食物，作為人類活動(dòng)的基石，以不同的形式參與到藝術(shù)創(chuàng)作中已久。攝影術(shù)誕生，食物也逐漸成為一個(gè)題材。“眼之盛宴”正以食物攝影為主角，于2019年10月到2020年2月在倫敦?cái)z影師畫廊(The Photographers’Gallery)展出。140余張照片分成三個(gè)版塊，包括“靜物”(Still Life)、“圍桌”(Around the Table)、“與食物玩耍”(Playing with Food)。這三個(gè)版塊也符合食物攝影發(fā)展的脈絡(luò):從作為單獨(dú)被攝物體而存在開始，漸漸增加對(duì)人和食物關(guān)系的探討，再拓展到以食物為基礎(chǔ)發(fā)揮創(chuàng)造力的探索。名為“眼之盛宴”，實(shí)際如何，且以眼觀之。

靜物

第一部分“靜物”以深藍(lán)色的展墻呈現(xiàn)。最開頭的幾張作品，都遵從“靜物”字里字外的原則:靜、物以及美觀，由此也可看出繪畫對(duì)早期攝影具有指導(dǎo)性的影響。羅杰·芬頓 (Roger Fenton)的作品《醒酒器與水果》 (Decanter and Fruit, 1853-1860) 即體現(xiàn)了這種特征。畫面主次分明，排布合理，充分體現(xiàn)了靜物充滿畫意的觀賞性，同時(shí)，相比于繪畫一筆一筆的描摹，照片對(duì)物體細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)可以說又快又可靠，這成為了早期靜物攝影區(qū)別于靜物繪畫的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。而各種水果直觀的象征意義也可以通過作品略窺一二:桃代表豐饒;蘋果指向禁忌;葡萄呼應(yīng)酒神精神。除了這三種水果，得益于攝影對(duì)細(xì)節(jié)的展示，筆者能辨認(rèn)出的水果還有草莓、李子、菠蘿和幾種莓類。水果之間，醒酒器當(dāng)然是另一個(gè)主角，突出但不突兀，卻又空著，不知是否還在等頭上的葡萄豐收。

有了細(xì)節(jié)，對(duì)靜物來說，同樣重要的顏色在早期攝影作品中卻無法得到體現(xiàn)，而彩色攝影的發(fā)展和成熟很快彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。弗雷德里克·圖頓(Frederick G. Tutton)的作品《甜點(diǎn)》(Dessert, 1925)就是一幅細(xì)節(jié)與色彩結(jié)合的作品。它依然很標(biāo)準(zhǔn)的“靜物”，同《醒酒器與水果》相比，更少的視覺元素收束在封閉式構(gòu)圖的畫面中，影調(diào)偏暗，顯得更加端莊沉靜。顏色的加入帶來更有意義的安排:顯眼的紅色有相對(duì)柔和的橙色和粉色作伴，再讓深暗的酒和葡萄歸于深暗。如果只有水果和酒，作品整體就太過規(guī)矩，于是，這把插在橙子上的小刀輕輕一點(diǎn)，帶來些許恰到好處的活潑，隱在橙子里的刀鋒也不會(huì)破壞飽滿的氣氛。這幅作品很小，觀看距離比較近，仿佛上下打量一個(gè)圓潤的小世界。

移步小世界，遇見老熟人。愛德華·韋斯頓(Edward Weston)的《青椒30號(hào)》(Pepper No.30, 1930)久享盛名，突然出現(xiàn)在眼前，好像讓人第一次直觀認(rèn)識(shí)到這“也”是一種食物。這張照片在攝影史的主干上能占一席之地，成為名作，原因之一就在于重要而豐富的信息可以從它演繹而出，比如攝影師本人，f/64小組，技術(shù)層面的分析，藝術(shù)層面的解讀，對(duì)后世的啟示……但歸納起來，它好像也就是攝影師用心拍下的一張，青椒。這張青椒，筆者在各種媒介上看過很多次，頭一次看見原作，略微驚異于它的尺寸之小，大約20cm乘以30cm的樣子。驚異之后有敬意涌出，單說這張照片，以小見大，恰如其分。

