攝影不應(yīng)該繞道走開，而是要穿越它們丨關(guān)于西方當(dāng)代攝影理論之建立的一種看法
攝影作為新興的視覺媒介在經(jīng)過近百年的發(fā)展、演進(jìn)和傳播之后，至20世紀(jì)上半葉已經(jīng)形成了獨(dú)立、成熟的語言體系，并在20世紀(jì)下半葉逐漸成為最重要的視覺媒介，與此相伴而生的是西方越來越多的思想家、哲學(xué)家、藝術(shù)學(xué)者等分別從各自的角度對(duì)攝影所展開的討論，如本雅明、布爾迪厄、羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格、維克多·伯金 (Victor Burgin)、瑪莎·羅斯勒 (Martha Rosler)、約翰·塔格 (John Tagg)、羅瑟琳·克勞斯 (Rosalind Krauss)、艾比蓋爾·所羅蒙—戈多 (Solomon-Godeau)等，這些討論的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了攝影自身的形式與風(fēng)格，而是通過涉及文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、語言等多學(xué)科、跨領(lǐng)域的復(fù)雜議題，逐漸形成了一個(gè)與攝影相關(guān)的、極為豐富的理論世界。這些理論探索雖然方向各異，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^這些重要的理論家以及他們的觀點(diǎn)梳理出其中的演化脈絡(luò)，從而了解與之相關(guān)的社會(huì)文化機(jī)制，進(jìn)而更好地對(duì)攝影這一媒介加以理解和把握。
在中國(guó)，攝影學(xué)術(shù)理論的研究較之于創(chuàng)作實(shí)踐而言始終相對(duì)匱乏，即使有少量的學(xué)者在研究、引進(jìn)等方面做出了努力，但整體學(xué)術(shù)環(huán)境有待培養(yǎng)。近年來，西方攝影理論越來越多地被翻譯、引進(jìn)至國(guó)內(nèi)，人們對(duì)這一領(lǐng)域的興趣也逐漸上升。對(duì)我們而言，攝影理論體系的建構(gòu)與攝影史觀的建立同樣重要。本刊自這一期起開設(shè)專欄“西方當(dāng)代攝影理論”，邀請(qǐng)中國(guó)藝術(shù)研究院攝影理論學(xué)者南無哀撰寫系列文章(在《中國(guó)攝影》雜志隔月發(fā)表)，以嘗試?yán)迩暹@些理論的建構(gòu)過程，并試對(duì)與“攝影理論”相關(guān)的問題展開探討。我們希望該專欄能夠在為讀者提供攝影理論學(xué)習(xí)和研究線索的同時(shí)，也吸引更多不同領(lǐng)域的有志之士投入攝影理論的探討之中。
——編者
關(guān)于西方當(dāng)代攝影理論之建立的一種看法 理論、視覺藝術(shù)、文化與政治都是在同一張關(guān)系網(wǎng)上得到理解的。——安·達(dá)勒瓦:《藝術(shù)史方法與理論》攝影有沒有理論，就像“攝影是不是藝術(shù)”一樣，曾經(jīng)是個(gè)問題。蘇珊?桑塔格在寫《論攝影》(1973—1978)時(shí)注意到，與繪畫相比攝影批評(píng)的語言相當(dāng)貧乏，她認(rèn)為這源于攝影沒有豐富的批評(píng)傳統(tǒng):繪畫講批評(píng)，要講手工技巧、流派傳承、作品的整體性風(fēng)格等，而攝影和這些高級(jí)美學(xué)元素沒有關(guān)系。她舉例說，把一位攝影家的100幅作品抽出30幅，用同時(shí)代其他攝影家的作品代替，很可能看不出這些照片之間有何區(qū)別;但如果換成畫家，比如畢加索，你就會(huì)立即認(rèn)出那30幅不是畢加索的作品，因?yàn)楫吋铀髟诿恳环髌分卸剂粝铝俗约旱摹笆舟E”(原文是personal trace，個(gè)人痕跡)，形成了整體性風(fēng)格。（注1）艾倫?特拉亨伯格(Alan Trachtenberg)在《經(jīng)典攝影評(píng)論選集》(Classic Essayson Photography，1980)中對(duì)桑塔格的說法做了延伸:攝影術(shù)是作為繪畫輔助產(chǎn)品出現(xiàn)的，在其早期很長(zhǎng)一段時(shí)間人們用談繪畫的術(shù)語來談攝影，比如直接就把照片叫“picture”;但問題在于攝影又是通過機(jī)械裝置完成的，而在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中，只有手工完成的東西才能叫“藝術(shù)”(art)，機(jī)械完成的東西只能叫“產(chǎn)品”(work)，而“產(chǎn)品”和美學(xué)無關(guān)，也就談不上理論。（注2）《經(jīng)典攝影評(píng)論選集》封面，艾倫·特拉亨伯格 編輯，1980 年出版。
