畫意攝影運(yùn)動(dòng)觸及的攝影理論問題
在攝影術(shù)誕生的第一個(gè)百年，問“攝影有沒有理論”實(shí)際上是在問“攝影是否是藝術(shù)”;在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)的核心問題是形式和風(fēng)格，還不是維克多·伯金(Victor Burgin)等人在1980年代揪住不放的社會(huì)機(jī)制和意識(shí)形態(tài)。評(píng)論家特里·巴雷特(Terry Barrett，美國(guó))對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)，在《攝影批評(píng):如何理解圖像》(Criticizing Photographs : An Introduction to Understanding Images , 2000)一書中，他將攝影理論單立一章(第七章)，將攝影理論的核心問題直接歸于:“攝影是藝術(shù)嗎”?巴雷特指出，“攝影理論”這一章實(shí)際上應(yīng)該放在全書第二章，排在第一章“關(guān)于藝術(shù)批評(píng)”之后，因?yàn)楹竺嫠劦恼掌拿枋?、闡釋、分類、語(yǔ)境和評(píng)價(jià)等無(wú)不以理論眼光為引導(dǎo)[1]。正如談當(dāng)代攝影理論的建立要追溯維克多·伯金的貢獻(xiàn)一樣，談現(xiàn)代主義時(shí)期攝影理論的發(fā)端必然要追溯到畫意攝影運(yùn)動(dòng)—關(guān)于畫意攝影的意義，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨有一個(gè)權(quán)威的說法:它讓攝影走出了雜種時(shí)代。“攝影被看作科學(xué)和藝術(shù)生下的雜種(bastard)”，斯蒂格利茨在談到畫意攝影運(yùn)動(dòng)之前的攝影狀況時(shí)說，“被前者束縛、限制，被后者否定、嘲笑”[2]。畫意攝影運(yùn)動(dòng)構(gòu)筑了攝影通向藝術(shù)史的橋梁，建立了攝影可以像繪畫一樣創(chuàng)造美的自信，證明了攝影也可以像其他藝術(shù)一樣有自己的風(fēng)格，開啟了攝影向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，不僅完美回答了“攝影是如何成為藝術(shù)的?”這一問題，更建立了在藝術(shù)史、美學(xué)和社會(huì)視野中展開理論活動(dòng)的可能性。畫意攝影階段的攝影批評(píng)樸素真誠(chéng)、注重實(shí)證、不玩概念、直入血肉，對(duì)于研究攝影理論史尤有參考價(jià)值。
前畫意時(shí)期:攝影的“雜種”時(shí)代
少女(達(dá)蓋爾法銀版照片)，1850—1855 C.J. 休斯
愛麗絲公主(左)、威爾士王妃(中)與維多利亞女王(右)，蛋白印相手工上色的名片照片， 1864 C.J. 休斯 ? National Portrait Gallery, London
1861年，英國(guó)著名攝影家C.J.休斯(Cornelius Jabez Hughes，1819—1884)發(fā)表《論藝術(shù)攝影》(On Art Photography)一文，首先提出了“攝影作為藝術(shù)”的狂妄想法，這是西方攝影理論中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。他按功能將攝影分成三類，一類是記錄性攝影，忠實(shí)再現(xiàn)鏡頭前的七七八八，其意在“真”;第二類是藝術(shù)攝影，當(dāng)攝影家對(duì)事物自然存在的狀態(tài)不滿時(shí)，“他們便利用排列組合、修改等方式?jīng)Q心給這樣的照片注入新的思想”[3]，其意在“美”。