佃農(nóng)子女的星期天，1935 年 10 月，美國阿肯色州小石城，本·夏恩(Ben Shahn) 老式明膠銀鹽相紙，1935 年 10 月放印，7 5/8×9 5/8 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
2020年3月19日，位于美國紐約的霍華德·格林伯格畫廊(Howard Greenberg Gallery)同時推出了兩個攝影展:在畫廊主展廳的是“三分之一的國家:農(nóng)業(yè)安全局攝影”，在相鄰的HG2分展廳的是“劉易斯·海因:WPA國家研究項目攝影1936—1937”?！叭种坏膰摇闭钩隽思s50多張照片，展覽名稱來自當時的美國總統(tǒng)富蘭克林·羅斯福(Franklin Delano Roosevelt)在大蕭條時期的就職演講:“我看到一個國家的三分之一，這些人無家可歸、缺衣少糧。”(I see one-third of a nation ill-housed,ill-clad,ill-nourished.)。他設立的農(nóng)業(yè)安全局(Farm Security Administration，簡稱FSA)組織了包括多蘿西婭·蘭格、沃克·埃文斯等人在內(nèi)的一批當時美國最為優(yōu)秀的攝影師，在1935年至1943年對美國貧困地區(qū)展開了大規(guī)模的攝影調(diào)查，成為了羅斯福新政措施的重要組成。劉易斯·海因(Lewis Hine)在1936年至1937年受雇于美國工程進度管理局(Works Progress Administration，以下簡稱WPA)，該項目同樣屬于羅斯福新政的一部分，他的這一攝影項目記錄了美國在二戰(zhàn)前的工業(yè)成就。兩個展覽的主題相呼應，共同展示了攝影在定義時代和促進社會變革方面的巨大推動力，同時也為當今的美國人提供了反觀自身的視覺檔案。
鐵匠鋪，1936 年，卡爾·麥登斯(Carl Mydans)
明膠銀鹽相紙，圖像尺寸:10 3/8×13 3/8 英寸，裝裱尺寸:16×20 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
主展廳中FSA的照片在有關紀實攝影歷史的書寫中已被反復討論并引用，但分展廳中WPA的照片卻并不多見。這是海因職業(yè)生涯中的最后一個攝影項目，該項目結束3年之后海因去世。他在7個多月的拍攝中為WPA留下了800多張照片，目前藏于華盛頓國家檔案館，本次展覽展出了其中70多張，是迄今為止對該項目規(guī)模最大的一次集中展示。除此之外，霍華德·格林伯格畫廊還聯(lián)合史泰德出版社，同期出版了一本關于WPA的攝影書《劉易斯·海因:當創(chuàng)新為王》(Lewis Hine: When Innovation Was King)，除了海因的照片之外，里面還收入了海因研究專家朱迪思·馬拉·古特曼(Judith Mara Gutman)的論文。
由于新冠疫情危機的意外爆發(fā)，霍華德·格林伯格畫廊暫停開放，大部分人都無法到達現(xiàn)場來觀看這些作品。新冠病毒就像它在人體內(nèi)部的致病原理一樣，以一連串“免疫反應”和“并發(fā)癥”引發(fā)人類現(xiàn)代文明的社會危機，它與當今全球化進程中存在的固有問題相疊加，對整個現(xiàn)代社會形成了前所未有的壓力。伴隨著各國旅行禁令和相關防控措施的出臺，世界幾大經(jīng)濟體均面臨風險。2020年3月9日至18日，美國股市接連出現(xiàn)了4次熔斷，這一防止股市崩盤的自動停盤機制自1988年設立以來僅在1997年出現(xiàn)過一次。根據(jù)紐約時報報道，在3月至4月的五周之內(nèi)，美國申領失業(yè)救濟的人數(shù)高達2600萬，比去年同期暴增2673%。因此美國人開始擔心他們是否正在回到1929年，正是在那一年，美國迎來了歷史上首次波及全世界的大規(guī)模經(jīng)濟危機，史稱“大蕭條”。
