攝影之前[1]

文 | 約翰·薩考斯基

譯 | 李鑫

變革的歷史悠久。在經(jīng)歷無數(shù)的成功與失敗后，（通常并不新穎的）新想法會一舉成功，它將跨過門檻為人所知，并被命名，繼而載入史冊。

1929年，阿博特·佩森·厄舍（Abbott Payson Usher）寫道，我們不必知道印刷機、蒸汽機或飛機的發(fā)明者，因為“文化成果是社會的成就，它基于日積月累的諸多個人洞察行為?！?strong style="margin: 0px; padding: 0px; max-width: 100%; color: rgb(136, 136, 136); font-size: 12px; text-align: center; box-sizing: border-box !important; overflow-wrap: break-word !important;">[2] 當然，厄舍先生并不認為這些行為同等重要，相反，其中最天馬行空、最激動人心的行為往往以前人的無數(shù)貢獻為基礎。

攝影的發(fā)明取決于三股思潮的融合。前兩個是科學學科（即光學和化學），其歷史久遠，但屈居次要地位；第三個是詩意的想法，它能從空氣中攫取由自然力量形塑的圖像。

化學（及其母親——藝術，煉金術）是一門古老的技藝，它似乎比沉思恒星、行星（以及研究光線與視覺）更古老。據(jù)文獻記載，早在公元前5世紀，中國哲學家墨子已經(jīng)證明影子不會自行移動，但它會隨物體或光線的運動而移動。他可能最早發(fā)現(xiàn)了暗箱現(xiàn)象，即光線透過小孔進入暗室后，會在其表面呈現(xiàn)顛倒的外部場景。[3]一個世紀后，亞里士多德觀察到，日偏食時，太陽的新月狀圖案會透過樹葉的小洞口反復投射在地面上。

11世紀，阿拉伯數(shù)學家阿爾哈曾（Alhazen）運用暗箱原理推算光的線性度。據(jù)說，13世紀的羅杰·培根（Roger Bacon）和17世紀的弗朗西斯·培根（Francis Bacon）研讀過他的著作。鑒于西方科學在羅杰修士到弗朗西斯爵士的四個世紀間保持密切的一致性，暗箱的基本原理似乎已經(jīng)廣泛傳播。[4]然而，最早在1500年前后，萊昂納多·達芬奇（Leonardo da Vinci）已經(jīng)清晰地描述這一現(xiàn)象：

被照亮物體的圖像透過小孔進入漆黑的房間后，會投影在房間的白紙上，距小孔有一定的距離。物體會以原本的形狀與顏色出現(xiàn)在紙上。由于光線的交叉，它們會縮小，并呈顛倒狀。[5]

不過，達芬奇非常神秘，他以完全相反的方向書寫，所以，當喬瓦尼·巴蒂斯塔·德拉波爾塔（Giovanni Battista della Porta）在達芬奇之后的半個多世紀描述暗箱時，一直誤以為他才是發(fā)明者。德拉波爾塔的主張無疑受惠于其《自然的魔法》（Magia Naturalis）[6] 一書的風靡，這本書雜糅了科學、自然志、聚會游戲、烹飪與家庭衛(wèi)生食譜以及時興的迷信。[7]在1558年版本的第四卷中，德拉波爾塔如是描述：

人們在黑暗中察覺外面被陽光照亮之物及其顏色的方式……可使不諳繪畫之道者用鉛筆或鋼筆畫出任一事物。[8]

德拉波爾塔在1589年的版本中（當時，他已經(jīng)學會用鏡子校正圖像）解釋道，當室外上演荒誕劇時，他時常搬出設備，用手電筒照亮舞臺，伴隨著喇叭聲和嘈雜聲，一群慵懶的朋友可以在室內(nèi)的屏幕上看到畫面，他們“驚恐萬狀”地目睹事件，“若出自能工巧匠之手，則更甚?！?span id="6qeiwawccq" class="Apple-converted-space"> [9]因而，即便德拉波爾塔不是暗箱的發(fā)明者，亦可算作冒險電影的先驅(qū)。

不同于達芬奇、德拉波爾塔提醒人們注意有助于繪畫的暗箱的潛在用途，但它更典型的嚴肅用途是天文觀測，因其可用于觀察日食、太陽黑子，甚至（在1639年）安然無恙地觀看金星凌日。[10]

直至17世紀初，作為繪畫輔助工具的暗箱似乎才正式登場。1611年，偉大的約翰尼斯·開普勒（Johannes Kepler）設計了可用作帳篷的便攜式暗箱，他最后將其命名為“暗箱”。同年，他向約翰·鄧恩（John Donne）的同窗、艾薩克·沃頓（Izaak Walton）的漁友、英國詩人、外交家亨利·沃頓（Henry Wotten）展示了這一儀器。沃頓遂稟報弗朗西斯·培根：

