原文標(biāo)題《疫情和社媒時(shí)代攝影的兩難狀態(tài)丨“#ICP關(guān)懷：全球危機(jī)的全球影像”展覽觀后》
首發(fā)于《中國攝影》雜志2020年11月刊“現(xiàn)場”欄目
2020年1月，當(dāng)國際攝影中心（ICP）在紐約下城新址重新開放后不久，因疫情又于3月13日關(guān)閉。該中心新任展覽部主任大衛(wèi)·卡帕尼（David Company）臨危受命，恰巧在此時(shí)從倫敦來到紐約。憑借著長期對攝影的深入研究和寫作、策劃過許多攝影展覽以及攝影實(shí)踐和教學(xué)等方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，他敏感地意識到，社媒可以是疫情期間的重要交流平臺。因此，他提出在網(wǎng)絡(luò)社交平臺Instagram上建立一個(gè)#ICPConcerned（#國際攝影中心關(guān)懷）標(biāo)簽，以便為全球網(wǎng)民建立一個(gè)共享疫情期間拍攝的照片社群。
4月中旬，當(dāng)新型冠狀病毒確診人數(shù)在紐約達(dá)到1萬人時(shí)，該標(biāo)簽的上傳照片碰巧也達(dá)到1萬張，而且，如同預(yù)料之中，各國網(wǎng)民都在上傳照片，截至10月中旬該標(biāo)簽下已接近5萬張照片。5月中旬，卡帕尼決定從這些照片中不斷挑選1000幅作品，舉辦一個(gè)線上展覽，同時(shí)，也將入選照片打印成17英寸×22英寸的相片，不裝裱直接在展廳墻面上基本按照拍攝時(shí)間順序上下六或七排并置展出。該展覽的入選照片在美國11月3日大選結(jié)束后截止。
“# 國際攝影中心關(guān)懷：全球危機(jī)的全球影像”線下展覽現(xiàn)場。
入選照片是由國際攝影中心策展部、教學(xué)部和開發(fā)部等部門的5名評委參與挑選，評選以照片的主題和效果為主要標(biāo)準(zhǔn)，拍攝者包括了不同水平的專業(yè)和業(yè)余攝影師。大部分的照片是用手機(jī)拍攝，也有采用黑白或彩色膠片以及大畫幅相機(jī)等傳統(tǒng)工藝拍攝的作品，約有70個(gè)國家投稿者的作品入選，其中包括中國攝影師的作品。
疫情初期的照片反映了人們封鎖在家時(shí)的焦慮不安和對未來的不確定心情，以及如何富有創(chuàng)意地應(yīng)對這種困境的不同辦法。5月25日，因美國黑人喬治·弗洛伊德被白人警察用膝蓋壓在人行道上窒息死亡的事件，引發(fā)了美國各地及世界其他國家的示威游行，入選照片也因此出現(xiàn)了明顯的變化，許多照片從原本因疫情變得空蕩蕩的街道背景轉(zhuǎn)變成充滿示威者的畫面。但也有不少照片是關(guān)于世界各地的個(gè)人或家庭如何從疫情的悲痛和恐怖中尋找到慰藉和歡樂，還有一些照片是從日常生活的瞬間中捕捉詩意和幽默。
憤怒、痛苦、團(tuán)結(jié)，美國洛杉磯，2020 年6 月5 日。曾澤雷·摩爾- 雅薩基爾 ?Zenzele Moore-Ysaguirre
該展覽令人聯(lián)想到“9·11”恐怖襲擊事件發(fā)生之后，在被炸毀的世貿(mào)中心附近蘇荷區(qū)舉辦的“這里是紐約：照片的民主”（Here is New York: A Democracy of Photographs）攝影展。該展覽是幾位民間人士發(fā)起，任何人均可提交與“9·11”事件有關(guān)的照片參展。結(jié)果，約有3000人以底片、幻燈片、相片和數(shù)碼檔案等形式提交了5000多幅照片，經(jīng)過掃描和輸出放大成統(tǒng)一尺寸，并用夾子直接掛在繩子上，分幾排在墻上展出，沒有圖說也沒有攝影師的姓名，每幅售價(jià)25美元，銷售照片的收入捐給為“9·11”罹難者的子女設(shè)立的基金。
該展覽不僅有專業(yè)攝影師的作品，更多是警察、教師、學(xué)生、消防隊(duì)員、建筑工人、家庭主婦以及兒童等普通民眾拍攝的照片，這些照片共同構(gòu)成了一個(gè)讓民眾能夠參與表達(dá)甚至宣泄對這場歷史性悲劇的不同看法和復(fù)雜情緒的展覽，大部分照片是關(guān)于紐約人如何應(yīng)對這場悲劇的畫面，與媒體上看到的慘烈現(xiàn)場畫面形成鮮明對比。在近兩個(gè)月的展覽期間，共有10萬多人次參觀了展覽，該展覽曾在美國和歐洲巡回展出，策展人還從中挑選出1000幅制作成畫冊。攝影作為一個(gè)民主和易于復(fù)制的媒介，成為了當(dāng)時(shí)人們能夠相互交流和療愈的公器。