勞拉·米妮·李·滕格爾(Laura Minnie Lee Tengle)，1936 年，美國阿拉巴馬州黑爾縣，沃克·埃文斯
明膠銀鹽相紙，1936 年放印，5 7/8×7 1/2 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
1929年10月24日被稱為“黑色星期四”，這一天美國經(jīng)濟泡沫破裂，股市崩盤，29日美國股市跌幅達40%，拉開了大蕭條的序幕。美國大量工廠停工、銀行倒閉、全國近1500萬人失業(yè)，民眾在慈善機構門前排起長龍等待救濟，堅守市場自由信條的美國總統(tǒng)胡弗已經(jīng)焦頭爛額。1933年3月4日，以“新政”(New Deal)為施政綱領當選的富蘭克林·羅斯福宣誓就任總統(tǒng)，并迅速對經(jīng)濟展開宏觀干預，以政府信用為擔保令社會重拾信心。FSA和WPA中的攝影都屬于羅斯福新政中的政府項目，這與以往以個人和企業(yè)為主導的攝影活動有很大不同。這些政府項目把攝影師們推上歷史舞臺，伴隨著一幅幅經(jīng)典影像的誕生和相關法令措施的出臺，新政將美國帶出了“大蕭條”的泥潭，并在隨后幾十年中的全球競爭中取勝，開啟了美國的超級大國之路。多蘿西婭·蘭格曾將她在這一時期的攝影集結出版，命名為“美國版出埃及記”(An American Exodus)。 
美國南卡羅來納州查爾斯頓，珀爾斯汀巷，1939 年攝，彼得·塞卡爾(Peter Sekaer)
明膠銀鹽相紙，1939 年放印，6 5/8×9 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
而如今疫情之下蔓延的恐慌和爆發(fā)的社會問題已經(jīng)在諸多方面超出人們的想象。新的危機正在極大地考驗著政策設計者破解困局的想象力，考驗著各個國家和經(jīng)濟體抵御災難的有效性，同時也激發(fā)了互聯(lián)網(wǎng)條件下視覺媒介所反映出的復雜性。在這樣的背景下，霍華德·格林伯格畫廊的這次展覽顯得頗具深意，似乎人們又習慣性地在向歷史問尋應對危機的藥方。經(jīng)歷了近90年的復雜演變，這些攝影項目為我們所帶來的啟示在當下還會奏效嗎?朱迪思·馬拉·古特曼認為，在20世紀早期的美國，阿爾弗雷德·斯蒂格利茲將攝影確立為一種藝術形式，愛德華·斯泰肯將這一形式成功地商業(yè)化，而將攝影廣泛應用于社會調(diào)查的人是劉易斯·海因。雖然在他之前還有馬修·布雷迪、雅各布·里斯等人也做過類似的工作，但海因產(chǎn)生的影響卻最為廣泛。的確，海因在攝影史的書寫中最為人所稱道的正是他那些滿懷社會責任感的反映童工、勞工和移民的照片，這些照片促進了相關法律的出臺，成為攝影被用做撬動社會變革杠桿的典型案例。但當我們跳出攝影本身去回顧那段歷史的時候，會發(fā)現(xiàn)攝影作為社會工具的初衷并非源自攝影師，而是知識分子(Intellectual)。美國喬治亞州格林縣，1941 年，杰克·德拉諾(Jack Delano) 明膠銀鹽相紙，9×6 7/8 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供“知識分子”在西方的緣起先天帶有批判現(xiàn)實的政治色彩。1898年，以左拉為代表的作家、藝術家等人發(fā)表寫給總統(tǒng)的公開信《我控訴!》，呼吁法庭重審德雷夫斯被誣告案。法國《震旦報》主編克雷孟梭首次以“知識分子”來形容他們。法國思想家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)認為:“知識分子以自主的名義和高度獨立于權力的一個文化生產(chǎn)場特有的價值的名義，介入到政治場中，如是構成自身。而不是像擁有強大的文化資本的政客那樣，依靠特有的政治權威構成自身?！?出自《藝術的法則—文學場的生成與結構》)以獨立于權力之外的文化場域介入政治，即是知識分子參與社會變革的初衷。
