佃農(nóng)子女的星期天，1935 年 10 月，美國(guó)阿肯色州小石城，本·夏恩(Ben Shahn) 老式明膠銀鹽相紙，1935 年 10 月放印，7 5/8×9 5/8 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
2020年3月19日，位于美國(guó)紐約的霍華德·格林伯格畫廊(Howard Greenberg Gallery)同時(shí)推出了兩個(gè)攝影展:在畫廊主展廳的是“三分之一的國(guó)家:農(nóng)業(yè)安全局?jǐn)z影”，在相鄰的HG2分展廳的是“劉易斯·海因:WPA國(guó)家研究項(xiàng)目攝影1936—1937”?！叭种坏膰?guó)家”展出了約50多張照片，展覽名稱來(lái)自當(dāng)時(shí)的美國(guó)總統(tǒng)富蘭克林·羅斯福(Franklin Delano Roosevelt)在大蕭條時(shí)期的就職演講:“我看到一個(gè)國(guó)家的三分之一，這些人無(wú)家可歸、缺衣少糧?！?I see one-third of a nation ill-housed,ill-clad,ill-nourished.)。他設(shè)立的農(nóng)業(yè)安全局(Farm Security Administration，簡(jiǎn)稱FSA)組織了包括多蘿西婭·蘭格、沃克·埃文斯等人在內(nèi)的一批當(dāng)時(shí)美國(guó)最為優(yōu)秀的攝影師，在1935年至1943年對(duì)美國(guó)貧困地區(qū)展開了大規(guī)模的攝影調(diào)查，成為了羅斯福新政措施的重要組成。劉易斯·海因(Lewis Hine)在1936年至1937年受雇于美國(guó)工程進(jìn)度管理局(Works Progress Administration，以下簡(jiǎn)稱WPA)，該項(xiàng)目同樣屬于羅斯福新政的一部分，他的這一攝影項(xiàng)目記錄了美國(guó)在二戰(zhàn)前的工業(yè)成就。兩個(gè)展覽的主題相呼應(yīng)，共同展示了攝影在定義時(shí)代和促進(jìn)社會(huì)變革方面的巨大推動(dòng)力，同時(shí)也為當(dāng)今的美國(guó)人提供了反觀自身的視覺檔案。
鐵匠鋪，1936 年，卡爾·麥登斯(Carl Mydans)
明膠銀鹽相紙，圖像尺寸:10 3/8×13 3/8 英寸，裝裱尺寸:16×20 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
主展廳中FSA的照片在有關(guān)紀(jì)實(shí)攝影歷史的書寫中已被反復(fù)討論并引用，但分展廳中WPA的照片卻并不多見。這是海因職業(yè)生涯中的最后一個(gè)攝影項(xiàng)目，該項(xiàng)目結(jié)束3年之后海因去世。他在7個(gè)多月的拍攝中為WPA留下了800多張照片，目前藏于華盛頓國(guó)家檔案館，本次展覽展出了其中70多張，是迄今為止對(duì)該項(xiàng)目規(guī)模最大的一次集中展示。除此之外，霍華德·格林伯格畫廊還聯(lián)合史泰德出版社，同期出版了一本關(guān)于WPA的攝影書《劉易斯·海因:當(dāng)創(chuàng)新為王》(Lewis Hine: When Innovation Was King)，除了海因的照片之外，里面還收入了海因研究專家朱迪思·馬拉·古特曼(Judith Mara Gutman)的論文。
由于新冠疫情危機(jī)的意外爆發(fā)，霍華德·格林伯格畫廊暫停開放，大部分人都無(wú)法到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)來(lái)觀看這些作品。新冠病毒就像它在人體內(nèi)部的致病原理一樣，以一連串“免疫反應(yīng)”和“并發(fā)癥”引發(fā)人類現(xiàn)代文明的社會(huì)危機(jī)，它與當(dāng)今全球化進(jìn)程中存在的固有問(wèn)題相疊加，對(duì)整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)形成了前所未有的壓力。伴隨著各國(guó)旅行禁令和相關(guān)防控措施的出臺(tái)，世界幾大經(jīng)濟(jì)體均面臨風(fēng)險(xiǎn)。2020年3月9日至18日，美國(guó)股市接連出現(xiàn)了4次熔斷，這一防止股市崩盤的自動(dòng)停盤機(jī)制自1988年設(shè)立以來(lái)僅在1997年出現(xiàn)過(guò)一次。根據(jù)紐約時(shí)報(bào)報(bào)道，在3月至4月的五周之內(nèi)，美國(guó)申領(lǐng)失業(yè)救濟(jì)的人數(shù)高達(dá)2600萬(wàn)，比去年同期暴增2673%。因此美國(guó)人開始擔(dān)心他們是否正在回到1929年，正是在那一年，美國(guó)迎來(lái)了歷史上首次波及全世界的大規(guī)模經(jīng)濟(jì)危機(jī)，史稱“大蕭條”。