桑塔格和特拉亨伯格的觀點(diǎn)，大體可以代表1970年代西方批評(píng)界和學(xué)術(shù)界對(duì)攝影理論的看法，因?yàn)榍罢呤怯杏绊懙脑u(píng)論家，后者則是耶魯大學(xué)歷史系教授，是推動(dòng)檔案照片與歷史研究、文化研究相結(jié)合的關(guān)鍵人物。他們的核心觀念是將理論與“藝術(shù)”密切相連，攝影之所以理論貧乏，是因?yàn)殚L(zhǎng)期徘徊在藝術(shù)體系之外，而這個(gè)“藝術(shù)”又是封閉在現(xiàn)代主義體系內(nèi)的東西，強(qiáng)調(diào)整體性風(fēng)格等元素。但社會(huì)卻不是在封閉系統(tǒng)內(nèi)運(yùn)行。1960年代末和整個(gè)1970年代是歐美社會(huì)激烈動(dòng)蕩的階段，從“布拉格之春”“紅五月”到越南戰(zhàn)爭(zhēng)和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)主義、搖滾樂、時(shí)尚秀、同性戀和各類亞文化群體的出場(chǎng)，攝影在報(bào)道、呈現(xiàn)、傳播、評(píng)價(jià)方面都獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。這一階段歐美最為人熟悉、最具革命性的視覺意象，不是繪畫、電影或其他任何東西，而是古巴攝影家阿貝托?科爾達(dá)(Alberto Korda)拍攝的“切?格瓦拉”(1960)肖像;格瓦拉神祗一般的莊嚴(yán)和真誠(chéng)，使他與常見政客皮笑肉不笑的虛偽區(qū)別開來，有一種震撼人心的力量，被廣泛使用。當(dāng)時(shí)堪與“切?格瓦拉”相提并論的，還有艾迪?亞當(dāng)斯(Eddie Adams)拍攝的《槍斃越共,西貢》(1968)和黃功吾(Nick Ut)拍攝的《被汽油彈燒傷的越南女孩》(1972)，均在美國(guó)社會(huì)引起強(qiáng)烈反響?？梢哉f，這一時(shí)期攝影對(duì)社會(huì)問題的回應(yīng)，做出了比其他任何藝術(shù)媒介都更加令人難忘的表達(dá)，也使它當(dāng)仁不讓地被視為最具當(dāng)代性的媒介，安迪?沃霍爾、安塞爾?基弗(Anselm Kiefer)、基爾伯特與喬治(Gilbert & George)等藝術(shù)家大量使用攝影，桑塔格則開始寫《論攝影》。與非凡的時(shí)代相伴的是非凡的思想。20世紀(jì)下半葉常用的重要思想工具這段時(shí)間幾乎都備齊了，新左派、文化研究、社會(huì)批評(píng)、景觀社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、權(quán)力與話語、鏡像與凝視、符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義……面對(duì)這些新鮮、犀利、帶有冒險(xiǎn)性的思想，攝影有兩個(gè)選擇:繞道走開或穿越它們，攝影選擇了后者。如果說特拉亨伯格的《經(jīng)典攝影評(píng)論選集》梳理了從1839年阿拉貢關(guān)于攝影術(shù)發(fā)明的報(bào)告到1972年約翰?伯格關(guān)于攝影的經(jīng)典論述，文獻(xiàn)范圍主要局限在攝影領(lǐng)域之內(nèi)的話，那么維克多?伯金(Victor Burgin)編輯的《思考攝影》(Thinking Photography，1982)則將上述新鮮思想引入攝影，為建立當(dāng)代攝影理論奠定了框架。《思考攝影》論文集封面，維克多·伯金編輯， 1982 年出版。
