔ)上開辟出了一條紀(jì)實攝影與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的新道路。
   

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