無題，躺在船頭木板堆上的男子，1937 年，拉塞爾·李(Russell Lee) 老式明膠銀鹽相紙，9 1/2×13 1/2 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
20世紀初，美國由農(nóng)業(yè)化國家快速轉變?yōu)橐粋€現(xiàn)代工業(yè)化國家，自由資本毫無節(jié)制地擴張為壟斷集團，為社會發(fā)展埋下了嚴重的隱患。一部分作為知識分子的中產(chǎn)階層意識到了這些隱患的威脅，因此在全社會掀起了一場以調(diào)查性新聞為主的黑幕揭發(fā)運動，這也是美國進步主義運動的一部分?！尔溈吮R爾》雜志(1893年創(chuàng)刊)女性副總編艾達·塔貝爾在兩年時間內(nèi)以十余篇深度報道挑戰(zhàn)石油巨頭洛克菲勒引發(fā)軒然大波，這些報道直接促使標準石油公司在1911年接受了美國聯(lián)邦政府反壟斷調(diào)查之后被拆分解體。
37歲才開始攝影的海因身為一名教師，是一位典型的美國知識分子，F(xiàn)SA的執(zhí)行人羅伊·斯特萊克(Roy Stryker)和他雇傭的攝影師們也大多受過良好的高等教育，不但深諳攝影語言的運用，而且還對社會問題有著深入而準確的判斷。在他們眼中，攝影是揭示黑幕或真相的有力工具，其推動力并不在于黑幕本身，而是源于現(xiàn)代傳媒體系的建立。信息的民主化使得社會陰暗面得以引發(fā)群體關注，從而影響政策走向。這是攝影被海因等人作為工具和武器來使用的大背景，因此，社會紀實攝影中所秉承自知識分子的“真實”“客觀”“公正”就成為了構成其有效性的核心。
“三分之一的國家”是羅斯福1937年1月20日第二次就任總統(tǒng)時發(fā)表就職演講的主題，他表示:“衡量我們進步的標準，不是看我們?yōu)楦蝗藗冊黾恿硕嗌儇敻?，而是要看我們是否為那些一無所有的窮人提供了足夠的保障。”(The test of our progress is not whether we add more to the abundance of those who have much;it is whether we provide enough for those who have too little.)此時新政執(zhí)行已近4年，F(xiàn)SA的攝影部主要負責展示貧困，激發(fā)同情，為新政的進一步落實尋求依據(jù)，爭取社會輿論支持。借用布爾迪厄的概念，這種政府行為屬于政治場域，有明確的宣傳目的。而社會紀實攝影屬于獨立于權力體系之外的文化場域，以揭示真相為目的。顯然，二者目標在本質上并不一致，但在FSA攝影項目的執(zhí)行過程中，二者卻在一定范圍內(nèi)達成了合作，既激發(fā)了攝影師反映社會問題的影像創(chuàng)造力，同時又很好地達成了政治宣傳，權力部門與知識分子以雇傭關系完成了一次規(guī)模龐大的跨場域合作。
失業(yè)礦工的女兒正提著一罐煤油回家，1938 年，美國西弗吉尼亞州斯科茨朗市，公司住房，瑪麗安·波斯特·沃爾科特(Marion Post Wolcott)
明膠銀鹽相紙，1977 年放印，8 1/4×11 1/4 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