勞拉·米妮·李·滕格爾(Laura Minnie Lee Tengle)，1936 年，美國(guó)阿拉巴馬州黑爾縣，沃克·埃文斯
明膠銀鹽相紙，1936 年放印，5 7/8×7 1/2 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
1929年10月24日被稱為“黑色星期四”，這一天美國(guó)經(jīng)濟(jì)泡沫破裂，股市崩盤，29日美國(guó)股市跌幅達(dá)40%，拉開了大蕭條的序幕。美國(guó)大量工廠停工、銀行倒閉、全國(guó)近1500萬(wàn)人失業(yè)，民眾在慈善機(jī)構(gòu)門前排起長(zhǎng)龍等待救濟(jì)，堅(jiān)守市場(chǎng)自由信條的美國(guó)總統(tǒng)胡弗已經(jīng)焦頭爛額。1933年3月4日，以“新政”(New Deal)為施政綱領(lǐng)當(dāng)選的富蘭克林·羅斯福宣誓就任總統(tǒng)，并迅速對(duì)經(jīng)濟(jì)展開宏觀干預(yù)，以政府信用為擔(dān)保令社會(huì)重拾信心。FSA和WPA中的攝影都屬于羅斯福新政中的政府項(xiàng)目，這與以往以個(gè)人和企業(yè)為主導(dǎo)的攝影活動(dòng)有很大不同。這些政府項(xiàng)目把攝影師們推上歷史舞臺(tái)，伴隨著一幅幅經(jīng)典影像的誕生和相關(guān)法令措施的出臺(tái)，新政將美國(guó)帶出了“大蕭條”的泥潭，并在隨后幾十年中的全球競(jìng)爭(zhēng)中取勝，開啟了美國(guó)的超級(jí)大國(guó)之路。多蘿西婭·蘭格曾將她在這一時(shí)期的攝影集結(jié)出版，命名為“美國(guó)版出埃及記”(An American Exodus)。 
美國(guó)南卡羅來(lái)納州查爾斯頓，珀?duì)査雇∠铮?939 年攝，彼得·塞卡爾(Peter Sekaer)
明膠銀鹽相紙，1939 年放印，6 5/8×9 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
而如今疫情之下蔓延的恐慌和爆發(fā)的社會(huì)問(wèn)題已經(jīng)在諸多方面超出人們的想象。新的危機(jī)正在極大地考驗(yàn)著政策設(shè)計(jì)者破解困局的想象力，考驗(yàn)著各個(gè)國(guó)家和經(jīng)濟(jì)體抵御災(zāi)難的有效性，同時(shí)也激發(fā)了互聯(lián)網(wǎng)條件下視覺媒介所反映出的復(fù)雜性。在這樣的背景下，霍華德·格林伯格畫廊的這次展覽顯得頗具深意，似乎人們又習(xí)慣性地在向歷史問(wèn)尋應(yīng)對(duì)危機(jī)的藥方。經(jīng)歷了近90年的復(fù)雜演變，這些攝影項(xiàng)目為我們所帶來(lái)的啟示在當(dāng)下還會(huì)奏效嗎?朱迪思·馬拉·古特曼認(rèn)為，在20世紀(jì)早期的美國(guó)，阿爾弗雷德·斯蒂格利茲將攝影確立為一種藝術(shù)形式，愛德華·斯泰肯將這一形式成功地商業(yè)化，而將攝影廣泛應(yīng)用于社會(huì)調(diào)查的人是劉易斯·海因。雖然在他之前還有馬修·布雷迪、雅各布·里斯等人也做過(guò)類似的工作，但海因產(chǎn)生的影響卻最為廣泛。的確，海因在攝影史的書寫中最為人所稱道的正是他那些滿懷社會(huì)責(zé)任感的反映童工、勞工和移民的照片，這些照片促進(jìn)了相關(guān)法律的出臺(tái)，成為攝影被用做撬動(dòng)社會(huì)變革杠桿的典型案例。但當(dāng)我們跳出攝影本身去回顧那段歷史的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)攝影作為社會(huì)工具的初衷并非源自攝影師，而是知識(shí)分子(Intellectual)。