“不同階段”系列，在封鎖期間，經(jīng)歷了幾個(gè)情感波動階段之后，我把房間變成了暗箱相機(jī)，用來將外面世界投射到我的臥室里，法國巴黎，2020 年4 月22 日?？ㄌ靥m·薩拉 ? Katalin Szaraz當(dāng)“9·11”事件發(fā)生的時(shí)代，小型數(shù)碼相機(jī)和手機(jī)開始替代傳統(tǒng)相機(jī)而變得流行，但互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體尚未出現(xiàn)。展覽“這里是紐約”表明，只要人們手里擁有便攜式數(shù)碼相機(jī)，就能在突發(fā)事件發(fā)生時(shí)，在專業(yè)攝影記者到達(dá)現(xiàn)場前，從不同角度拍攝到該事件的許多照片。這預(yù)示著“人人都是攝影師”的公民記者時(shí)代即將出現(xiàn)，也預(yù)示著社交媒體出現(xiàn)后攝影作品將在社交網(wǎng)絡(luò)上并排呈現(xiàn)。國際攝影中心這次展覽題為“#國際攝影中心關(guān)懷：全球危機(jī)的全球影像”（#ICPConcerned: Global Images for Global Crisis），雖然該展覽與“這里是紐約”在形式上有些類似，但策展人卡帕尼在虛擬開幕式上指出，該展覽強(qiáng)調(diào)在這場疫情引發(fā)的全球危機(jī)中，各國人民對共同關(guān)心主題所拍攝影像的“共時(shí)性”，而且，他希望該展覽能夠突出國際攝影中心名稱中的“國際性”，以及創(chuàng)立該中心旨在推動“關(guān)懷攝影”的初衷。社交圈，布魯克林居民聚集在威廉斯堡的多米諾公園，美國紐約，2020年5月22日。泰姬·豪 ?Taj Howe
國際攝影中心創(chuàng)始人康奈爾·卡帕（Cornell Capa，1918 － 2008）首先提出的“關(guān)懷攝影師”（concerned photographers）名稱，用來形容諸如他的兄弟、已故著名攝影家羅伯特·卡帕（Robert Capa，1913 － 1954）等其他許多攝影家用攝影來展示他們的人道主義情懷，以便利用攝影來教育和改變這個(gè)世界。這種“關(guān)懷攝影”需要用與被攝者平視而非居高臨下的視角來拍攝世界上發(fā)生的各種災(zāi)難事件中的人物?！?國際攝影中心關(guān)懷”展正是秉承這個(gè)傳統(tǒng)而命名，以期通過在社媒上建立一個(gè)門戶，讓各國網(wǎng)民能夠分享他們?nèi)绾卫脭z影媒介來拍攝當(dāng)下的各種危機(jī)狀況。該展覽策展人還表示，他從上傳的照片中能夠看出，各國人民在疫情中處于不同的處境，以及殖民統(tǒng)治和種族歧視對各族裔所造成的不平等待遇和權(quán)利。因此，他意識到，我們是在相同的風(fēng)暴中，但并非在相同的船上。這是他在挑選照片時(shí)的深切感受，而且，也成為該展覽的指導(dǎo)原則之一。所以，該展覽入選照片體現(xiàn)了不同國家、不同階層、不同文化、不同宗教和不同政見的參與者對世界各地的疫情、美國“黑人的命也是命”運(yùn)動以及對種族歧視和警察暴力的抗議活動等事件的不同看法。在紐約布魯克林的區(qū)政大廳前，美國紐約，2020 年6 月7 日。 安東尼·菲爾德曼 ?Anthony Fieldman
這令人想起1955年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的，由博物館時(shí)任攝影部主任愛德華·斯泰肯（Edward Steichen,1879 － 1973）策展的“人類大家庭”（The Family of Man）攝影展。但是“#國際攝影中心關(guān)懷”展覽的策展人吸取了“人類大家庭”展覽遭受批評的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，注意避免將該展覽變成以西方攝影師為主的局外人視角，而是邀請世界各地網(wǎng)民包括受害者本人分享他們利用攝影再現(xiàn)對疫情和歧視等主題的看法，或表達(dá)自我應(yīng)對疫情和歧視的感受照片。那么，如何拍攝疫情或歧視等危機(jī)現(xiàn)象？攝影媒介是否能夠再現(xiàn)疫情或歧視的真相并表達(dá)對這些危機(jī)的感受？攝影在疫情和社媒時(shí)代處于什么狀態(tài)？國際攝影中心的這次展覽能夠引發(fā)對這些問題的思考。仿曼·雷1926 年作品《黑與白》，美國，2020 年5 月21 日。克里斯蒂·麥克唐納 ? Christy McDonald