第三類是高雅藝術(shù)攝影，“主要目的不在于哄人開心，而在于讓人獲得教育、凈化和變得高尚”[4]，其意在“善”。休斯的意思很明顯，攝影能夠?qū)⒄?、善、美融于一身，可與繪畫、雕塑等藝術(shù)形式并肩而立，同享尊榮。因?yàn)椤皵z影不是藝術(shù)”是當(dāng)時(shí)歐洲知識(shí)階層的鮮明態(tài)度。被尊為英國(guó)“有關(guān)文學(xué)藝術(shù)一切問題唯一仲裁者”的大批評(píng)家約翰·羅斯金，有影響的科學(xué)家、攝影家、批評(píng)家羅伯特·亨特，法國(guó)批評(píng)家、詩(shī)人夏爾·波德萊爾等，無(wú)一不是這一觀念的擁護(hù)者;波德萊爾更將攝影斥為科學(xué)與藝術(shù)的奴婢。今日看來，他們對(duì)攝影的批評(píng)過于精神化，比如說攝影將摧毀人們對(duì)高雅藝術(shù)的趣味，這東西誰(shuí)能看得見?真正專業(yè)、實(shí)證的批評(píng)來自于英國(guó)的伊斯萊克夫人(Lady Eastlake)，她在《論攝影》(On Photography，1857)中的精彩觀點(diǎn)被中國(guó)攝影界所忽視:基于科學(xué)與藝術(shù)兩脈，她認(rèn)定攝影不僅不是藝術(shù)，甚至連模仿藝術(shù)的資格都沒有?！昂苊黠@，攝影雖然在逼真地模仿光影方面是成功的，但在模仿真正繪畫所有的明暗法方面卻是失敗的，而且一定會(huì)失敗。”伊斯萊克夫人寫道，“必須記住，世界并非只由現(xiàn)實(shí)中的光和影組成，此外還包括萬(wàn)千氣象，包括難以計(jì)數(shù)的反射光和半色調(diào)，它們包圍著堅(jiān)硬的邊緣，照亮最黑的平面，溫暖陰暗潮濕之處，這些乃是訓(xùn)練有素的畫家才擅長(zhǎng)的題材。相比而言，所有這些，攝影都不能給予充分的呈現(xiàn)。對(duì)特納的美的理想，魯本斯的世俗的快樂，攝影只能遙望而已”。原因何在呢?伊斯萊克夫人一語(yǔ)中的:“強(qiáng)烈的暗影把那些細(xì)弱微妙的光線吞掉了，如同它炫目的明亮模糊了所有漫步其間的半色調(diào)一樣。過于強(qiáng)烈的對(duì)比使攝影與自然的真實(shí)相去甚遠(yuǎn)......”[5]自18世紀(jì)起，英國(guó)上流社會(huì)興起了一股鉆研科學(xué)的風(fēng)氣，顯微鏡望遠(yuǎn)鏡之類的科學(xué)儀器—后來還要加上照相機(jī)—成為家庭必備，這種環(huán)境培育出一幫英國(guó)新女性，她們能寫詩(shī)會(huì)畫畫愛旅游，最新的科學(xué)知識(shí)說得頭頭是道，被稱為“科學(xué)女孩”(scientific girl)，這位伊斯萊克夫人就是其中的代表;她的丈夫查爾斯·伊斯萊克爵士(Sir CharlesL . Eastlake)是著名畫家，也是1853年成立的倫敦?cái)z影學(xué)會(huì)首任主席?！斑^于強(qiáng)烈的對(duì)比使攝影與自然的真實(shí)相去甚遠(yuǎn)”，要解決這一問題，只能依賴光學(xué)和化學(xué)的進(jìn)步—正是科學(xué)賜予了照片畫質(zhì)的完美，促成了攝影美學(xué)要素的形成，并最終推動(dòng)它成為現(xiàn)代藝術(shù)之一員，這是攝影史上的一條關(guān)鍵線索。如把伊斯萊克夫人的看法與攝影史家博蒙特·紐霍爾(Beaumont Newhall)的觀點(diǎn)聯(lián)系起來看，這條線索就更加清晰。