《思考攝影》收入的八篇文章多寫于1975年之后，其中有三篇為伯金所寫，其余作者包括本雅明、翁貝托?艾科(Umberto Eco)、阿蘭?塞固拉(Allan Sekula)、約翰?塔格(John Tagg)和西蒙?惠特尼(Simon Watney)。在“導(dǎo)言”中，伯金直言他選的文章“不是從攝影自身的領(lǐng)域中來理解攝影，而是把攝影放在與社會(huì)總體的關(guān)系中來理解。”（注3）以此為基礎(chǔ)，他首先對(duì)攝影理論和攝影批評(píng)做了區(qū)分。伯金認(rèn)為，攝影批評(píng)是提供對(duì)攝影的評(píng)價(jià)和標(biāo)準(zhǔn)，其最具特征的形式是批評(píng)家把個(gè)人被攝影家和攝影作品激發(fā)出來的思想和情感以富有說服力的形式與讀者分享;批評(píng)家往往會(huì)征引攝影家的生平和心理特征，將“論據(jù)”(arguments)變成一種權(quán)威性的“斷言”(assertions)，使自己的觀點(diǎn)好像不容懷疑。他認(rèn)為這種批評(píng)往往是令人不安的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義美學(xué)的混合物，而攝影史之所以支持這種批評(píng)，是因?yàn)樗鼈冋Q生于相同的意識(shí)形態(tài)框架:“在這樣的‘歷史’中，‘批評(píng)’中那些不容爭(zhēng)辯的習(xí)慣性假設(shè)會(huì)投射到過去之中—只是已經(jīng)本末倒置:它們不再是假設(shè)，而是變成了歷史中無可爭(zhēng)辯的‘事實(shí)’。”（注4）伯金對(duì)當(dāng)時(shí)的攝影史和攝影批評(píng)模式提出了尖銳批評(píng)。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的攝影史研究和攝影批評(píng)照搬了藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)的模式，其原則是把文化理解為一群厲害人物(大師、天才、超人、先知等)超越了自己所處的歷史與社會(huì)環(huán)境，創(chuàng)造出了永恒的美;而批評(píng)者的角色就是確認(rèn)和調(diào)整這些偉大人物處在藝術(shù)史的哪一個(gè)層級(jí)。這樣的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史傳統(tǒng)與當(dāng)時(shí)的文化、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)——尤其是藝術(shù)商業(yè)——暗通款曲，因此他稱這一模式為賣場(chǎng)美學(xué):“我描述了當(dāng)前具有支配地位的攝影史與攝影批評(píng)模式，在這一模式中，人們主要關(guān)注的是聲望與對(duì)象，而被聲望加持的對(duì)象一轉(zhuǎn)身就變成了商品:因此，這是一種為賣場(chǎng)量身打造的攝影史與攝影批評(píng)(a history and criticism to suit the saleroom)?！?/span>（注5）
《攝影師的眼光》，約翰·薩考斯基編輯，1966 年出版。
這一論斷振聾發(fā)聵，揭示了資本主義社會(huì)貌似中立的藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)實(shí)際上構(gòu)成了藝術(shù)市場(chǎng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，也使伯金直接站到了聲名赫赫的約翰?薩考斯基(時(shí)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)館攝影部主任)的對(duì)立面，后者提出的“攝影本體論”當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是關(guān)于攝影的權(quán)威見解。薩考斯基在《攝影師的眼光》展覽(The Photographer's Eye，1964)和同名攝影集(1966)中將五個(gè)元素——“事物自身”(The Thing Itself)、細(xì)節(jié)、時(shí)間、邊框和拍攝視點(diǎn)——作為攝影的核心元素來考量（注6），這里需要略加討論的是何為“事物自身”?它是來自當(dāng)時(shí)美國(guó)“韋斯頓派”(Westonian)的一個(gè)概念，不是泛指拍攝對(duì)象，而是強(qiáng)調(diào)一個(gè)“事物”通過攝影媒介——比如構(gòu)圖的技巧、精準(zhǔn)的對(duì)焦、完美的洗印和出色的質(zhì)感——得以呈現(xiàn)自身的“形質(zhì)之美”，愛德華?