美國(guó)喬治亞州格林縣，1941 年，杰克·德拉諾(Jack Delano) 明膠銀鹽相紙，9×6 7/8 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供“知識(shí)分子”在西方的緣起先天帶有批判現(xiàn)實(shí)的政治色彩。1898年，以左拉為代表的作家、藝術(shù)家等人發(fā)表寫給總統(tǒng)的公開信《我控訴!》，呼吁法庭重審德雷夫斯被誣告案。法國(guó)《震旦報(bào)》主編克雷孟梭首次以“知識(shí)分子”來(lái)形容他們。法國(guó)思想家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)認(rèn)為:“知識(shí)分子以自主的名義和高度獨(dú)立于權(quán)力的一個(gè)文化生產(chǎn)場(chǎng)特有的價(jià)值的名義，介入到政治場(chǎng)中，如是構(gòu)成自身。而不是像擁有強(qiáng)大的文化資本的政客那樣，依靠特有的政治權(quán)威構(gòu)成自身。”(出自《藝術(shù)的法則—文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》)以獨(dú)立于權(quán)力之外的文化場(chǎng)域介入政治，即是知識(shí)分子參與社會(huì)變革的初衷。
無(wú)題，躺在船頭木板堆上的男子，1937 年，拉塞爾·李(Russell Lee) 老式明膠銀鹽相紙，9 1/2×13 1/2 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
20世紀(jì)初，美國(guó)由農(nóng)業(yè)化國(guó)家快速轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代工業(yè)化國(guó)家，自由資本毫無(wú)節(jié)制地?cái)U(kuò)張為壟斷集團(tuán)，為社會(huì)發(fā)展埋下了嚴(yán)重的隱患。一部分作為知識(shí)分子的中產(chǎn)階層意識(shí)到了這些隱患的威脅，因此在全社會(huì)掀起了一場(chǎng)以調(diào)查性新聞為主的黑幕揭發(fā)運(yùn)動(dòng)，這也是美國(guó)進(jìn)步主義運(yùn)動(dòng)的一部分。《麥克盧爾》雜志(1893年創(chuàng)刊)女性副總編艾達(dá)·塔貝爾在兩年時(shí)間內(nèi)以十余篇深度報(bào)道挑戰(zhàn)石油巨頭洛克菲勒引發(fā)軒然大波，這些報(bào)道直接促使標(biāo)準(zhǔn)石油公司在1911年接受了美國(guó)聯(lián)邦政府反壟斷調(diào)查之后被拆分解體。
37歲才開始攝影的海因身為一名教師，是一位典型的美國(guó)知識(shí)分子，F(xiàn)SA的執(zhí)行人羅伊·斯特萊克(Roy Stryker)和他雇傭的攝影師們也大多受過(guò)良好的高等教育，不但深諳攝影語(yǔ)言的運(yùn)用，而且還對(duì)社會(huì)問(wèn)題有著深入而準(zhǔn)確的判斷。在他們眼中，攝影是揭示黑幕或真相的有力工具，其推動(dòng)力并不在于黑幕本身，而是源于現(xiàn)代傳媒體系的建立。信息的民主化使得社會(huì)陰暗面得以引發(fā)群體關(guān)注，從而影響政策走向。這是攝影被海因等人作為工具和武器來(lái)使用的大背景，因此，社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影中所秉承自知識(shí)分子的“真實(shí)”“客觀”“公正”就成為了構(gòu)成其有效性的核心。
“三分之一的國(guó)家”是羅斯福1937年1月20日第二次就任總統(tǒng)時(shí)發(fā)表就職演講的主題，他表示:“衡量我們進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)，不是看我們?yōu)楦蝗藗冊(cè)黾恿硕嗌儇?cái)富，而是要看我們是否為那些一無(wú)所有的窮人提供了足夠的保障。”(The test of our progress is not whether we add more to the abundance of those who have much;it is whether we provide enough for those who have too little.)