在《攝影:1839—1937》(Photography:1839-1937)中，紐霍爾在闡釋藝術(shù)攝影的核心問題—攝影之美學(xué)要素的建立時(shí)，指出攝影對(duì)于光線、鏡頭、感光材料、化學(xué)藥水等的物質(zhì)性依賴，決定了它“應(yīng)該置于光學(xué)和化學(xué)的規(guī)律中進(jìn)行考察，因?yàn)檎沁@兩者主宰了攝影的生產(chǎn)過程”，并明確提出攝影美學(xué)要素形成的兩個(gè)基礎(chǔ):以光學(xué)為基礎(chǔ)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)和以化學(xué)為基礎(chǔ)的影調(diào)還原，二者“貫穿了整個(gè)攝影史”[6]。伊斯萊克夫人下面的奇葩建議尤其讓人玩味，她建議攝影最好主動(dòng)證明自己不是藝術(shù):“到目前為止，攝影確實(shí)代替藝術(shù)做了許多事情，但那些事情只是藝術(shù)在被濫用或墮落時(shí)才會(huì)做。......圖像的準(zhǔn)確、細(xì)節(jié)的真實(shí)、不落俗套，都是攝影最優(yōu)秀的藝術(shù)品質(zhì)。然而，美術(shù)學(xué)院學(xué)生的作品即使具備了這些品質(zhì)，也只是站在了藝術(shù)的門檻上，遠(yuǎn)沒有進(jìn)入藝術(shù)之門。素材取舍凝成的力量，把顏料變成有生命的語(yǔ)言，讓心靈與眼前之物親密結(jié)合，產(chǎn)生的作品一半打著自己的烙印，一半打著自然的烙印—它體現(xiàn)著飛揚(yáng)的人類自由意志，而不是對(duì)相機(jī)的呆板服從—所有這些，而且不止這些，構(gòu)成了被稱為藝術(shù)的不解之謎。這時(shí)攝影所能給予的有價(jià)值的幫助很簡(jiǎn)單，就是證明自己做不到這一點(diǎn)?！盵7]在這樣的批評(píng)面前，作為“雜種”的攝影真的好難，卻又復(fù)何言哉?畫意的時(shí)代:攝影為什么要成為藝術(shù)?為什么要學(xué)習(xí)繪畫?藝術(shù)史上，不僅是攝影，繪畫也曾面臨“是否是藝術(shù)”的問題?！秾m娥》(1656)是西班牙畫家委拉斯凱茲的傳世名作，他借著給皇家效勞的機(jī)會(huì)夾帶私貨，參加了當(dāng)時(shí)“繪畫是否是藝術(shù)”的爭(zhēng)論:如果是，畫家就可以免除稅費(fèi)和兵役。當(dāng)時(shí)西班牙的手工勞動(dòng)者、有摩爾血統(tǒng)和猶太血統(tǒng)的人都不能成為貴族，也不能加入騎士團(tuán)，“繪畫是否是藝術(shù)”直接涉及畫家的社會(huì)地位和個(gè)人利益。所以在畫中，委拉斯凱茲專門在背景上畫入了彼得·魯本斯的兩幅畫，用以說明畫家可以成為藝術(shù)家并獲得貴族地位(魯本斯就是一個(gè)例子，委拉斯凱茲本人兩年后也獲封貴族)[8]。“攝影要成為藝術(shù)”的部分答案可參考這個(gè)案例。那么攝影成為藝術(shù)，為什么選擇了畫意攝影這個(gè)路徑?這在某種程度上是一種偶然。畫意攝影源于英國(guó)，當(dāng)時(shí)英國(guó)攝影的狀況是，隨著蛋白印相工藝(1850)和濕版工藝(1851)的發(fā)明，照片風(fēng)格開始多樣化，繪畫風(fēng)格的照片尤其好賣，這種市場(chǎng)導(dǎo)向吸引一批畫家轉(zhuǎn)行為攝影家(奧斯卡·雷蘭德和亨利·皮奇·羅賓遜都是如此)，他們用繪畫理念引領(lǐng)攝影風(fēng)尚，畫意攝影就此出現(xiàn)，并沿這一路徑在爭(zhēng)議中發(fā)展成1860—1910年代歐美藝術(shù)攝影的主要形式。仔細(xì)閱讀雷蘭德和羅賓遜的代表作《人生的兩條路》(1857)和《消逝》(1858)等作品，可知畫意攝影模仿繪畫的同時(shí)也在顛覆繪畫:攝影師刻意追求與繪畫名作相近的主題、布景和構(gòu)圖，學(xué)習(xí)繪畫代表的高貴的視覺藝術(shù)形式，追求近似于繪畫明暗法的影調(diào)對(duì)比,情趣上追求可愛的、尤其是多愁善感或有道德寓意的題材，最終的目的不在于當(dāng)繪畫的仆人，而是與繪畫平起平坐。