韋斯頓拍攝的海螺殼和青椒的照片都是范例。對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)理論略知一二的讀者不難看出，薩考斯基的“五要素說”乃是借用了克萊蒙特?格林伯格(Clement Greenberg)談繪畫的說法。在《現(xiàn)代主義繪畫》(Modernist Painting , 1961)一文中，格林伯格將現(xiàn)代主義的本質(zhì)界定為“使用一門學(xué)科的獨(dú)特方法來批判這門學(xué)科自身——不是為了顛覆它，而是為了更牢固地確立其專業(yè)品質(zhì)?！彼麑⑸省⑵矫?、形式、邊緣和尺寸列為繪畫內(nèi)在品質(zhì)的五要素，現(xiàn)代主義繪畫就是要強(qiáng)化這些要素，同時(shí)盡量去除主題、敘事等“外在雜質(zhì)”（注7）——薩氏的“五要素說”正是跟在格林伯格屁股后面有樣學(xué)樣，實(shí)際上是為攝影作品進(jìn)入美術(shù)館量身打造，而攝影進(jìn)入美術(shù)館之后前行一步便是藝術(shù)市場(chǎng)。瑪莎?羅斯勒(Martha Rosler)是另一位看到薩考斯基的純攝影理論背后暗藏商機(jī)的批評(píng)家。她對(duì)薩考斯基推崇威廉?艾格爾斯頓的“新彩色攝影”報(bào)以蔑視的態(tài)度，并認(rèn)為這背后藏有商業(yè)動(dòng)機(jī):鑒于當(dāng)時(shí)彩色攝影十分流行，柯達(dá)正在推廣家庭彩擴(kuò)機(jī)，所以“新彩色攝影”的展覽對(duì)柯達(dá)的商業(yè)推廣是極好的助力:“攝影家們強(qiáng)烈地意識(shí)到薩考斯基的支配性影響，他就像掌權(quán)的攝影沙皇一樣決定誰的職業(yè)是高尚的和應(yīng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品說些什么。他除了對(duì)阿勃絲、維諾格蘭德和弗里德蘭德的職業(yè)生涯負(fù)有責(zé)任外，為了在恩斯特?哈斯(Ernst Haas)這樣的大眾媒體攝影家或埃利奧特?波特(Eliot Porter)這樣的賀卡藝術(shù)家可能達(dá)到頂點(diǎn)前使彩色攝影陷入困境，他最近毫無理由地提升威廉?艾格爾斯頓，使很多感興趣的觀察家感到懊惱?！?/span>（注8）羅斯勒說，“......影展和藝術(shù)世界對(duì)攝影的關(guān)注，加快了相機(jī)和暗房設(shè)備的銷售。正當(dāng)生產(chǎn)商大規(guī)模推出家用彩色暗房設(shè)備的時(shí)候，還有什么比現(xiàn)代藝術(shù)館開始推廣彩色攝影更有幫助的呢?”（注9）羅斯勒的這番評(píng)論發(fā)表于1979年，薩考斯基的影響正如日中天。伯金認(rèn)為攝影理論與其他理論有共性:“一種理論要與其在研究對(duì)象中觀察到的系統(tǒng)規(guī)則相統(tǒng)一，并支持研究對(duì)象的一般性命題，攝影理論也不例外?！?/span>（注10）對(duì)伯金的理論框架，愛德華?韋爾奇(Edward Welch)和J.J.Long在《攝影:理論的快照》(Photography : Theoretical Snapshots)中有一個(gè)精彩的分析。他們指出，《思考攝影》的封面生動(dòng)地勾勒出了伯金的理論框架:在索緒爾(F. Saussure)、雅克?拉康(Jacques Lacan)、本雅明等的著作和《新左派》雜志上面放著伯金的徠卡相機(jī)，表明伯金的攝影理論有兩個(gè)基礎(chǔ)，第一個(gè)是符號(hào)學(xué)、心理分析和文化唯物主義(cultural materialism)，第二個(gè)是把攝影研究作為一項(xiàng)政治工程。（注11）確如韋爾奇和J.J.Long所言，伯金在《思考攝影》中直述自己不是從技術(shù)技巧方面來談攝影，而是將之視為一種“符號(hào)化實(shí)踐”(the practice of signification)，此處所謂的“實(shí)踐”，意思是“在特定的社會(huì)歷史語境中，為了特定的目的而作用于特定材料的活動(dòng)。”（注12）伯金認(rèn)為社會(huì)學(xué)家一提攝影就想到“證據(jù)”，就直覺地把攝影當(dāng)作“看世界的窗口”，這種模式下攝影是沒有理論的，必須考慮到攝影的表征作用與被其所表征的對(duì)象之間的關(guān)系。