如果說《青椒30號(hào)》以小見大，保羅·斯特蘭德(Paul Strand)的作品《靜物，梨與碗》(Still Life, Pear and Bowls, 1916)則是一次舉重若輕。師承阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)的斯特蘭德與這位亦師亦友的前輩一起為攝影取得獨(dú)立的藝術(shù)地位貢獻(xiàn)了力量。這幅作品也正為他們的舉動(dòng)添加注腳。在名為“靜物”的畫面中卻幾乎找不到焦點(diǎn)，更找不到已經(jīng)習(xí)慣從靜物中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的視覺之美。雜亂堆放的碗之外，一顆梨，單獨(dú)待在畫面一隅，并不承載焦點(diǎn)，而是承載能入選本次展覽的關(guān)鍵詞:食物。觀展剛剛開始，斯特蘭德的作品就能單獨(dú)詮釋攝影作為藝術(shù)給觀眾帶來思考的一面，很有擔(dān)當(dāng)。

從《梨與碗》之后，“靜物”這個(gè)版塊的攝影作品就都卸下了表達(dá)“美”的單一功能，引入了藝術(shù)家更主動(dòng)的趣味和思考。小保羅·奧特布 里奇(PaulOuterbridge, Jr.) 在 1936 年拍攝的《牛油果》(Avocado Pears)便是一張這樣的作品。奧特布里奇的攝影作品在偏藝術(shù)和偏商業(yè)的兩個(gè)領(lǐng)域均有建樹，他用傳統(tǒng)的商業(yè)攝影手段展示牛油果:半個(gè)切開，一個(gè)完整。搭配的檸檬在顏色上也是一種對(duì)比和補(bǔ)充，甚至連不搶戲的刀在影調(diào)上的變化都與畫面和諧。但是，作為重要的展示物，切開的牛油果卻遍身瘢痕，實(shí)在沒什么賣相。

在“讓水果失去賣相”方面更加激進(jìn)的是羅·埃瑟里奇(Roe Ethridge)，在他的作品《水果》(Fruit, 2011) 中，蘋果、香蕉、梨和橙子都被不規(guī)整地切開，擺在邊緣呈不規(guī)則波浪形的盤子中?？磶籽郾阕屓寺?lián)想到同一年流行的手機(jī)游戲《水果忍者》，玩家隨意出刀，切分水果，忙得來不及進(jìn)一步消受它們。雖然水果并不讓人垂涎，但充滿流動(dòng)感的畫面似乎又與單純靜物繪畫之后的繪畫流派暗暗相接，比如，說到不規(guī)則，說到流動(dòng)，說到顏色本身，隱隱然就有印象派、立體派和抽象主義的影子。走出影子，視覺藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，發(fā)展到波普藝術(shù)之時(shí)，安迪·沃霍爾(Andy Warhol) 的寶麗來照片把幾樣食物單純平實(shí)地拍扁到一個(gè)平面上，雖然名字還叫《食物靜物》(Food Still Life, 1986)，但其中靜物的一面已經(jīng)完 全沒有空間感可供觀者跳躍目光了。

組成“靜物”的絕大部分食物都是水果，甚至還有用紙殼打印的假菠蘿——丹尼爾·戈登(Daniel Gordon) 的《菠蘿和影子》 (Pineapple and Shadow, 2011)，如果僅以它們作為食物，好像可以直接加入果食主義者(Fruitarian)的行列了。直到這一面面深藍(lán)背景展墻的水果盛宴快要結(jié)束之時(shí)，才出現(xiàn)了少許葷食。日本攝影家荒木經(jīng)惟有一組名為《盛宴》(The Banquet, 1993)的作品，選取四張，模樣都有點(diǎn)張揚(yáng)，其中一盤最為生猛，能讓一路看過來已經(jīng)懷念肉食的觀眾趕緊轉(zhuǎn)頭再看幾眼水果。當(dāng)今的食物照片多數(shù)用于傳播和分享，絕大多數(shù)都以精致面目示人，這樣一組照片通過近乎冒犯的方式提醒觀眾:不僅食物本身，就連食物的呈現(xiàn)其實(shí)都是多樣的。