FSA執(zhí)行者羅伊·斯特萊克的身份具有知識分子和政府人員的雙重屬性，他在大學任教時認識了海因，并深受其作品的影響。因此斯特萊克對社會紀實攝影的精髓有著深入的理解，F(xiàn)SA攝影項目能培養(yǎng)出許多日后知名的紀實攝影大師，也得益于斯特萊克對攝影工作的統(tǒng)籌與把控。一方面，為了更好地利用攝影揭露貧困地區(qū)的“真相”，斯特萊克會組織攝影師在拍攝前詳細地研究材料、列出閱讀書目和拍攝腳本，以此作為拍攝指南和備忘錄，盡可能地去激發(fā)攝影師的個人潛能。但另一方面，上交底片之后，怎么處理、怎么使用，就由不得攝影師了。斯特萊克負責的審核工作體現(xiàn)出了權力部門對于攝影的強勢干預。只要斯特萊克認為某張底片不合適使用，便會在畫面關鍵部位用打孔機破壞，這使得如今的一部分FSA檔案照片中帶有一個或數(shù)個黑色的圓點。這是令攝影師發(fā)指的行為，斯特萊克顯然十分清楚照片在宣傳環(huán)節(jié)中的影響力，適合使用的照片，他會交由媒體編輯發(fā)表。因為版權的歸屬問題，斯特萊克甚至在FSA的攝影工作中拒絕了海因。總體來說，照片歸國家所有，攝影師則可以獲得不錯的報酬。
通過斯特萊克這種跨場域的操作，政府部門和攝影師形成了一種獨特的合作關系，相互學習、相互影響、相互利用，大家都能有所收獲。在這種合作下，個性迥異的攝影師和藝術家都被斯特萊克統(tǒng)籌在一起管理。在FSA長達7年的攝影工作中，像蘭格這樣相信“新政”可以改變美國的攝影師，就會保持較長時間的合作，她拍攝的《移民母親》也成為了FSA攝影項目中標志性的經(jīng)典畫面。但也有道不同不相為謀的人，比如沃克·埃文斯，他無法接受將這些紀實性影像用于政治宣傳，他只工作了18個月便離開了。正是這種兩面性的存在，導致FSA中的攝影既存留下了珍貴的影像遺產(chǎn)，又長時間地飽受批評和詬病。
與FSA中總共留下的27.2萬張照片相比，WPA攝影項目所留下的800多張照片甚至算不上什么規(guī)模，但它們成為了美國人最為重要的影像財產(chǎn)之一。如果說在FSA攝影項目中斯特萊克起到的積極作用得益于海因的影響，那么在WPA攝影項目中，海因則直接發(fā)揮著他的個人影響力。在該項目中，海因具有高度的自主性，拍什么，怎么拍，如何制訂拍攝方案都由他自行決定。與揭露童工、勞工的惡劣生存環(huán)境完全不同，這些照片向我們展示了海因如何用攝影來表達“贊揚”。海因有一句名言:“我要呈現(xiàn)必須被糾正的事，我要呈現(xiàn)必須贊揚的事。”(I wanted to show the thing that had to be corrected: I wanted to show the things that had to be appreciated.)贊揚分寸更加難以拿捏，容易有宣傳之嫌，但它與批判同等重要。最關鍵的是，海因的贊揚來自他在拍攝過程中的細致觀察，他看到了一個充滿希望的未來，與批判一樣，他真誠的、深刻的、由衷的贊美源自于他內(nèi)心的真實感受。一名工人正在為睡美人玩偶安裝眼睛，美國馬薩諸塞州霍利約克，百諾肯橡膠公司，1936 年，劉易斯·海因 明膠銀鹽相紙，1936 年至 1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供大蕭條中的社會問題并不簡單，的確有一些人食不果腹，但還有許多農(nóng)產(chǎn)品大量滯銷，導致我們在歷史課本中見到的傾倒牛奶現(xiàn)象。這涉及經(jīng)濟發(fā)展中的價格失衡、產(chǎn)能過剩、自然災害等諸多問題。因此羅斯福不能讓這些貧困人口再去種地，相反他還要通過縮減農(nóng)產(chǎn)品的產(chǎn)量以穩(wěn)定物價。這要求美國政府必須找到合理的解決方案來安置這些勞動力。羅斯福采用的一個重要方法是以工代賑，即不以直接給予失業(yè)人員物質援助，而是由政府投資基建和擴大工業(yè)、文化、藝術等社會需求，以幫助失業(yè)者安置工作，形成可持續(xù)發(fā)展的價值生產(chǎn)。成立于1935年的WPA就是針對這一目標設立的政府干預項目，也是新政中規(guī)模最大的機構，海因所進行的國家研究項目(National Research Project，簡稱NRP)攝影屬于WPA的一個部分。在8年的時間里WPA幫助850萬失業(yè)者重新找到了工作，這些工作包括大量的工業(yè)生產(chǎn)、基礎設施建設和藝術項目。海因也是其中一員，大蕭條期間，海因本人已經(jīng)度過了三年的失業(yè)生活。