此時(shí)新政執(zhí)行已近4年，F(xiàn)SA的攝影部主要負(fù)責(zé)展示貧困，激發(fā)同情，為新政的進(jìn)一步落實(shí)尋求依據(jù)，爭(zhēng)取社會(huì)輿論支持。借用布爾迪厄的概念，這種政府行為屬于政治場(chǎng)域，有明確的宣傳目的。而社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影屬于獨(dú)立于權(quán)力體系之外的文化場(chǎng)域，以揭示真相為目的。顯然，二者目標(biāo)在本質(zhì)上并不一致，但在FSA攝影項(xiàng)目的執(zhí)行過(guò)程中，二者卻在一定范圍內(nèi)達(dá)成了合作，既激發(fā)了攝影師反映社會(huì)問(wèn)題的影像創(chuàng)造力，同時(shí)又很好地達(dá)成了政治宣傳，權(quán)力部門與知識(shí)分子以雇傭關(guān)系完成了一次規(guī)模龐大的跨場(chǎng)域合作。
失業(yè)礦工的女兒正提著一罐煤油回家，1938 年，美國(guó)西弗吉尼亞州斯科茨朗市，公司住房，瑪麗安·波斯特·沃爾科特(Marion Post Wolcott)
明膠銀鹽相紙，1977 年放印，8 1/4×11 1/4 英寸，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
FSA執(zhí)行者羅伊·斯特萊克的身份具有知識(shí)分子和政府人員的雙重屬性，他在大學(xué)任教時(shí)認(rèn)識(shí)了海因，并深受其作品的影響。因此斯特萊克對(duì)社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的精髓有著深入的理解，F(xiàn)SA攝影項(xiàng)目能培養(yǎng)出許多日后知名的紀(jì)實(shí)攝影大師，也得益于斯特萊克對(duì)攝影工作的統(tǒng)籌與把控。一方面，為了更好地利用攝影揭露貧困地區(qū)的“真相”，斯特萊克會(huì)組織攝影師在拍攝前詳細(xì)地研究材料、列出閱讀書目和拍攝腳本，以此作為拍攝指南和備忘錄，盡可能地去激發(fā)攝影師的個(gè)人潛能。但另一方面，上交底片之后，怎么處理、怎么使用，就由不得攝影師了。斯特萊克負(fù)責(zé)的審核工作體現(xiàn)出了權(quán)力部門對(duì)于攝影的強(qiáng)勢(shì)干預(yù)。只要斯特萊克認(rèn)為某張底片不合適使用，便會(huì)在畫面關(guān)鍵部位用打孔機(jī)破壞，這使得如今的一部分FSA檔案照片中帶有一個(gè)或數(shù)個(gè)黑色的圓點(diǎn)。這是令攝影師發(fā)指的行為，斯特萊克顯然十分清楚照片在宣傳環(huán)節(jié)中的影響力，適合使用的照片，他會(huì)交由媒體編輯發(fā)表。因?yàn)榘鏅?quán)的歸屬問(wèn)題，斯特萊克甚至在FSA的攝影工作中拒絕了海因。總體來(lái)說(shuō)，照片歸國(guó)家所有，攝影師則可以獲得不錯(cuò)的報(bào)酬。
通過(guò)斯特萊克這種跨場(chǎng)域的操作，政府部門和攝影師形成了一種獨(dú)特的合作關(guān)系，相互學(xué)習(xí)、相互影響、相互利用，大家都能有所收獲。在這種合作下，個(gè)性迥異的攝影師和藝術(shù)家都被斯特萊克統(tǒng)籌在一起管理。在FSA長(zhǎng)達(dá)7年的攝影工作中，像蘭格這樣相信“新政”可以改變美國(guó)的攝影師，就會(huì)保持較長(zhǎng)時(shí)間的合作，她拍攝的《移民母親》也成為了FSA攝影項(xiàng)目中標(biāo)志性的經(jīng)典畫面。但也有道不同不相為謀的人，比如沃克·埃文斯，他無(wú)法接受將這些紀(jì)實(shí)性影像用于政治宣傳，他只工作了18個(gè)月便離開了。正是這種兩面性的存在，導(dǎo)致FSA中的攝影既存留下了珍貴的影像遺產(chǎn)，又長(zhǎng)時(shí)間地飽受批評(píng)和詬病。