圍桌

“靜物”這個(gè)版塊結(jié)束在一個(gè)提醒之中，展示下一個(gè)版塊的墻壁刷成明黃，帶來自然而然的暖意。第二個(gè)版塊“圍桌”既然引入了餐桌，也就把“人”這一元素領(lǐng)到了桌邊。開頭便是十張有餐桌，餐桌上有食物，桌邊有人的照片。十張照片中，五張生日，兩張婚禮，兩張野餐，還有一張難以辨認(rèn)場(chǎng)合:桌上有好幾個(gè)蛋糕，像婚禮卻沒有盛裝，像生日卻沒有蠟燭。由于每張照片作者都未知，照片本身也都像是留念性質(zhì)的拍攝，似乎是專門從存檔的照片中選出呼應(yīng)這個(gè)版塊主題的。圍著餐桌，人的表情大多是滿足的微笑，即使含蓄，也帶著一種積極的平靜。這種平靜馬上被接下來的作品打破。法國藝術(shù)家JR在 2017 年拍攝于美國與墨西哥邊境的作品《移民，梅拉，穿越邊境的野餐》(Migrants, Mayra, Picnic Across the Border)直接以一雙眼睛和觀眾對(duì)視。照片從空中俯拍，應(yīng)該由無人機(jī)完成，細(xì)看之下，這雙眼睛印在一張有兩種形態(tài)的餐桌上，一種是堅(jiān)硬的桌子，另一種是柔軟的桌布。桌子和桌布并未真正相接，但因?yàn)橐曈X和情感上的慣性，把它們看作是一張穿越了邊境的餐桌。與這張餐桌對(duì)視，有那么一刻，可以忽視墻的阻隔，只看見這些同吃同喝的人們。

同吃同喝，常常屬于愜意的時(shí)刻。卡蒂埃 - 布列松(Henri Cartier-Bresson) 記錄 下一個(gè)愜意的瞬間:《在馬恩河岸上》(Onthe Banks of the Marne, 1938)。以河岸草地為餐桌，四位來此休閑的人面對(duì)波瀾不驚的河面享用著美食和美酒。此地處于巴黎郊外，直到今天都是巴黎人野餐的好去處。雖然此刻河面波瀾不驚，但20年前的馬恩河戰(zhàn)役肯定是另一番景象，而一年之后開始的二戰(zhàn)，不知會(huì)讓多少巴黎人在多少年內(nèi)懷念這樣一個(gè)個(gè)平靜愜意的瞬間。

平靜愜意的瞬間會(huì)逝去，也會(huì)歸來。托尼·雷-瓊斯(Tony Ray-Jones) 在 1967年的英國也捕捉到一個(gè)更豐富的瞬間。格林頓伯恩(Glyndebourne)是位于英格蘭東南的一座鄉(xiāng)間別墅，自 1934 年每年都舉辦同名歌劇節(jié)。歌劇節(jié)在夏天最盛，開唱之前，觀眾都在周圍野餐。同時(shí)野餐的不止觀眾，還有身后的牛羊。此情此景，天人合一。