用顯微鏡檢查手表擒縱輪，美國賓夕法尼亞州，蘭開斯特，漢密爾頓手表公司，1937 年，劉易斯·海因
明膠銀鹽相紙，1936 年至 1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
在古特曼的研究中我們可以看出，經(jīng)濟出現(xiàn)問題之前，人們普遍對使用機器進行工業(yè)生產(chǎn)持樂觀態(tài)度，而經(jīng)濟出現(xiàn)問題之后，人們又開始懷疑是機器取代了工人從而導致了大規(guī)模失業(yè)的發(fā)生。同時，人們也開始反思機器對人類所產(chǎn)生的異化，其中最為經(jīng)典的代表作要數(shù)查理·卓別林(Charles Chaplin)拍攝于1936年的電影《摩登時代》(Modern Times)，美國人一邊看著被困在機器里的卓別林發(fā)笑，一邊抱怨經(jīng)濟問題都是機器的錯。古特曼引用了NRP研究員哈利·馬格多夫(Harry Magdoff)針對經(jīng)濟生產(chǎn)率指數(shù)的分析，該分析厘清了科技創(chuàng)新與生產(chǎn)效率、工人工時等各因素之間的關系，結果表明經(jīng)濟滑坡和失業(yè)問題的罪魁禍首并非機器，而是人。如何處理好人與機器的關系成為了問題的核心。馬格多夫的研究對海因產(chǎn)生了重要的啟示，海因明確了通過呈現(xiàn)人與機器的關系來體現(xiàn)對創(chuàng)新和勞動的贊揚，而不是將贊揚流于表面宣傳。效率翻倍，美國馬薩諸塞州霍利克，威廉·斯金納父子公司，1936 年，劉易斯·海因明膠銀印，1936 至 1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供海因在拍攝中觀察了工人們的每一個動作細節(jié)，在他眼中，這些工人并不是麻木的流水線員工，而是一個個專注于提高生產(chǎn)效率的勞動個體。他發(fā)現(xiàn)了蘊含于機械生產(chǎn)中的人性光輝，一種類似工匠精神的美德將人與機器聯(lián)系在一起。古德曼認為，海因在拍攝時刻意壓暗了背景，突出了人物，增大了畫面的明暗對比，并在暗部保留了豐富的層次，使得畫面中呈現(xiàn)出一種神秘而微妙的視覺張力，從而打破了照片中常常出現(xiàn)的僵硬感。在海因的鏡頭下，工人們專注、沉穩(wěn)、理性，人與機器形成了協(xié)同合作的關系從而顯現(xiàn)出勃勃生機。工人正在完成硫磺測定儀的制作，美國內(nèi)新澤西州米爾維爾，斯特公司，1936 年至 1937 年，劉易斯·海因 明膠銀鹽相紙，1936 年至 1937 放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供1940年海因去世，1944年WPA項目終止，1945年FSA劃入戰(zhàn)時民事控制局管轄，攝影部解散。在羅斯福新政的引領下，美國不但走出了大蕭條，還為二戰(zhàn)做足了產(chǎn)能上的準備，逐漸走上大國之路。羅斯福的總統(tǒng)生涯延續(xù)了四屆，成為了在任時間最長的美國總統(tǒng)。