尊敬的閣下，我見到了一件極美之物?！以诹执倪^夜?！谀抢?，我遇到了開普勒，您知道，他可是科學界的名人。……在此人的研究中，我被紙上的風景草圖深深吸引，畫法十分嫻熟：我問作者是何人，他笑著說道，正是他本人，并補充道，他是以數(shù)學家而非畫家的身份畫的。我大為光火：最后，他告知方法。他有一個黑色的小帳篷……可在他想去的任何地方立刻搭建起來，它能（像風車一樣）隨意去任何地方。[11]

帳篷內(nèi)漆黑一片，除了接收光線的鏡頭，它可將外部場景聚焦在紙上。畫作完成時，繪圖師可以移動帳篷，

直到他畫完整片區(qū)域。我如實向閣下描述，因為我認為它可用于地質(zhì)學（繪制法定描述的地形圖）。否則，若要讓粗鄙者繪制風景，定當遠不及畫家。[12]

在沃頓的時代，“粗鄙者”（illiberal）指被虢奪自由之人、下里巴人、不學無術之人。因此，在攝影發(fā)明前的兩個多世紀內(nèi)，沃頓顯然在眾多批評家中最先認為相機可用于記錄事實，但不盡然適合藝術創(chuàng)作。

約17世紀中葉，人們意識到，繪圖師無需進入房間，即可借助照相機在室外觀察投射在半透明窗戶上的圖像。在真正的便攜式相機設計成型后，其中一些偽裝成酒杯或小型寫字臺，其他則接近一個半世紀之后攝影發(fā)明者使用的照相機。

及至17世紀末期，畫家開始使用照相機。揚·維米爾（Jan Vermeer，1632—1675年）或者安東尼奧·卡納萊[Antonio Canale，又名卡納萊托（Canaletto），1697—1768年]可能用過照相機，也或許沒有。這一長久的學術爭論仍在持續(xù)，雙方各執(zhí)一詞，不相上下。以卡納萊托為例，爭論的意義不大，即便他確有使用照相機，也與平時別無二致。維米爾則需另當別論，如果他沒有使用照相機，事實會變得非常有趣：因為他的作品蘊含了許多在我們看來最深刻的攝影特性，這些與偶然性緊密相連。我們會對維米爾畫作中的如下特征激動不已：在狹窄的空間找到正確、意料之外的有利位置；光線在特定時刻與房間中的準確度；意味深遠地布置并描述“空曠的”走廊；生動的畫面邊緣似乎不像圖像的終點而是它的起點。如果他沒有使用照相機，這一事實似乎說明，攝影的想法并非眼鏡商和化學家的發(fā)明，而是西方繪畫傳統(tǒng)的產(chǎn)物。

到了18世紀，照相機成為畫家的常用工具，但難以知道他們?nèi)绾我约盀楹问褂谜障鄼C，似乎多數(shù)畫家將其當作拐杖而非探索的方法。當時的探索型畫家可能借由照相機觀察世界以便從中學習，但沒有將器械融入創(chuàng)作主題。在克里斯蒂安·安德里森（Christiaan Andriessen）的水彩畫中，藝術家沒有在創(chuàng)作，他們正浮想聯(lián)翩，沉浸在魔法箱中閃爍著乳白色光線的世界之中。

眾所周知，光線會改變事物的本質(zhì)與外表。我們無從得知最早發(fā)現(xiàn)落在臉頰上蒼白樹影的業(yè)余博物學家的名字，但他（她？）的后繼者無數(shù)。古代腓尼基人的觀察更實用，他們發(fā)現(xiàn)染色骨螺蝸牛與海生骨螺蝸牛分泌的黃色黏液會在陽光下變成鮮艷的紫色染料，便將其用于為古代地中海皇帝最喜愛的束腰外衣染色。[13]

1925年，法國歷史學家喬治·坡托尼埃（Georges Potonniée）指出，雖然光的歷史可追溯至時間之初，攝影卻是近期發(fā)展的產(chǎn)物，它的發(fā)明史并不會為發(fā)現(xiàn)有色織物在陽光下褪色之人論功行賞。坡托尼埃對德國化學家約瑟夫·馬理亞·艾德（Josef Maria Eder）尤為苛責，因為坡托尼埃認為他夸大（甚至盲目崇拜）早期德國化學家約翰·舒爾策（Johann Schulze）的貢獻。1727年，舒爾策發(fā)現(xiàn)粉筆、硝酸與銀在光線下混合后呈黑色。[14]為了驗證這一變化是由光線而不是其他因素（比如，溫度）造成的，舒爾策將一張不透明的標簽貼在盛有混合物的瓶子上，他剪下字母，紙?zhí)壮闪寺┳职?。接著，他將瓶子放在光線下，移掉漏字板后，光線照射區(qū)域的字母變成了黑色；搖晃瓶子時，字母消失。他的朋友們瞠目結(jié)舌。