因此他認(rèn)為攝影理論的中心任務(wù)是解析攝影的符號(hào)化，但不是貼著語言學(xué)邏輯做僵化分析，而是要分析攝影從拍攝、傳播到受眾的過程中意義如何產(chǎn)生、如何扭曲及何種機(jī)制在起作用。面對(duì)攝影意義變化的復(fù)雜過程，他甚至認(rèn)為經(jīng)典符號(hào)學(xué)已經(jīng)難當(dāng)重任，因?yàn)椤?經(jīng)典符號(hào)學(xué))在闡釋瞬間之中攝影所涉及到的場(chǎng)景、文字、流散與消費(fèi)活動(dòng)方面很是乏力”。（注13）因此，伯金對(duì)符號(hào)學(xué)介入攝影采取了借鑒但保持警惕的態(tài)度，并沒有將攝影拴在符號(hào)學(xué)這一棵樹上，而是獨(dú)具眼光地指出，攝影不能被置于某個(gè)學(xué)科之內(nèi)，它必須被放在“學(xué)科之間”(inter-discipline)、即“學(xué)科間性”的維度上來理解——這在當(dāng)時(shí)絕對(duì)是關(guān)于攝影的嶄新看法。那么作為一項(xiàng)“政治工程”的攝影研究又是什么意思呢?就是在更廣泛的意義上，攝影研究要在意識(shí)形態(tài)批判和政治干預(yù)方面發(fā)揮領(lǐng)先作用，致力于曝光那種掌控社會(huì)秩序和經(jīng)濟(jì)秩序的機(jī)制，以及這種機(jī)制是如何自我維持和不斷進(jìn)行再生產(chǎn)的。文集中本雅明的《作為生產(chǎn)者的作者》(The Author as Producer)與約翰?塔格的《照片的流通》(The Currency of the Photograph)都在闡釋這一觀點(diǎn)。在攝影與政治的關(guān)系上，本雅明是先知先覺者?！蹲鳛樯a(chǎn)者的作者》原是1934年他在巴黎所做的研究法西斯主義的一篇演講，在那個(gè)年代，卡蒂埃-布勒松還拿著相機(jī)在街頭拍著玩兒，韋斯頓和安塞爾?亞當(dāng)斯的F64小組也沒有多少成果，攝影基本上還是個(gè)人或小圈子的事情。但本雅明看到隨著傳媒工業(yè)的興起，攝影將進(jìn)入復(fù)雜的社會(huì)循環(huán)，因此對(duì)攝影的批評(píng)就不能只針對(duì)攝影本身，而必須把攝影所依賴運(yùn)作的那個(gè)體制一起考察。他把“作者”定義為“生產(chǎn)者”，就是看到了藝術(shù)生產(chǎn)的個(gè)人時(shí)代正在被工業(yè)時(shí)代所代替，個(gè)人的攝影可以通過有效使用社會(huì)上已經(jīng)形成的攝影報(bào)道、炒作、傳播等大眾傳媒渠道發(fā)揮政治上的作用。他也敏銳地從當(dāng)時(shí)看似與政治無關(guān)的攝影行為中分析出了政治意涵。文章中，他在對(duì)比了約翰?哈特菲爾德(John Heartfield)的攝影蒙太奇作品與倫格-帕茨(Renger-Patzsch)的《世界如此美麗》(The World is Beautiful)攝影集之后，指出前者以達(dá)達(dá)主義精神將社會(huì)上被遮蔽的貧窮揭露出來，而后者在新客觀主義名義下呈現(xiàn)了一個(gè)光鮮、和諧、充滿工業(yè)之美的世界，以時(shí)髦的技巧迎合大眾消費(fèi)，稀釋了觸目可及的凄慘現(xiàn)實(shí)。所以本雅明要求攝影家“要養(yǎng)成把文字置于圖片之下從而使其不被時(shí)髦的表現(xiàn)方式所破壞的能力，并賦予照片一種革命的使用價(jià)值?！?/span>（注14）對(duì)伯金來說，這樣的觀點(diǎn)正中下懷。約翰?塔格的《照片的流通》深化了本雅明的分析邏輯。塔格認(rèn)為攝影的意義不是獨(dú)立存在的，而是依賴于其產(chǎn)生和存在的語境;人們之所以相信攝影是真實(shí)的并可以作為證據(jù)，比如警方拿著犯罪嫌疑人張三的照片就可以把張三逮捕入獄，并不是說這張照片就代表張三，而是有一套權(quán)威的社會(huì)制度、權(quán)力機(jī)制保證了這種符號(hào)關(guān)系的對(duì)應(yīng)性，因此攝影研究真正要做的不是研究攝影本身，而是研究決定攝影意義再生產(chǎn)的社會(huì)制度和權(quán)力機(jī)制。
心靈警察，選自“US 77”系列，1977 維克多·伯金，Victor Burgin ? National Gallery of Australia