雷蘭德和羅賓遜的照片首次展示了攝影驚人的創(chuàng)造性，顯示出攝影有能力表現(xiàn)古典、高雅的歷史與道德題材，也可表現(xiàn)日常生活的微妙情感。在形式階段的積累完成之后，畫意攝影后期的那些大將，包括羅賓遜、愛默生(P. H. Emerson)、亞當(dāng)·薩勒蒙(A. S. Adam-Salomon)、喬治·戴維遜(George Davidson)、阿爾文·科伯恩(A. Coburn)、斯蒂格利茨、愛德華·斯泰肯等均超越模仿，在題材、觀念和表現(xiàn)力方面有極大的開拓，在推動(dòng)攝影成為藝術(shù)方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用。某種意義上，繪畫之于攝影，相當(dāng)于戲劇之于電影，是成長(zhǎng)期的一根拐棍，畫意派領(lǐng)袖羅賓遜在二者關(guān)系上的理念30年間歷經(jīng)三變，生動(dòng)說明了這一點(diǎn)。今日觀之，羅賓遜實(shí)是當(dāng)時(shí)英國(guó)攝影界的一個(gè)奇人。他畫家出身，對(duì)藝術(shù)、文學(xué)、歷史、哲學(xué)等廣泛閱讀，熟知藝術(shù)史上大師的經(jīng)驗(yàn)之談并信手拈來為己所用，是深刻意識(shí)到攝影的潛在價(jià)值并堅(jiān)信攝影可以成為藝術(shù)的人之一，自己則如負(fù)天命般終生為之奮斗。可以說“攝影作為藝術(shù)”的主張由休斯率先提出，而這一主張的理論和實(shí)踐證明則是由羅賓遜等人完成。1869年，羅賓遜出版《攝影中的畫意效果:就構(gòu)圖和明暗法寫給攝影師的提示》，“畫意攝影”正因此書得名。筆者以1884年為節(jié)點(diǎn)將畫意攝影分為前、后兩期(理由見下)，該書為前期畫意攝影提供了核心美學(xué)理念及完整的技術(shù)技法指導(dǎo)，其重要性主要表現(xiàn)于兩方面:第一、發(fā)展了休斯關(guān)于“藝術(shù)攝影的目的是創(chuàng)造美”的觀點(diǎn)，首次提出藝術(shù)攝影中審美因素優(yōu)先于現(xiàn)實(shí)因素，攝影越是忠實(shí)地模仿繪畫越是接近于藝術(shù)，因此藝術(shù)攝影成功的關(guān)鍵在于“畫意效果”(構(gòu)圖與明暗法)，使“畫意”(pictorial)一詞成為攝影的關(guān)鍵詞，藝術(shù)攝影的創(chuàng)作方法被稱為畫意派(pictorialism)。“攝影師的職責(zé)就是避免平庸、赤裸和丑陋的事物，提升他的主題，避免笨拙的形式，讓不那么美的事物看上去優(yōu)美如畫”[9]，羅賓遜在書中寫到。藝術(shù)就是創(chuàng)造美，是當(dāng)時(shí)的社會(huì)要求，也是藝術(shù)的價(jià)值所在。歐洲從文藝復(fù)興傳下的藝術(shù)傳統(tǒng)就是遵從古典、模仿大師、創(chuàng)造美，因?yàn)椤懊恳环N合乎美的法則的人類成就都是近乎神圣的東西”(雅各布·布克哈特語(yǔ))。美不僅關(guān)乎精神世界，也關(guān)乎肉身日常，比如意大利詩(shī)人、學(xué)者里昂·阿爾伯蒂(1404?—1476)在生病時(shí)就因?yàn)榭吹矫利惖淖匀痪吧羧蝗鶾10]，這樣的記載在歐洲典籍中所在多有，“美”的意義之于彼時(shí)與今日大為不同。為創(chuàng)造美，羅賓遜認(rèn)為“任何的遮擋或加光、招數(shù)或魔法，攝影師可以放開用,因?yàn)檫@些手法屬于他的藝術(shù)，并非偽造自然”[11];而且他還把現(xiàn)實(shí)的東西和人工搭建的場(chǎng)景組合拍攝，因?yàn)楫嬕庾非蟮氖切Ч恼鎸?shí)(即看上去是真實(shí)的)，而不是事實(shí)的真實(shí):“作為選擇，我更喜歡畫面中所有元素來自自然，但我認(rèn)同畫面‘效果’看上去是自然的，那么這張照片就是對(duì)的，至于這種‘效果’如何達(dá)到無(wú)關(guān)緊要。