與FSA中總共留下的27.2萬(wàn)張照片相比，WPA攝影項(xiàng)目所留下的800多張照片甚至算不上什么規(guī)模，但它們成為了美國(guó)人最為重要的影像財(cái)產(chǎn)之一。如果說(shuō)在FSA攝影項(xiàng)目中斯特萊克起到的積極作用得益于海因的影響，那么在WPA攝影項(xiàng)目中，海因則直接發(fā)揮著他的個(gè)人影響力。在該項(xiàng)目中，海因具有高度的自主性，拍什么，怎么拍，如何制訂拍攝方案都由他自行決定。與揭露童工、勞工的惡劣生存環(huán)境完全不同，這些照片向我們展示了海因如何用攝影來(lái)表達(dá)“贊揚(yáng)”。海因有一句名言:“我要呈現(xiàn)必須被糾正的事，我要呈現(xiàn)必須贊揚(yáng)的事?！?I wanted to show the thing that had to be corrected: I wanted to show the things that had to be appreciated.)贊揚(yáng)分寸更加難以拿捏，容易有宣傳之嫌，但它與批判同等重要。最關(guān)鍵的是，海因的贊揚(yáng)來(lái)自他在拍攝過(guò)程中的細(xì)致觀察，他看到了一個(gè)充滿希望的未來(lái)，與批判一樣，他真誠(chéng)的、深刻的、由衷的贊美源自于他內(nèi)心的真實(shí)感受。一名工人正在為睡美人玩偶安裝眼睛，美國(guó)馬薩諸塞州霍利約克，百諾肯橡膠公司，1936 年，劉易斯·海因 明膠銀鹽相紙，1936 年至 1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供大蕭條中的社會(huì)問(wèn)題并不簡(jiǎn)單，的確有一些人食不果腹，但還有許多農(nóng)產(chǎn)品大量滯銷，導(dǎo)致我們?cè)跉v史課本中見到的傾倒牛奶現(xiàn)象。這涉及經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的價(jià)格失衡、產(chǎn)能過(guò)剩、自然災(zāi)害等諸多問(wèn)題。因此羅斯福不能讓這些貧困人口再去種地，相反他還要通過(guò)縮減農(nóng)產(chǎn)品的產(chǎn)量以穩(wěn)定物價(jià)。這要求美國(guó)政府必須找到合理的解決方案來(lái)安置這些勞動(dòng)力。羅斯福采用的一個(gè)重要方法是以工代賑，即不以直接給予失業(yè)人員物質(zhì)援助，而是由政府投資基建和擴(kuò)大工業(yè)、文化、藝術(shù)等社會(huì)需求，以幫助失業(yè)者安置工作，形成可持續(xù)發(fā)展的價(jià)值生產(chǎn)。成立于1935年的WPA就是針對(duì)這一目標(biāo)設(shè)立的政府干預(yù)項(xiàng)目，也是新政中規(guī)模最大的機(jī)構(gòu)，海因所進(jìn)行的國(guó)家研究項(xiàng)目(National Research Project，簡(jiǎn)稱NRP)攝影屬于WPA的一個(gè)部分。在8年的時(shí)間里WPA幫助850萬(wàn)失業(yè)者重新找到了工作，這些工作包括大量的工業(yè)生產(chǎn)、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和藝術(shù)項(xiàng)目。海因也是其中一員，大蕭條期間，海因本人已經(jīng)度過(guò)了三年的失業(yè)生活。
用顯微鏡檢查手表擒縱輪，美國(guó)賓夕法尼亞州，蘭開斯特，漢密爾頓手表公司，1937 年，劉易斯·海因
明膠銀鹽相紙，1936 年至 1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
在古特曼的研究中我們可以看出，經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)問(wèn)題之前，人們普遍對(duì)使用機(jī)器進(jìn)行工業(yè)生產(chǎn)持樂(lè)觀態(tài)度，而經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)問(wèn)題之后，人們又開始懷疑是機(jī)器取代了工人從而導(dǎo)致了大規(guī)模失業(yè)的發(fā)生。同時(shí)，人們也開始反思機(jī)器對(duì)人類所產(chǎn)生的異化，其中最為經(jīng)典的代表作要數(shù)查理·卓別林(Charles Chaplin)拍攝于1936年的電影《摩登時(shí)代》(Modern Times)，美國(guó)人一邊看著被困在機(jī)器里的卓別林發(fā)笑，一邊抱怨經(jīng)濟(jì)問(wèn)題都是機(jī)器的錯(cuò)。