基于這一實驗，艾德博士公開宣布，“鑒于德國人舒爾策的研究，他一定是攝影的發(fā)明者，當然，這一事實由本書的作者率先公布。” [15]坡托尼埃僅同意這句話的最后部分，并補充道，艾德肯定也是最后一個賦予舒爾策如此殊榮的科學家。[16]

毋庸置疑，坡托尼埃最后在論戰(zhàn)中獲勝。攝影不可與感光測定的組合實驗相混淆，甚至不可與臉頰的陰影相混淆。攝影是制作圖像的系統(tǒng)。

或許，有必要提及一個明顯的事實：照相機是我們理解攝影的核心。多數(shù)攝影的發(fā)明者與20世紀20年代曼·雷（Man Ray）、莫霍利-納吉（Moholy-Nagy）不使用照相機創(chuàng)作的照片（后被稱為黑影照片）令人著迷，因為它們是期望或進一步探索攝影潛在功能的獨立性、局部性所做的練習。拋開攝影基本功能的語境，它們不如現(xiàn)在有趣。

對攝影想法而言，照相機至關重要。銀鹽的感光性僅僅提供了便利，在出現(xiàn)更好或更廉價的照片記錄方法之前都只是權(quán)宜之計。感光物無處不在，包括瀝青（尤其是地瀝青），但這一內(nèi)容將在下一章中敘述。

一般而言（或會有失偏頗），在描述攝影的發(fā)明進程時，回顧大量的光學、化學發(fā)現(xiàn)與實驗十分輕松，它們是攝影發(fā)明者的技術基礎。更困難的問題在于，人們用網(wǎng)捕捉照片——不僅可以捕捉蝴蝶，還有它飛翔的那片天空——的想法來自何處、如何演變？我們最好在15世紀的意大利尋找答案的源頭，誕生于此的兩個新的智性工具（透視畫與現(xiàn)代制圖術）是中世紀文化轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞硭^現(xiàn)代世界的基本杠桿。

透視畫是在平面上以幾何的形式連續(xù)描述三維空間的系統(tǒng)。希臘、羅馬畫家初步實驗了透視效果，約1300年，佛羅倫薩畫家喬托（Giotto）試圖以基于經(jīng)驗的方法設計極具說服力的空間錯視以涵蓋全新的心理特征。但在1435年，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leone Battista Alberti）首先清晰地定義了這一劃時代的發(fā)明及其基本使用方法。在本質(zhì)上，阿爾貝蒂試圖發(fā)明制作圖像的方法，即在某時、某地以單眼描述可見世界的一部分。為此，他構(gòu)思了一個平面，上面的圖像位于藝術家和對象之間，它與到達藝術家眼睛的視錐相交。如果對象的每一部分都以其在透明平面上的大小、形狀與位置繪制，那么它將以與其他部分正確的幾何關系出現(xiàn)在圖像上。如此設想的照片可以成為一張手工照片。

雖然阿爾貝蒂在繪畫、詩歌、音樂以及建筑等領域出類拔萃，但他并不主要以畫家、詩人、音樂家或者建筑師的身份名留歷史，而是被視為文藝復興時期最偉大精神的非凡化身。與其競爭者一樣，他認為藝術、科學與哲學是研究普遍真理的相關方法。據(jù)說，他的研究系統(tǒng)的數(shù)學性可能得到好友、醫(yī)生、宇宙學家保羅·達爾波佐·托斯卡內(nèi)利（Paolo dal Pozzo Toscanelli）的幫助。托斯卡內(nèi)利在晚年曾與熱那亞水手克里斯托弗·哥倫布（Christopher Columbus）通信，并為他提供了一張（可能對其航程起到?jīng)Q定性作用的）世界地圖。[17]

因此，托斯卡內(nèi)利似乎參與了當時發(fā)生在繪畫描述的標準方面兩大天翻地覆的變化（透視畫與現(xiàn)代制圖術）。小塞繆爾·Y. 埃杰頓（Samuel Y. Edgerton, Jr.）認為，阿爾貝蒂的發(fā)明可能直接汲取自亞歷山大的地理學家與天文學家托勒密（Ptolemy）的思想，他的《宇宙學》（Cosmography）寫于1世紀，并在15世紀初的佛羅倫薩再度傳播。[18]托勒密描述了三種投影系統(tǒng)（將三維空間變成二維空間的方法），它們能以幾何的形式連續(xù)描述地圖。托勒密及其文藝復興的追隨者都沒有追求的第三個目標基于這樣的想法：站在空間中某個假定的固定有利點，在避免心理上不可控制之扭曲的前提下，畫出眼前球體的大部分。