讓一張照片真實(shí)可信的東西是模仿的真實(shí)性，無(wú)須是現(xiàn)實(shí)中的事實(shí)”[12]。在這里，羅賓遜清晰地區(qū)分了藝術(shù)中效果的真實(shí)和自然的真實(shí)，這是一個(gè)重要的見識(shí)，它讓攝影創(chuàng)作擺脫了當(dāng)時(shí)歐洲文化中對(duì)自然秩序的崇拜，為開拓創(chuàng)作空間提供了理論依據(jù)。第二、鑒于當(dāng)時(shí)攝影師藝術(shù)修養(yǎng)普遍很低、攝影中無(wú)規(guī)則可循的狀況，羅賓遜倡導(dǎo)攝影師學(xué)習(xí)古典繪畫的理性精神、規(guī)則意識(shí)，引導(dǎo)攝影的科學(xué)精神與古典藝術(shù)精神相融合，對(duì)塑造以“形質(zhì)之美”為代表的現(xiàn)代攝影美學(xué)有重要影響。當(dāng)時(shí)浪漫主義風(fēng)起云涌，藝術(shù)界流行天才論、靈感論，認(rèn)為杰作的誕生與遵循規(guī)則和后天訓(xùn)練無(wú)關(guān)。對(duì)此，羅賓遜直接說:“別信那個(gè)!”[13]他認(rèn)為如果想讓作品永恒，天才也必須學(xué)習(xí)規(guī)則—因?yàn)樽髌返漠嬕庑Ч钱a(chǎn)生于規(guī)則。因此，他告誡攝影師，“錯(cuò)誤有很多種，但以天才代替努力、用‘天生的趣味’代替修養(yǎng)和公認(rèn)的規(guī)律最為致命?！盵14]羅賓遜對(duì)古典藝術(shù)的推崇，打通了畫意攝影與那一時(shí)代英國(guó)藝術(shù)的精神聯(lián)系;因?yàn)楫?dāng)時(shí)的英國(guó)藝術(shù)正處于新古典主義時(shí)期，與畫意攝影同時(shí)代的拉斐爾前派畫家就“很喜歡讓筆下的伊索爾德們和瑪麗安娜們披上中世紀(jì)的帶褶長(zhǎng)袍;這一派的作品里特有的服裝衣飾都嚴(yán)格按照古典的樣式”。[15]當(dāng)時(shí)倫敦新建的教堂是對(duì)中世紀(jì)建筑的玄妙模仿;而由于羅斯金等人的倡導(dǎo)，“工廠煙囪被用哥特式的細(xì)部裝飾起來，使一座座小屋和街巷盡量肖擬威尼斯宮廷雕花回廊的樣式”[16]。科學(xué)進(jìn)步提升了攝影呈現(xiàn)細(xì)節(jié)與還原影調(diào)的能力，古典藝術(shù)精神滋養(yǎng)、凝煉了畫意攝影的形式、語(yǔ)言和意味，二者融合形成了攝影獨(dú)立于繪畫的美學(xué)要素，是攝影成為藝術(shù)的關(guān)鍵。后來這種科學(xué)意味和畫意意味成為一張有品質(zhì)的照片的基本范式，1960年代之后隨著各類快照的流行，“攝影本身愈來愈反映了粗陋、自我貶低、不假思索、未受訓(xùn)練”的可憎樣貌，蘇珊·桑塔格認(rèn)為這些東西不是照片，而是“反照片”(anti-photograph)[17]。頗有戲劇性的是，1884年，羅賓遜否定了以前所持的“攝影要模仿古典繪畫”的理念，力倡攝影要有明確的時(shí)代特征，此后轉(zhuǎn)身向現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)，畫意攝影進(jìn)入了后期，這一轉(zhuǎn)折表現(xiàn)于他1884年出版的《如何用攝影術(shù)制作圖畫》(Picture-making by Photography)一書。此時(shí)流行20多年的濕版工藝被工廠化生產(chǎn)的玻璃干版所代替，光圈更大、曝光更快的鏡頭出現(xiàn)，審美趣味依社會(huì)階層而分裂，攝影非常廣泛地參與了現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)程，在飛速發(fā)展的工業(yè)社會(huì)面前，模仿古典繪畫的攝影風(fēng)格就像坐地鐵的亞瑟王一樣怪異，受到尖銳批評(píng)......