古特曼引用了NRP研究員哈利·馬格多夫(Harry Magdoff)針對(duì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)率指數(shù)的分析，該分析厘清了科技創(chuàng)新與生產(chǎn)效率、工人工時(shí)等各因素之間的關(guān)系，結(jié)果表明經(jīng)濟(jì)滑坡和失業(yè)問(wèn)題的罪魁禍?zhǔn)撞⒎菣C(jī)器，而是人。如何處理好人與機(jī)器的關(guān)系成為了問(wèn)題的核心。馬格多夫的研究對(duì)海因產(chǎn)生了重要的啟示，海因明確了通過(guò)呈現(xiàn)人與機(jī)器的關(guān)系來(lái)體現(xiàn)對(duì)創(chuàng)新和勞動(dòng)的贊揚(yáng)，而不是將贊揚(yáng)流于表面宣傳。效率翻倍，美國(guó)馬薩諸塞州霍利克，威廉·斯金納父子公司，1936 年，劉易斯·海因明膠銀印，1936 至 1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供海因在拍攝中觀察了工人們的每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)，在他眼中，這些工人并不是麻木的流水線員工，而是一個(gè)個(gè)專注于提高生產(chǎn)效率的勞動(dòng)個(gè)體。他發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含于機(jī)械生產(chǎn)中的人性光輝，一種類似工匠精神的美德將人與機(jī)器聯(lián)系在一起。古德曼認(rèn)為，海因在拍攝時(shí)刻意壓暗了背景，突出了人物，增大了畫面的明暗對(duì)比，并在暗部保留了豐富的層次，使得畫面中呈現(xiàn)出一種神秘而微妙的視覺張力，從而打破了照片中常常出現(xiàn)的僵硬感。在海因的鏡頭下，工人們專注、沉穩(wěn)、理性，人與機(jī)器形成了協(xié)同合作的關(guān)系從而顯現(xiàn)出勃勃生機(jī)。工人正在完成硫磺測(cè)定儀的制作，美國(guó)內(nèi)新澤西州米爾維爾，斯特公司，1936 年至 1937 年，劉易斯·海因 明膠銀鹽相紙，1936 年至 1937 放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供1940年海因去世，1944年WPA項(xiàng)目終止，1945年FSA劃入戰(zhàn)時(shí)民事控制局管轄，攝影部解散。在羅斯福新政的引領(lǐng)下，美國(guó)不但走出了大蕭條，還為二戰(zhàn)做足了產(chǎn)能上的準(zhǔn)備，逐漸走上大國(guó)之路。羅斯福的總統(tǒng)生涯延續(xù)了四屆，成為了在任時(shí)間最長(zhǎng)的美國(guó)總統(tǒng)。
當(dāng)我們回顧FSA和WPA的攝影工作，我們往往會(huì)感嘆于攝影對(duì)于推進(jìn)社會(huì)變革的巨大作用，但當(dāng)我們面對(duì)當(dāng)下的危機(jī)時(shí)，似乎又會(huì)陷入重重困境。2020年的新冠疫情爆發(fā)之后，來(lái)自專業(yè)攝影師的影像并沒(méi)有為輿論帶來(lái)什么驚喜，反而是來(lái)自不同國(guó)家的60多名事實(shí)核查人員在美國(guó)最大的國(guó)際事實(shí)核查網(wǎng)站(International Fact-Checking Network)協(xié)同工作，針對(duì)網(wǎng)絡(luò)上泛濫的病毒來(lái)源、治療偏方和一些容易引起恐慌的誤導(dǎo)性影像展開了艱難的核查證偽工作。對(duì)此，人們也在頻頻發(fā)問(wèn)，攝影是否還能在推動(dòng)社會(huì)變革過(guò)程中有所作為?由馬蒂亞斯·威廉·鮑德溫(Matthias William Baldwin)在 1830 年前建造的固定式蒸汽機(jī)，美國(guó)賓夕法尼亞州埃迪斯通，鮑德溫機(jī)車廠，1937 年，劉易斯·海因 明膠銀鹽相紙，1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供的確，幾十年來(lái)的技術(shù)發(fā)展大大改變了攝影的形態(tài)，但關(guān)于其真實(shí)性、局限性和傳播性的探討早在攝影術(shù)誕生之初就已經(jīng)出現(xiàn)，這也是FSA的攝影師和理論家們?cè)缫延懻撨^(guò)的話題，只是技術(shù)的更新使這些特性得到了強(qiáng)化。