伯金將攝影作為“政治工程”來研究的另一個(gè)含義，是明確提出攝影的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，并將其視作一項(xiàng)意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器。他對(duì)這一話題的討論是從當(dāng)時(shí)熱議的藝術(shù)中的“再現(xiàn)”(representation)問題切入的。伯金認(rèn)為在馬克思的理論框架中，“再現(xiàn)”屬于上層建筑的范圍，由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定;討論“再現(xiàn)”必須討論經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，討論誰在掌握資本、決定生產(chǎn)關(guān)系，實(shí)際上就是討論政治。他把馬克思談到的意識(shí)形態(tài)理解為“在階級(jí)社會(huì)中，把那些相互矛盾、差異性很大的價(jià)值觀和信仰統(tǒng)一起來，服務(wù)于一個(gè)共同的社會(huì)目標(biāo)”，（注15）但這種統(tǒng)一掩蓋了階級(jí)關(guān)系中存在的剝削本質(zhì)，因此意識(shí)形態(tài)是關(guān)于階級(jí)關(guān)系的“虛假意識(shí)”，必須運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)把這種“虛假意識(shí)”給顛倒過來，才能看見真正的現(xiàn)實(shí)。伯金認(rèn)為馬克思之后的思想家對(duì)意識(shí)形態(tài)問題做出了更為清晰、深刻的論述，并引用了路易?阿爾都塞(Louis Althusser)提出的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的觀點(diǎn)。在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》(Ideology and Ideological State Apparatuses,1970)一文中，阿爾都塞給意識(shí)形態(tài)下了一個(gè)新穎且具有符號(hào)學(xué)色彩的定義:“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系?！?/span>（注16）他發(fā)揮了馬克思、列寧關(guān)于“國(guó)家是階級(jí)統(tǒng)治的暴力工具”的觀點(diǎn)，認(rèn)為國(guó)家機(jī)器分為兩種，一種是強(qiáng)制性的(比如軍隊(duì)、警察、監(jiān)獄等)，另一種是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器:“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器與強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器的差別是:強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器‘用暴力手段發(fā)揮’其功能作用，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器則‘以意識(shí)形態(tài)方式’發(fā)揮其功能作用?！?/span>（注17）意識(shí)形態(tài)何以會(huì)成為國(guó)家機(jī)器、又如何發(fā)揮作用呢?阿爾都塞認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家如果僅僅依靠暴力性國(guó)家機(jī)器而沒有意識(shí)形態(tài)的支撐，就一天也統(tǒng)治不下去;因此，在維護(hù)國(guó)家存在和社會(huì)秩序的意義上，意識(shí)形態(tài)發(fā)揮著與暴力性國(guó)家機(jī)器一樣的功能，故可稱為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”。