來(lái)自河南的攝影師陳卓喜歡躑躅于無(wú)人的野外，卻又著迷于“人化”的風(fēng)景。他在與景觀的糾纏之中逐漸學(xué)會(huì)了“借力打力”，這讓陳卓的作品充滿了野性的力道和神秘的超現(xiàn)實(shí)氛圍。在作品《荒蠻故事》的“生長(zhǎng)”過(guò)程中，陳卓又在現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景中加入了取材自現(xiàn)成影像的災(zāi)難片段，以此形成了一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)——有關(guān)自然與人之間巨大的能量互涉。
以下這篇推文是關(guān)于陳卓創(chuàng)作的短評(píng)，本文首發(fā)于《中國(guó)攝影》2020年4期。
從最初對(duì)地下空間的拍攝到如今面對(duì)人化的自然，陳卓一直游弋在這些無(wú)人的郊野。他的作品乍看波瀾不驚，但是細(xì)品之下卻能感覺(jué)到畫面中涌動(dòng)著的能量。自述對(duì)社交有些恐懼的陳卓，喜歡在內(nèi)心糾結(jié)的時(shí)刻出走到野外，在遠(yuǎn)離人際關(guān)系的打擾之下方能體味自然的生猛和力道。陳卓的創(chuàng)作是以自然(Nature)轉(zhuǎn)譯為景觀(Lanscape)的過(guò)程，這兩個(gè)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，我們無(wú)法忽視的是法國(guó)的著名思想家居伊·德波(Guy Debord)的論述:“景觀就是積累到某種程度的資本，這時(shí)它就成了圖像”。在后馬克思主義的理論框架下，居伊·德波將工業(yè)資本主義經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的物化現(xiàn)實(shí)的聚合稱之為社會(huì)景觀(Social Lanscape)。資本的介入給我們的世界帶來(lái)了深刻的改變，就像上世紀(jì)70至90年代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)規(guī)則改變，一下子沖垮了許多舊有的生活方式和人際關(guān)系。整個(gè)社會(huì)大步前進(jìn)，但是個(gè)體的感受卻容易在這場(chǎng)劇變中被忽視和拋下，于是乎，疏離和荒誕的心緒在人群中蔓延。這種情景之下，總有敏感的藝術(shù)家希望能從心理能量的積蓄中找到突破口。在這里，陳卓采用的方式是直面自然。就像他自己所說(shuō)的:“觀看和融入自然，是我解決焦慮與虛無(wú)的一個(gè)方法論。自然太有力量了，我在現(xiàn)實(shí)中遇到的難題與困惑，一回到自然與風(fēng)景面前，都覺(jué)得不是什么事兒了?！?/span>室內(nèi)山，2019 年，荒蠻故事系列 陳卓美國(guó)學(xué)者W.J.T.米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中講到:“風(fēng)景是以文化為媒介的自然景色?！笨梢哉f(shuō)，透過(guò)相機(jī)直面自然就是對(duì)自然的一次物化，這一過(guò)程不可避免地帶有觀看者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的烙印，如同20世紀(jì)前中葉用影像來(lái)表現(xiàn)地景的兩位“亞當(dāng)斯”——安塞爾·亞當(dāng)斯(Ansel Adams)著力于通過(guò)影調(diào)和豐富的灰階來(lái)謳歌自然內(nèi)在的生命力;羅伯特·亞當(dāng)斯(Robert Adams)則以一種“中性的觀察”冷靜而又不露聲色的方式記錄了美國(guó)西部的蒼茫大地如何被資本的力量改變。顯而易見(jiàn)的是，陳卓的觀看方式與后一個(gè)亞當(dāng)斯的體系更加相近。20世紀(jì)70年代末，圍繞展覽《新地形:人為改變的風(fēng)景的照片》(New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape)的開(kāi)幕讓與羅伯特·亞當(dāng)斯以及與他秉持相近理念的這一“新地形攝影群體”走入人們的視野。