“天人合一”是高境界，面對(duì)食物，普通人都是普通境界。比如，維吉(Weegee)拍攝的《菲利普·斯塔佐在 WPA 上享受他最喜歡的食物，因?yàn)樗犝f軍隊(duì)不太喜歡供應(yīng)意大利面》(Phillip J. Stazzone is on WPA and enjoys his favourite food as he'sheard that the Army doesn't go in very strong for serving spaghetti. 1940)以他慣常的戲劇化表達(dá)讓一副普通境界的吃相躍然紙上。維吉鏡頭下的美國在 1940年尚有一盤意大利面，拉塞爾·李(Russell Lee)在同一年份走入美國新墨西哥州的鄉(xiāng)下，便還能看見大蕭條最后的尾聲:小城市普通美國家庭并不豐盛的晚餐。20年后，同樣在美國，食物上的局促有了很大改觀，但更直觀的窘境達(dá)到了高峰: 種族問題。佚名攝影師拍下的《午餐吧臺(tái)的罷工》(Lunch Counter Sit-in) 即顯示了這個(gè)問題。兩名美國黑人大學(xué)生在“只準(zhǔn)白人” (whites-only)的餐廳吧臺(tái)上學(xué)習(xí)，兩名白人女服務(wù)員在觀望他們的同時(shí)拒絕為他們服務(wù)。冰冷拒絕且?guī)?，是非常純粹的仇恨表情。四個(gè)人，圍桌，卻沒有可供享用的食物。種族主義作為曾經(jīng)橫亙?cè)谒麄冎g無形的高墻，直到今天都還有殘?jiān)珨啾诹舸?，化為低矮的絆腳石。

揭示種族問題的照片在展廳的一角，相接的墻上有三幅馬丁·帕爾(Martin Parr)的作品。有的觀眾能認(rèn)出他的作品，輕呼其名后停留在作品前觀看討論。這三張作品《新布萊頓》 (New Brighton, 1983-85)、《濱海韋斯頓》(Weston-super-Mare, 1998)和《布里斯托》 (Bristol, 2005)都帶有他標(biāo)志性的個(gè)人風(fēng)格，有趣的是，整個(gè)展覽只有這三幅作品沒有文字介紹，也許是策展人留給英國觀眾的彩蛋。

對(duì)馬丁·帕爾只可意會(huì)不可言傳的留白讓筆者匆匆走過，在旁邊的作品佇足。這組名為《饑餓星球》(Hungry Planet, 2007)的作品曾給筆者留下深刻印象。攝影師彼得·門澤爾(Peter Menzel)在24個(gè)國家選取不同的家庭，讓每個(gè)家庭都聚在用餐場(chǎng)所，把通常一周消耗的食物全部展示出來，再由相機(jī)記錄。多種多樣又差異明顯的食物構(gòu)成非常直觀地勾勒出這個(gè)遼闊豐富又不平衡的世界。歐美發(fā)達(dá)國家不同的飲食結(jié)構(gòu)卻有相似的富足，與亞洲、非洲、南美洲欠發(fā)達(dá)國家不同結(jié)構(gòu)卻有著相似單調(diào)，形成了強(qiáng)烈對(duì)比;同樣對(duì)比強(qiáng)烈的，還有面對(duì)鏡頭的表情:前者大都輕松平常，后者豐富，卻又常伴茫然。遺憾的是這次展覽只有兩幅作品，不能通過鋪陳產(chǎn)生視覺沖擊。

這種通過鋪陳產(chǎn)生的視覺沖擊由另一組作品實(shí)現(xiàn)?！稖p肥者食譜卡片》(Weight Watchers Recipe Cards, 1974)幾乎鋪滿了一整面墻。這面墻也最受觀眾歡迎，明黃底色之下，滿墻各式各樣的食物，引發(fā)熱烈討論，時(shí)而歡聲笑語，熱鬧若市，引得剛?cè)雸?chǎng)的觀眾側(cè)目。粗看之下，這就是一墻食物，細(xì)細(xì)看來往往都要吸幾口涼氣:這些食物在外形上都有超越常規(guī)審美的模樣，大多濃厚濁膩，用“黑暗料理”形容不為過，有的甚至算得上“邪典料理”……目的何在?——《減肥者食譜卡片》。理論上，減肥需要控制飲食并加強(qiáng)鍛煉，控制飲食的方法不少，遏制食欲無疑能從源頭上解決問題。于是，這些有助于遏制食欲的小卡片應(yīng)運(yùn)而生，可謂“一本正經(jīng)胡說八道”，難怪觀眾會(huì)邊看邊笑。