這次全球性的疫情是一個(gè)世界各國人民均面臨的共時(shí)現(xiàn)象，截至10月上旬，世界各國因感染冠狀病毒死亡人數(shù)已超過100萬，共有約3600萬人確診感染。疫情的影響范圍和嚴(yán)重程度均是十分罕見的。但是，由于病毒是肉眼看不見的，而且又具有傳染性，這對于業(yè)余和專業(yè)攝影師如何拍攝和報(bào)道疫情提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。我們每天都能看到各國不斷增長的確診和死亡人數(shù)，但很少能看到病人在病房隔離中遭受痛苦和病人死亡的真實(shí)畫面。這次展覽也很少有關(guān)于病人的照片，只有關(guān)于醫(yī)護(hù)人員的照片和普通人應(yīng)對疫情的照片。因此，這次關(guān)懷攝影展更多是反映疫情對人們的心理所造成的擔(dān)憂、恐慌、不安和焦慮等情況，不僅有攝影師拍攝在疫情中周圍環(huán)境和他人的狀況，而且有攝影師拍攝自我在居家隔離中的孤獨(dú)或家人互助的場景。另外，社媒提供了一個(gè)能夠共同分享這些場景照片的平臺，使得分享者和觀看者的心理負(fù)擔(dān)均有可能通過網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的交流而暫時(shí)得到緩解。15000 多人在柏林亞歷山大廣場和平抗議種族主義，支持“黑人的命也是命”運(yùn)動，德國，2020 年6 月6 日。古贊·穆特 ? Guzin Mut
種族歧視問題也是一個(gè)具有共時(shí)性的問題，甚至因?yàn)樵搯栴}在美國和世界其他地方普遍存在而被認(rèn)為是另一個(gè)疫情。當(dāng)喬治·弗洛伊德事件發(fā)生后，“#國際攝影中心關(guān)懷”標(biāo)簽下最早收到的一幅有喬治·弗洛伊德壁畫的照片，是發(fā)自一位攝影師在肯尼亞街頭拍攝到的場景。該事件不僅再次引發(fā)美國各大城市人們走上街頭抗議游行，而且在世界各地也產(chǎn)生了連鎖反應(yīng)。這些抗議活動的大量照片出現(xiàn)在該展覽中，讓人聯(lián)想到1960年代美國和世界各地民權(quán)和反戰(zhàn)運(yùn)動的照片。然而，由于每時(shí)每刻都有大量照片不斷上傳到社媒和網(wǎng)絡(luò)上形成影像的海洋，如同海浪一樣，后來上傳的照片不斷將先前的照片淹沒。在社媒時(shí)代，單幅照片很難再像1960年代越戰(zhàn)和反戰(zhàn)時(shí)期能在報(bào)紙頭版被讀者廣泛閱讀而被記住。當(dāng)下讀者觀看照片的方法各異，尤其是在疫情和社媒時(shí)代，人們較少從報(bào)紙上觀看，更多在電腦或手機(jī)屏幕上瀏覽。因此，除非一幅照片因其主題觸及到人們共同關(guān)心的問題核心，而且照片內(nèi)容令人印象深刻，并能不斷在網(wǎng)絡(luò)上傳播，否則，很難留在人們的記憶中。近年來，因敘利亞內(nèi)戰(zhàn)而流離失所并淹死在土耳其沙灘上的小男孩照片，可能是人們共同記憶中的一個(gè)影像之一。
喬治·弗洛伊德壁畫，肯尼亞，2020年6月3日。 科什·納薩姆巴 ?Kesh Nthamba