他所指的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”包括社會(huì)上的教會(huì)系統(tǒng)、工會(huì)系統(tǒng)、媒體系統(tǒng)、學(xué)校系統(tǒng)、家庭和文化系統(tǒng)(攝影就屬于文化系統(tǒng))等，其中最具影響的是家庭和學(xué)校系統(tǒng);這些系統(tǒng)表面上看似相當(dāng)松散且多屬于私人領(lǐng)域，但實(shí)際上正是它們以暖心的、非強(qiáng)制的、征得你同意的方式向你灌輸著維護(hù)資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的觀念體系，使你在精神上屈從于現(xiàn)存秩序:“勞動(dòng)力再生產(chǎn)不僅要求一種勞動(dòng)力技能的再生產(chǎn)，同時(shí)，也要求一種對(duì)現(xiàn)存秩序的規(guī)則附以人身屈從的再生產(chǎn)，即工人們對(duì)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的歸順心理的再生產(chǎn)，以及一種剝削和壓迫的代理人們恰如其分地操縱統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的能力的再生產(chǎn)，這一切甚至在‘話語’上都為統(tǒng)治階級(jí)提供了優(yōu)勢(shì)?！?/span>（注18）伯金認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)—包括攝影—屬于意識(shí)形態(tài)活動(dòng)，自然扮演著意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的角色。
大草原，2015 維克多·伯金(Victor Burgin)
伯金顯然非常欣賞阿爾都塞關(guān)于“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的思想(他花了很多筆墨做討論)，但也同樣保持了警惕。按照阿爾都塞的觀點(diǎn)，社會(huì)生產(chǎn)分為三種:政治的、經(jīng)濟(jì)的和意識(shí)形態(tài)的，這就意味著所有的意識(shí)活動(dòng)和觀念活動(dòng)包括文藝創(chuàng)作都被意識(shí)形態(tài)所支配—這就走向了泛意識(shí)形態(tài)化。在《思考攝影》中伯金收入了西蒙?惠特尼的《碎鏡:制造怪異》(Making Strange: The Shattered Mirror)和自己的《攝影，幻景，功能》(Photography，Phantasy，F(xiàn)unction)兩文，給心理分析和性別與身份探討留下一扇門。讓筆者頗覺困惑的是《思考攝影》居然沒有收入羅蘭?巴特的文章。從伯金的視野可以清晰地看到英國(guó)1950年代興起的新左派和1960年代興起的文化研究的影響，前者接續(xù)了馬克思的余脈，后者帶入了藝術(shù)理解的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，重視從自傳性因素出發(fā)來接近和分析大事件大問題大歷史——巴特的《明室》(1980)正是從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)演繹攝影理解，他同時(shí)也是用符號(hào)學(xué)方法分析攝影的探路人，這些應(yīng)該在伯金的視野之內(nèi)。他們的錯(cuò)過，可能的原因也許是巴特代表了闡釋攝影的另一種范式(以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為中心)，而伯金更重視攝影的社會(huì)機(jī)制及其意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，這也是今天闡釋攝影的兩種基本范式。如果說《思考攝影》從歐洲學(xué)者的視野為1960年代之后激進(jìn)政治轉(zhuǎn)向的西方社會(huì)闡釋攝影提供了理論框架和工具指南，那么理查德?博爾頓(Richard Bolton)編輯的《意義的競(jìng)爭(zhēng):諸種批判的攝影史》(The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography,1989)論文集則從美國(guó)學(xué)者的視野對(duì)此框架進(jìn)一步拓寬并使相關(guān)工具更加豐富，提出的問題也更加尖銳，涉及到攝影實(shí)踐的社會(huì)后果究竟為何、攝影如何建構(gòu)了性別差異、攝影如何促進(jìn)了階級(jí)與國(guó)家利益、攝影之有真相是否與政治有關(guān)以及攝影的權(quán)力與現(xiàn)代藝術(shù)體制的關(guān)系等。