笑過之后，呷一口涼水，定定神，抬眼望見南·戈?duì)柖?Nan Gordin)?！对跒I海大道野餐》(Picnic at the Esplanade, 1973) 是典型的南·戈?duì)柖★L(fēng)格，照片中的人物也屬于典型的她年輕時(shí)所處的群體。他們?cè)谙碛玫案?，臉上帶著快樂，但也正因?yàn)槭悄稀じ隊(duì)柖?，給照片賦予一種可辨的氣氛。

與食物玩耍

氣氛隨著明黃色墻壁轉(zhuǎn)成紅色而消散，告別桌邊，來到“與食物玩?！卑鎵K。紅色的展場(chǎng)已經(jīng)預(yù)示著主題的升溫，那就玩耍起來。領(lǐng)頭玩耍的是19世紀(jì)威爾士鋼鐵大亨羅伯特·克勞謝(Robert Crawshay)。鋼鐵是本業(yè)，攝影是愛好，于是這位愛好者讓女兒扮成賣魚女仆，旁邊擺著幾條待售的大魚，連魚帶人一起裝入《慢市場(chǎng)》(A Slow Market, 1868)。攝影術(shù)誕生不過30年，人像攝影和靜物攝影都剛走上發(fā)展之路，克勞謝便能將二者有機(jī)結(jié)合并產(chǎn)生諧趣，實(shí)屬會(huì)玩。

同樣會(huì)玩而且玩得更開的是威廉·馬丁 (William H. Martin)?！冬F(xiàn)代農(nóng)場(chǎng)主》(The Modern Farmer, 1910)和《我們鄉(xiāng)村集市 的玉米比賽》(Our CountryFair Contest on Corn, 1908)兩張合成照片非常夸張地展示了20世紀(jì)初美國農(nóng)場(chǎng)豐收的喜悅。如此比例的拼貼合成，今天看來，亦不失幽默。曼·雷(Man Ray)和羅伯特·杜瓦諾(Robert Doisneau)也不缺乏幽默感。前者在作品《電力烹飪》(Electricity Cuisine, 1931)中以旋轉(zhuǎn)環(huán)繞的波形詮釋“電力”，用于烹飪烤鴨，直觀又不乏想象力。后者的名作《畢加索的面包手》(Les Pains de Picasso, 1952)則體現(xiàn)出了與食物玩耍達(dá)成的趣味。畢加索和面包同樣重要，對(duì)雙方來說，都是一種殊榮。

杜瓦諾讓畢加索與面包嬉戲后，另一位波普藝術(shù)家登場(chǎng)。艾德·魯沙(Ed Ruscha) 的《斯帕姆午餐肉》(Spam, 1961)與安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》(Campbell's Soup Can, 1962)有異曲同工之妙。去掉顏色的午餐肉好像還顯出一絲正色，不像它代表的快餐文化那樣輕浮。

當(dāng)然，輕浮的不只是快餐。某些食物，在形狀或者意義上容易讓人聯(lián)想到輕浮之事，玩耍起來自然也散發(fā)出一陣陣直奔主題的氣息。說輕浮，其實(shí)也不盡然，《禮記》有訓(xùn): 飲食男女，人之大欲存焉。由此看來，香腸和櫻桃，配得上展示它們的空間。聯(lián)想和暗示結(jié)束之時(shí)，展覽也結(jié)束了。

在以手機(jī)為主的數(shù)碼攝影高度發(fā)達(dá)的今天，食物已是最常見的拍攝主題之一。這次展覽并未囊括這部分內(nèi)容，除了些許“篩選精英文化”的傾向之外，還因?yàn)檫@類食物攝影早已不依托實(shí)體而存在，加之極大的數(shù)量和極易同質(zhì)化的內(nèi)容，逐漸成為一種傳播符號(hào)，而不再僅僅屬于食物攝影的范圍了。

走出畫廊，還處于“眼之盛宴”的飽腹感之中，路過一家甜品店，望一眼滿目琳瑯，竟然有些膩，但見其他人眼中放光，明白過來，他們的視覺盛宴才剛剛開始。

劉鋮望碩士畢業(yè)于英國倫敦藝術(shù)大學(xué)電影專業(yè)，現(xiàn)工作生活于倫敦。