“人類大家庭”展覽結(jié)束之后，斯泰肯的繼任者約翰·薩考斯基（John Szarkowski,1925 － 2007）上任后于1963年策劃的第一個(gè)展覽題為“攝影師與美國風(fēng)景”（The Photographer and the American Landscape），便試圖糾正“人類大家庭”策展人如同雜志圖片編輯對待照片的策展方法。薩考斯基將每一幅照片精心裝裱和裝框，并沿展線將展品單幅或兩幅并置地布展在墻面上，以便觀眾能夠集中精力仔細(xì)觀看每一幅作品。薩考斯基的這種策展方式是要樹立攝影作品作為自主的媒介特性所具有的藝術(shù)價(jià)值，并引導(dǎo)觀眾欣賞攝影作品自身的魅力。薩考斯基30年不遺余力地推介和倡導(dǎo)歐美攝影師尤其是美國攝影師的作品，促進(jìn)了攝影作為具有特異性（medium specificity）的獨(dú)立媒介而能夠以單幅形式展示，與繪畫和雕塑等其他媒介平起平坐。然而，在社媒時(shí)代，除了像杰夫·沃爾（Jeff Wall）和托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）這類藝術(shù)家繼續(xù)他們自1980年代開始以大的畫幅形式單獨(dú)展示攝影作品的傳統(tǒng)之外，有更多的年輕藝術(shù)家則將作品以一系列小的畫幅形式并置展出，而且更多地將攝影媒介與繪畫、雕塑及裝置等媒介混搭創(chuàng)作，打破了攝影媒介的特異性，而進(jìn)入到“后媒介狀態(tài)”中。國際攝影中心這次展覽也采用符合社媒時(shí)代影像傳播的方式，將所有照片并置展出。由于疫情，該展覽既有線上展出，也有現(xiàn)場展出。一個(gè)少女正在喂奶，其他人等待取水，其中只有少數(shù)人有采取保護(hù)自己免于感染病毒的措施，委內(nèi)瑞拉加拉加斯，2020 年 5 月 13 日。亞迪拉·佩雷斯 ?Yadira Perez
這種線上和現(xiàn)場的混合展示方式或許能有更多的觀眾以不同形式看到該展覽，但是，線上的展示方式與現(xiàn)場展覽的效果肯定是不同的，而且無法取代現(xiàn)場從整體觀看展品的體驗(yàn)。這次展覽在電腦屏幕上觀看是以三張照片同時(shí)展示，觀者需要用鼠標(biāo)上下滑動才能瀏覽。如果在手機(jī)屏幕上觀看，觀者可以用豎屏單幅觀看照片和圖說，這種觀看方式似乎更加私密，觀者可以獨(dú)自觀看單幅照片，甚至可以用手指在屏幕上將局部放大細(xì)看。如果在一幅照片上停留時(shí)間足夠長，而且，這幅照片具有足夠吸引力，觀者與這幅照片之間是能產(chǎn)生互動的。但屏幕上的照片與打印出來的相片又無法比擬，應(yīng)該說，屏幕上的照片是“影像”（image），因此，國際攝影中心在介紹該展覽時(shí)，便是將展品稱作影像，將攝影者稱作“影像制造者”（image-maker）。影像是視覺感知的記錄，可以是具象的，也可以是抽象的，只停留在人們的腦?；蛳胂笾?。“圖像”（picture）則比較具體，通常是指繪畫、照片和電影中的畫面?！跋嗥保╬rint）最為具體，可以拿在手里觀看。影像的內(nèi)涵和外延最廣，不僅包括靜態(tài)影像，也包括動態(tài)影像。因此，現(xiàn)在人們愈來愈多采用“影像”來代替“攝影”，尤其是當(dāng)攝影媒介融入到當(dāng)代藝術(shù)作品后。拒絕訪客，一名男子站在大門前，尼日利亞拉各斯索莫盧，2020 年4 月17 日。奧莫塔約·塔尤德恩 ?Omotayo Tajudeen
國際攝影中心的這次現(xiàn)場展覽采用并置方式展出，不僅是因?yàn)橛猩锨Х嗥枰钩?，更多是考慮到將這些在這個(gè)具有重大歷史意義的疫情時(shí)期記錄的影像，加上部分影像制造者關(guān)于影像背后故事的聲頻介紹一道作為視聽檔案保存下來，留給后世作為資料研究。這種按照時(shí)間順序展示方式作為一個(gè)整體可能具有時(shí)間跨度的概念，但很難能夠讓觀者看清楚每一幅相片的細(xì)節(jié)，難免會削弱每一幅影像的力量。
攝影在疫情和社媒時(shí)代的這種兩難狀態(tài)似乎是難免的。但是，國際攝影中心的這次展覽的確較好地利用了疫情的特殊時(shí)機(jī)和社媒的傳播力度，組織和舉辦了這個(gè)具有歷史意義的展覽。該展覽應(yīng)該會作為這個(gè)全球危機(jī)中的全球影像檔案文獻(xiàn)記錄而載入史冊。冠狀病毒疫情日記：在家網(wǎng)絡(luò)直播籃球訓(xùn)練取代了現(xiàn)場訓(xùn)練，美國加州奧蘭治縣，2020年4月10日。 麗莎·陳 ?Lisa Hu Chen
生命中不可承受之輕，我在伊朗伊斯法罕的家，2020年3月11日。 蕾拉·索塔尼 ?Leila Soltani
隨著疫情減弱，我急于摘下口罩，露出口罩在臉上留下的永久痕跡，中國嘉興，2020年4月22日。馬思佳（音譯） ?Sijia Ma