這些思考使攝影理論的視野進(jìn)一步拓展，“開拓出一條對(duì)現(xiàn)代攝影運(yùn)動(dòng)的全新理解方式，而且，更重要的是，對(duì)攝影在現(xiàn)代性中，在朝向20世紀(jì)生活的現(xiàn)代化中所扮演角色的全新理解方式。這些論文描述的不僅是攝影再現(xiàn)的政治學(xué)，同時(shí)也是攝影意義自身的政治學(xué)。”（注19）《意義的競(jìng)爭(zhēng):諸種批判的攝影史》封面，理查德·博爾 頓編輯，1989 年出版。
1982年，伯金在《思考攝影》的“導(dǎo)言”中說書中的文章是“對(duì)攝影理論的貢獻(xiàn)”(contributions towards photography theory)，他專門解釋這兒為什么用towards而不用to: to意味著對(duì)象已經(jīng)存在，而towards意味著此時(shí)的攝影理論只是部分備好而整體框架尚不存在?！端伎紨z影》出版后帶動(dòng)了大量運(yùn)用新思想的攝影評(píng)論出現(xiàn)并推動(dòng)了攝影史研究，使1980年代成為攝影理論建立的關(guān)鍵時(shí)期，到1989年《意義的競(jìng)爭(zhēng):諸種批判的攝影史》問世，當(dāng)代攝影理論的整體框架和工具箱已是灼灼其華，伯金可以放心地用to了。南無哀，中國(guó)藝術(shù)研究院攝影所研究員。1.Susan Sontag: On Photography,New York:Rosetta Books LLC，2005,p.104.2.Classic Essays on Photography, edited by Alan Trachtenberg,Notes by Amy Weinstein Meyers, Leets's Island Books,New Heaven, Conn.1980,pp.3-5.3.Thinking Photography,edited by Victor Burgin, London: MACMILLAN PRESS LTD,1982,p.4.6.John Szarkowski: The Photographer's Eye,see Introduction, New York: The Museum of Modern Art，2007.7.ClementGreenberg,ModernistPainting，see Modern Art and Modernism:ACritical Anthology,edited by Francis Frascina and Charles Harrison,New York:Harper & Row,Publishers,1982,pp.5-10.形態(tài)國(guó)家機(jī)器》(續(xù))，李迅譯，當(dāng)代電影雜志，1987年第4期，第33頁。8.(美)布萊恩?沃利斯:《現(xiàn)代主義藝術(shù)之后的藝術(shù):對(duì)表現(xiàn)的反思》，宋曉霞等譯，北京大學(xué)出版社，2012，第364-365頁。10.Thinking Photography, pp.2-3.11. Photography:Theoretical Snapshots,edited by J.J.Long, Andrea Nobleand Edward Welch,New York:Routledge,2009,p.8.12.Thinking Photography,pp.2-3.16. 路易 ? 阿爾都塞:《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》(續(xù))，李迅譯，當(dāng)代電影雜志， 1987年第4期，第33頁。17.路易?阿爾都塞:《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，李迅譯，當(dāng)代電影雜志，1987年第3期，第105頁。19.薩比娜?T.克里布爾:《攝影理論簡(jiǎn)史》，初樞昊譯，《世界美術(shù)》雜志，2019年第3期，第72頁。