羅賓遜的時(shí)代感被喚醒了，“決不允許逆時(shí)代而動(dòng)?！彼麑懙剑皵z影師必須接受藝術(shù)的局限性，只能再現(xiàn)他們所處的時(shí)代存在過的場(chǎng)景和主題。用古代的服飾來裝扮現(xiàn)代人物，用歷史人物的名字來命名為這個(gè)人物所拍的照片，就是犯了時(shí)代的錯(cuò)誤。”[18]他對(duì)自己沉迷多年的這種攝影方式深表懺悔:“我毫不猶豫地以這樣一些人的名字為我那些不成器的作品命名，這些人在人們開始思考的1000年前就死去了，或者根本沒有存在過:奧菲麗婭、伊萊恩、瑪麗安娜、舍洛特小姐—這些都是我褻瀆的名字。”[19]這次精神變法讓羅賓遜幾乎清空了前期的藝術(shù)理念，一個(gè)面向現(xiàn)代主義的畫意攝影逐漸生成。畫意的終曲:機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品1896年，在《理想主義，寫實(shí)主義，表現(xiàn)主義》(Idealism, Realism, Expressionism)一文中，羅賓遜為后期畫意攝影樹立了新的參照系—法國(guó)印象派繪畫，亨利?！?kù)恩(Heinrich Kuhn)等人借鑒印象派繪畫創(chuàng)造出的“攝影印象主義”(photo impressionism)成為后期畫意攝影的典型風(fēng)格，這也是攝影第一次有了自己的美學(xué)風(fēng)格:庫(kù)恩的作品貌似印象派繪畫，但實(shí)際上卻是當(dāng)時(shí)的快照。這一點(diǎn)很重要:它意味著畫意攝影在擺脫對(duì)古典繪畫的刻板模仿之后，其內(nèi)部開始了真正的創(chuàng)新。關(guān)于“風(fēng)格”概念內(nèi)涵的變化，藝術(shù)史家貢布里希(E. H. Gombrich)有一個(gè)辨析:大致在18世紀(jì)末之前，“風(fēng)格”是指做事情的方式，為什么要用那種方式呢?是因?yàn)榍叭擞媚欠N方式做得很好，可以保證成功，比如用帕拉迪奧的方式設(shè)計(jì)住宅、用拉斐爾的方式畫肖像，都是一種風(fēng)格。但18世紀(jì)末進(jìn)入了“理性時(shí)代”，人們開始有自我意識(shí)，一旦你說用帕拉迪奧的方式來設(shè)計(jì)東西，就有人問:為什么要用他的方式?此后，“風(fēng)格”就有了新含義:與藝術(shù)家的個(gè)人思想和創(chuàng)新性表達(dá)密切相連。[20]庫(kù)恩的作品無(wú)疑具有個(gè)人創(chuàng)新性表達(dá)的明顯特征。彩色攝影印象主義作品:孩子們(奧托克羅姆彩色干版)，1890—1900 亨利?！?kù)恩
有趣的是，在該文中羅賓遜痛貶寫實(shí)主義，認(rèn)為寫實(shí)主義小說表現(xiàn)的是非本質(zhì)的東西，寫實(shí)主義繪畫“也許畫布中只有一英寸能與自然扯上關(guān)系，但整個(gè)作品卻毫無(wú)意義”[21]。他對(duì)寫實(shí)主義的這種蔑視，與他此前和愛默生(Peter H. Emerson)的大辯論有關(guān);后者倡導(dǎo)自然主義攝影(naturalistic photography，1889)，認(rèn)為攝影作品的效果在于感光材料記錄下來的沒有經(jīng)過修飾的自然景象，“自然中有無(wú)盡的驚奇和微妙，這些元素賦予一件作品以品質(zhì)，唯有在自然主義攝影中才能發(fā)現(xiàn)關(guān)于自然之奇妙的真實(shí)印象”[22]，愛默生說。他立足于科學(xué)實(shí)證，抨擊了羅賓遜所提倡的模仿繪畫、人物擺拍、底片加工等畫意派做法，在雜志上與后者公開論戰(zhàn);從他的觀點(diǎn)中延伸出來的直接攝影(straight photography，又譯純粹攝影、如實(shí)攝影)開辟了攝影新方向，對(duì)推動(dòng)后期畫意派轉(zhuǎn)型有重要影響。