通過(guò)海因的工作我們可以看出，合理地看待技術(shù)創(chuàng)新與人的關(guān)系，是解決危機(jī)的一把鑰匙。問(wèn)題的關(guān)鍵還是在于使用攝影的人，今天的影像生產(chǎn)者沒(méi)有理由再去消極地面對(duì)多元化的影像媒介和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)。一方面，我們究竟是能像蘭格、斯特萊克等人一樣，對(duì)手中的媒介工具有著充分的認(rèn)知和有效地把握，還是停留于陳舊的攝影觀念裹足不前?另一方面，攝影人作為廣義的知識(shí)分子還能否像海因、埃文斯一樣，不是趨附于某一既定立場(chǎng)，而是以精準(zhǔn)的眼光對(duì)社會(huì)問(wèn)題做出真誠(chéng)的、有益的獨(dú)立判斷?機(jī)械師正在調(diào)整驅(qū)動(dòng)桿，美國(guó)賓夕法尼亞州的埃迪斯通，鮑德溫機(jī)車工廠，1937 年 3 月，劉易斯·海因 明膠銀印刷，1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供回顧歷史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然美國(guó)企業(yè)在資本擴(kuò)張的過(guò)程中對(duì)工人進(jìn)行了惡劣的壓榨和剝削，但同時(shí)，對(duì)美國(guó)社會(huì)也產(chǎn)生了一股推動(dòng)變革的進(jìn)步力量。這種力量并不是孤立的，“海因們”從來(lái)都不是孤軍奮戰(zhàn)。艾達(dá)·塔貝爾的身后是提倡進(jìn)步主義運(yùn)動(dòng)的政治家，包括致力于反托拉斯行動(dòng)的前總統(tǒng)西奧多·羅斯福(Theodore Roosevelt，富蘭克林·羅斯福的叔父)和伍德羅·威爾遜(Thomas Woodrow Wilson);美國(guó)勞工部首位女性部長(zhǎng)弗朗西絲·珀金斯(Frances CoraliePerkins)一生致力于為勞工爭(zhēng)取權(quán)益的努力，在她的推動(dòng)下，美國(guó)建立了社會(huì)保障體系、設(shè)立了失業(yè)保險(xiǎn)、出臺(tái)了禁止雇傭童工的法律，并設(shè)立最低工資標(biāo)準(zhǔn)等。在社會(huì)變革中，政治家發(fā)揮著巨大的實(shí)質(zhì)性作用。此外，靈活的機(jī)制令優(yōu)秀的專業(yè)人才在不同場(chǎng)域間流動(dòng)，不論是精于統(tǒng)籌的斯特萊克，還是各持己見的蘭格、埃文斯，不論是62歲的海因，還是22歲的左翼運(yùn)動(dòng)者馬格多夫，他們?cè)谛枰獣r(shí)被委以重任，不拘一格。在他們身后，政府給予的資金支持也是這些項(xiàng)目得以順利執(zhí)行的物質(zhì)保障，它所帶來(lái)的歷史、文化、藝術(shù)等連帶價(jià)值早已無(wú)可計(jì)算。政府宣傳與個(gè)體思考之間形成推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的合力，霍華德·格林伯格畫廊中所展出的FSA和WPA攝影項(xiàng)目給我們的提示值得參考。 
經(jīng)線從框架纏繞到橫梁上，美國(guó)新澤西州帕特森，不明工廠，1936 年，劉易斯·海因
明膠銀印;1936 至 1937 年放印，圖片由霍華德·格林伯格畫廊提供
羅斯福曾經(jīng)鼓勵(lì)煎熬于經(jīng)濟(jì)衰退中的美國(guó)人:“我們唯一值得恐懼的，只有恐懼本身?！?Only thing we have to fear is fear itself.)在一個(gè)強(qiáng)大國(guó)家崛起的前夜，危局總是與機(jī)遇相伴而行。良性發(fā)展的社會(huì)機(jī)制可以建立信任并構(gòu)建跨場(chǎng)域的合作，而影像創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下影像媒介的深入理解和精準(zhǔn)把握則可以幫助整個(gè)社會(huì)審視自身，并傳遞進(jìn)步的力量。