我們似乎不需要通過假設從托勒密到阿爾貝蒂存在直接聯(lián)系，以證明對外部世界和圖示的核心功能的新態(tài)度會同時帶來新的地圖與新的繪畫。這兩種新的科技存在共同之處：均用繪畫術語為空間的系統(tǒng)合理化提供方法，亦即，在平面上以幾何的形式連續(xù)描述三維空間。它們制作的圖像都可以證實。在同一投射系統(tǒng)中，站在相同坐標的兩個制圖師會畫出相似的地圖。如果兩個一樣高的藝術家同時站在同一個地點，他們會在視野內(nèi)畫出一樣的物體。對于地理學家、水手、建筑師、工程師與哲學家，這些步驟具有不可估量的價值，因為它們提供了系統(tǒng)的、重復的、量化的視覺描述。

需要指出，新的系統(tǒng)也以巨大的犧牲為代價。新的制圖師與畫家再也無法看見角落的周圍，或者通過地球表面、又或隨意調(diào)整圖像某些部位的大小與位置，以符合其哲學的重要性。所以，中世紀的世界地圖（mappamundi）完好無損地保存至文藝復興時期，并與具有現(xiàn)代思想的托勒密式地圖共同承擔責任。前者更適合理解航行的目的，后者則更適于發(fā)現(xiàn)從一個地方到另一個地方的道路。

1452年的萊亞爾多地圖（The Leardo map）當屬中世紀地圖的典型，因為它描繪了被海洋包圍的世界。世界是一座島嶼，耶路撒冷位于中心，贊美福音的作者坐在地球的四角——這不僅是詩歌的隱喻，還是以賽亞的話。[19]萬物都可以整齊地平放在紙上。地圖與繪畫，如同圍墻城池：主題完整地蘊于其中，觀念形塑其框架。

借助新的分配方式，圖像的想法很可能延伸至邊緣?？梢哉f，圖像由邊框構(gòu)成。中世紀繪畫是組合的藝術，而文藝復興時期的畫家不再任意地安排畫面元素以形成完美、封閉的系統(tǒng)。原則上，他們僅改變圖像設計系統(tǒng)中三個元素之間的關系，即有利位置、假想的窗戶以及（真實或想象的）對象。現(xiàn)在，他們的圖像已經(jīng)成為一個連續(xù)體的一段、一個更大整體的一部分。但事實上，他們賦予圖像邊框新的權(quán)威：編輯世界的方法。

雖然透視投影的原理非常簡單，但實踐中并非如此，15世紀的畫家開始解決透視投影的問題。他們通常先設計類似舞臺之物，比如規(guī)則幾何形狀的建筑物（最好包括瓷磚地板、方格天花板），其圖案齊整地朝向滅點；之后，演員通常站在這一布置到位的舞臺的正面或側(cè)方。

之后的每一代人逐漸熟練地掌握這一日益復雜的視角問題。16世紀初，典型的意大利畫家似乎仍在管弦樂隊后面幾排的有利位置繪畫。但在16世紀下半葉，丁托列托（Tintoretto）已經(jīng)走上舞臺拱門，并在舞臺的兩側(cè)繪畫。到了17世紀早期，卡拉瓦喬（Caravaggio）與魯本斯（Rubens）直接在舞臺中央作畫，甚至在演員中搭畫架。

史實肯定更蕪雜。但不妨冒險提出如下命題：在阿爾貝蒂之后的四個世紀，繪畫的核心形式問題在極大程度上與畫家處理有利位置、對象以及畫面三者之間可能存在關系的日益復雜化有關。15世紀的畫家在作畫時，頗似戲劇導演：他們會從“正面”、安全的距離安排演員與道具。19世紀初，康斯太勃爾（Constable）在作畫時僅自己來回走動，他用畫布的邊框界定對象。構(gòu)圖的概念（即圖像的敘事元素通過建筑原則被安排在建構(gòu)的框架之中）逐漸被新的概念（即圖像由單一部分組成：完整、不可分割的視域）替代。

15世紀時，印制插圖書的出現(xiàn)意味著圖像制作領域的第三個科技巨變，它在15世紀后期風靡整個歐洲。部分插圖書由機器生產(chǎn)，這些理論上完全一致、批量生產(chǎn)的圖像極大地拓寬了我們對藝術潛力的社會理解。此處，先不討論這一重要的發(fā)展，只是指出在新的科技時代，這是藝術用途的另一個證明。

譯者：李鑫

“影藝家”公號主理人，圖書策劃編輯，現(xiàn)工作、生活于北京。