抽象主義攝影:漩渦圖像，1917 阿爾文·朗頓·科伯恩 (Alvin Langdon Coburn/George Eastman House, International Museum of Photography and Film)在庫(kù)恩的彩色攝影印象主義驚艷藝術(shù)界不久，科伯恩1917年在倫敦舉辦了漩渦攝影(vortograph)展，這是攝影史上第一批完全抽象的作品，開抽象主義攝影之先河;同一時(shí)期在美國(guó)，斯蒂格利茨等從倡導(dǎo)畫意攝影轉(zhuǎn)向弘揚(yáng)直接攝影，追求物理學(xué)意義上清晰精確的細(xì)節(jié)，將攝影發(fā)展成一種個(gè)人表達(dá)的媒介，推動(dòng)了美國(guó)現(xiàn)代攝影的建立......對(duì)于后期畫意攝影向現(xiàn)代攝影的轉(zhuǎn)型，批評(píng)家彼得·沃倫(Peter Wollen)有一段精彩的評(píng)述:“在1910年代，畫意派攝影的思維模式開始被瓦解。......在這段期間，除了細(xì)致、黏膩的處理過程被摒棄之外，連柔和感、黑白效果、模糊和柔光效果也被一并拋棄。經(jīng)歷了斯特蘭德(Paul Strand)和希勒(Charles Sheeler)的重大創(chuàng)新之后，懷有雄心壯志的攝影接納了人工照明和銳利的表現(xiàn)手法。現(xiàn)代主義的機(jī)械審美觀點(diǎn)為人們指出了一條明確的道路，給攝影師前所未有的信心，并引入了清晰和精確度......畫意派攝影從此轉(zhuǎn)型為另一種新式的現(xiàn)代攝影，采用幾何的構(gòu)圖、機(jī)械的形式、輪廓分明的硬邊設(shè)計(jì)和細(xì)節(jié)的清晰描繪?！盵23]這種以機(jī)械審美觀點(diǎn)為特征的“新式的現(xiàn)代攝影”，是什么東西呢?其實(shí)就是瓦爾特·本雅明說的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，美國(guó)F/64小組成員的作品是典型代表。與繪畫、詩(shī)歌、雕塑等經(jīng)典藝術(shù)樣式不同，攝影以現(xiàn)代科學(xué)為基礎(chǔ)，依托的是現(xiàn)代工業(yè)體系和市民社會(huì)，攝影作為藝術(shù)的本質(zhì)，是要把科學(xué)的東西、工業(yè)的東西和市民趣味的東西弄成藝術(shù)—畫意攝影完美實(shí)踐了這一使命。此處提及的斯蒂格利茨早期力推畫意攝影、后來卻轉(zhuǎn)向直接攝影并在最后徹底否定了畫意攝影，是攝影史上的著名橋段，《中國(guó)攝影》2021年3月刊雜志上本文之“附記”有所介紹。畫意攝影在1890年代成為跨越歐、美、亞三大洲的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，與1891年連環(huán)會(huì)的成立直接相關(guān)，此處不贅。攝影史家安娜·霍伊(A. H. Hoy)認(rèn)為，“到1910年，大部分批評(píng)家都承認(rèn)照相機(jī)是個(gè)人表達(dá)的工具，攝影可以與其他平面媒介平起平坐，攝影可以‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，攝影藝術(shù)家也可以論天分”。[24]雖然攝影作為美術(shù)館承認(rèn)的現(xiàn)代藝術(shù)，與超現(xiàn)實(shí)主義和立體主義繪畫、包豪斯的設(shè)計(jì)等一起進(jìn)入紐約現(xiàn)代美術(shù)館要等到1937年，但到1910年代，批評(píng)界已經(jīng)承認(rèn)了作為藝術(shù)的攝影—這主要是指畫意攝影;而畫意攝影實(shí)踐中對(duì)攝影與繪畫、現(xiàn)代與古典、虛構(gòu)與真實(shí)、模仿與創(chuàng)新、直接攝影、美與善等重要問題的思考也開啟了現(xiàn)代攝影理論之前奏。