他們?cè)谝婚_(kāi)始就帶有一種使命感——在盛行的消費(fèi)主義之下內(nèi)省人之于自然的關(guān)系，因此他們的作品也在看似“呆照”的表象之下隱藏著強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)。陳卓在拍攝早期作品《下》和《匿》時(shí)，也在一定程度上帶著“異化”或者“荒謬”這樣的問(wèn)題預(yù)設(shè)出發(fā)，但是與羅伯特·亞當(dāng)斯以及“新地形攝影群體”略有不同的是，他最初走向野外更多源自對(duì)于內(nèi)心的觀照和梳理，這有點(diǎn)像南宋以降的中國(guó)山水畫家，他們?cè)诿鎸?duì)外部的山水之時(shí)執(zhí)著于尋找內(nèi)心的“道”?；蛟S，正如南朝畫論家宗炳在《畫山水序》所講:“圣人含道暎物，賢者澄懷味象”這已經(jīng)在中國(guó)人的血液里烙下了我們面對(duì)自然時(shí)候的文化基調(diào)。
在作品《匿》的拍攝以及整理過(guò)程中，陳卓發(fā)現(xiàn)自己下意識(shí)拍攝了很多有人為痕跡的“奇觀風(fēng)景”。他開(kāi)始意識(shí)到“奇觀”就在那里，哪怕你刻意回避都還是會(huì)與它們相遇。于是陳卓開(kāi)始放松下來(lái)，盡量在影像里讓自然自身表達(dá)問(wèn)題，他努力使自己變成了一個(gè)只是為風(fēng)景肖像按下快門的人，這樣反而會(huì)收獲更多的信息。如此一來(lái)，一個(gè)新的系列《荒蠻故事》就漸漸沉淀出來(lái)。室內(nèi)山-2，2019年，荒蠻故事系列 陳卓在這一系列中，陳卓繼續(xù)延續(xù)著在現(xiàn)實(shí)的幻境里尋找超現(xiàn)實(shí)的努力，只是他把情緒放在了更加靠后的地方，因?yàn)槿绻呀裉斓寞忦攴旁诟L(zhǎng)的時(shí)間線上去考量的話，無(wú)論如何煽情都會(huì)顯得廉價(jià)。
標(biāo)記-1，2019年，荒蠻故事系列 陳卓
陳卓的創(chuàng)作方式需要一直在路上，他把結(jié)果交給偶遇，就像他在浙江邂逅的一個(gè)地下石窟，這個(gè)于公元前200年左右由古人開(kāi)鑿的洞窟至今日已經(jīng)被很多代人改造過(guò)，一層層的人工痕跡疊加形成了獨(dú)特的景觀，在陳卓看來(lái)這景觀仿佛一面鏡子映射每一個(gè)時(shí)代的審美和史觀。 
洞穴-1，2019年，荒蠻故事系列 陳卓
陳卓在新的系列中嘗試改變直接拍攝的單一方式，他增加了一些對(duì)于現(xiàn)成災(zāi)難圖片的挪用，因?yàn)樵谒磥?lái)災(zāi)難即是自然能量的一次爆發(fā)，這才是自然之野性的最本真一面。No.33，2017年，災(zāi)難風(fēng)景系列 陳卓
No.7，2017年，災(zāi)難風(fēng)景系列 陳卓至此，《荒蠻故事》的結(jié)構(gòu)開(kāi)始越來(lái)越豐富起來(lái)—那體量龐大的人造“巨木”、在昏暗的紅光中破損的“赤兔馬”、宛若外星球表面的神秘結(jié)晶體與那些起因、地點(diǎn)語(yǔ)焉不詳?shù)臑?zāi)難影像共同交織在一起，這些點(diǎn)狀散落的影像共同構(gòu)成了陳卓的“自然觀”，它們不敘事、不濫情就那么直白地展示了一種對(duì)自然的玩味。陳卓自述他獲得影像最重要的一點(diǎn)就是克制，任何技術(shù)手段都是為了還原自然最初讓自己震顫的那一個(gè)瞬間。在影像真實(shí)和現(xiàn)實(shí)之間制造若即若離的距離感，是攝影這一媒介最讓陳卓著迷的地方。而不同的閱讀者對(duì)于影像真實(shí)的理解又千差萬(wàn)別，于是陳卓制造了這場(chǎng)編碼與解碼的游戲，只有與之共振的人才能讀懂他放逐在自然里的收獲。更多陳卓作品：
蟲海-4，2019年，荒蠻故事系列 陳卓
No.1，2017年，災(zāi)難風(fēng)景系列 陳卓
No.9，2017年，災(zāi)難風(fēng)景系列 陳卓
No.23，2017年，災(zāi)難風(fēng)景系列 陳卓
No.17，2017年，災(zāi)難風(fēng)景系列 陳卓
No.5，2017年，災(zāi)難風(fēng)景系列 陳卓關(guān)于陳卓
1987年生于河南，目前生活和工作在鄭州。作品曾先后于北京今日美術(shù)館、中德文化交流中心歌德學(xué)院(北京)、土耳其攝影雙年展(中國(guó)館)、集美阿爾勒國(guó)際攝影季、連州國(guó)際攝影年展、北京三影堂藝術(shù)中心、河南美術(shù)館等機(jī)構(gòu)與攝影節(jié)展出。