當我們回顧FSA和WPA的攝影工作，我們往往會感嘆于攝影對于推進社會變革的巨大作用，但當我們面對當下的危機時，似乎又會陷入重重困境。2020年的新冠疫情爆發(fā)之后，來自專業(yè)攝影師的影像并沒有為輿論帶來什么驚喜，反而是來自不同國家的60多名事實核查人員在美國最大的國際事實核查網(wǎng)站(International Fact-Checking Network)協(xié)同工作，針對網(wǎng)絡上泛濫的病毒來源、治療偏方和一些容易引起恐慌的誤導性影像展開了艱難的核查證偽工作。對此，人們也在頻頻發(fā)問，攝影是否還能在推動社會變革過程中有所作為?由馬蒂亞斯·威廉·鮑德溫(Matthias William Baldwin)在 1830 年前建造的固定式蒸汽機，美國賓夕法尼亞州埃迪斯通，鮑德溫機車廠，1937 年，劉易斯·海因 明膠銀鹽相紙，1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供的確，幾十年來的技術發(fā)展大大改變了攝影的形態(tài)，但關于其真實性、局限性和傳播性的探討早在攝影術誕生之初就已經(jīng)出現(xiàn)，這也是FSA的攝影師和理論家們早已討論過的話題，只是技術的更新使這些特性得到了強化。通過海因的工作我們可以看出，合理地看待技術創(chuàng)新與人的關系，是解決危機的一把鑰匙。問題的關鍵還是在于使用攝影的人，今天的影像生產(chǎn)者沒有理由再去消極地面對多元化的影像媒介和網(wǎng)絡技術。一方面，我們究竟是能像蘭格、斯特萊克等人一樣，對手中的媒介工具有著充分的認知和有效地把握，還是停留于陳舊的攝影觀念裹足不前?另一方面，攝影人作為廣義的知識分子還能否像海因、埃文斯一樣，不是趨附于某一既定立場，而是以精準的眼光對社會問題做出真誠的、有益的獨立判斷?機械師正在調(diào)整驅動桿，美國賓夕法尼亞州的埃迪斯通，鮑德溫機車工廠，1937 年 3 月，劉易斯·海因 明膠銀印刷，1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供回顧歷史我們會發(fā)現(xiàn)，雖然美國企業(yè)在資本擴張的過程中對工人進行了惡劣的壓榨和剝削，但同時，對美國社會也產(chǎn)生了一股推動變革的進步力量。這種力量并不是孤立的，“海因們”從來都不是孤軍奮戰(zhàn)。艾達·塔貝爾的身后是提倡進步主義運動的政治家，包括致力于反托拉斯行動的前總統(tǒng)西奧多·羅斯福(Theodore Roosevelt，富蘭克林·羅斯福的叔父)和伍德羅·威爾遜(Thomas Woodrow Wilson);美國勞工部首位女性部長弗朗西絲·珀金斯(Frances CoraliePerkins)一生致力于為勞工爭取權益的努力，在她的推動下，美國建立了社會保障體系、設立了失業(yè)保險、出臺了禁止雇傭童工的法律，并設立最低工資標準等。在社會變革中，政治家發(fā)揮著巨大的實質性作用。此外，靈活的機制令優(yōu)秀的專業(yè)人才在不同場域間流動，不論是精于統(tǒng)籌的斯特萊克，還是各持己見的蘭格、埃文斯，不論是62歲的海因，還是22歲的左翼運動者馬格多夫，他們在需要時被委以重任，不拘一格。在他們身后，政府給予的資金支持也是這些項目得以順利執(zhí)行的物質保障，它所帶來的歷史、文化、藝術等連帶價值早已無可計算。政府宣傳與個體思考之間形成推動社會進步的合力，霍華德·格林伯格畫廊中所展出的FSA和WPA攝影項目給我們的提示值得參考。 
經(jīng)線從框架纏繞到橫梁上，美國新澤西州帕特森，不明工廠，1936 年，劉易斯·海因
明膠銀印;1936 至 1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
羅斯福曾經(jīng)鼓勵煎熬于經(jīng)濟衰退中的美國人:“我們唯一值得恐懼的，只有恐懼本身?！?Only thing we have to fear is fear itself.)在一個強大國家崛起的前夜，危局總是與機遇相伴而行。良性發(fā)展的社會機制可以建立信任并構建跨場域的合作，而影像創(chuàng)作者對當下影像媒介的深入理解和精準把握則可以幫助整個社會審視自身，并傳遞進步的力量。