南無(wú)哀，中國(guó)藝術(shù)研究院攝影所研究員。1.Terry Barrett, Criticizing Photographs:An Introduction to Understanding Images,New York:McGraw-Hill,2000，p.140.該書第五版2011年問世，作者將攝影理論的核心問題擴(kuò)充為三個(gè):“攝影是藝術(shù)嗎?它真實(shí)嗎?它合乎道德嗎?”這一次序同樣肯定了“攝影是否是藝術(shù)”的問題乃是攝影理論建立的第一塊基石。2.Alfred Stieglitz，Pictorial Photography，Classic Essays on Photography,edited by Alan Trachtenberg，Leet’sIsland Books,1980，p.117.3.瑪麗·沃納·瑪麗亞:《攝影與攝影批評(píng)家—1839年至1900年間的文化史》，郝紅尉等譯，山東畫報(bào)出版社,2005，第98頁(yè)。4.Beaumont Newhall,The History of Photography from 1839 to the Present Day，The Museum of Modern Art,1949，p.71.5.Lady Eastlake,“On Photography”,London Quarterly Review, April 1857, p.460.6.Beaumont Newhall，Photography:1839-1937，The Museum of Modern Art,1937，p.44.8.修·昂納/約翰·弗萊明:《世界藝術(shù)史》，吳介禎等譯，南方出版社,2002，第598頁(yè)。9.H.P.Robinson, Pictorial Effectin Photography: Being Hintson Composition and Chiaroscuro for Photographers, Piper & Carter/Marion&CO.,1869,p.51.10.雅各布·布克哈特:《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務(wù)印書館，1983，第134頁(yè)。15.威廉·岡特:《美的冒險(xiǎn)》，肖聿等譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司,1987，第80—81頁(yè)。17.蘇珊·桑塔格:《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2008，第76頁(yè)。18.《攝影與攝影批評(píng)家—1839年至1900年間的文化史》，第117頁(yè)。20.E.H.貢布里希:《藝術(shù)的故事》，范景中譯，楊成凱校，廣西美術(shù)出版社，2008，第476頁(yè)。21.H.P.Robinson :Idealism, Realism,Expressionism. See Classic Essays on Photography,p.93.22.Peter Henry Emerson:Hintson Art ,See Classic Essays on Photography,p.104.23.Liz Wells等編著:《攝影批判導(dǎo)論》，傅琨等譯，人民郵電出版社,2012，第289頁(yè)。24.安娜·H.霍伊:《攝影圣經(jīng)》，陳立群等譯，中國(guó)攝影出版社,2007，第241頁(yè)。
